當(dāng)代西方文化語境下石黑一雄小說雅俗論

胡貝克

(吉林大學(xué) 外國語學(xué)院，長(zhǎng)春 130012)

英國當(dāng)代小說家石黑一雄(Kazuo Ishiguro，以下簡(jiǎn)稱石黑)在當(dāng)代西方資本主義文化語境下，突破了“流散”文學(xué)及高雅文學(xué)的藩籬，順應(yīng)通俗文學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)，以歷史主義與新歷史主義的雜糅方式，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與和平以及當(dāng)代人的精神困境進(jìn)行反思并采取通俗文學(xué)的敘事模式，且因其情感的巨大力量揭示出人與現(xiàn)實(shí)世界的虛幻聯(lián)系而于2017年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。[1]縱觀其全部作品，石黑在小說敘事形式上具有典型的通俗文學(xué)特征，而在其思想內(nèi)涵上又體現(xiàn)出高雅文學(xué)的基本特質(zhì)，進(jìn)而打破了高雅與通俗之間的界線，開創(chuàng)了資本主義文化邏輯內(nèi)高雅文學(xué)通俗化的發(fā)展道路。

一、文化語境與石黑一雄小說的通俗性

石黑的小說曾多次獲得英法文學(xué)大獎(jiǎng)，而后又獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。就此觀之，石黑理應(yīng)劃歸正統(tǒng)的精英文學(xué)作家之列。然而，就其作品的基本特征而言，石黑又是西方大眾文化語境下精英文學(xué)通俗化的一位名家。高雅與通俗本來相互矛盾的對(duì)立雙方在石黑的作品中卻達(dá)成了統(tǒng)一，進(jìn)而使其作品在資本主義文化邏輯內(nèi)進(jìn)行資本主義本質(zhì)批判以及人的本質(zhì)弱點(diǎn)批判，為當(dāng)代西方高雅文學(xué)(或精英文學(xué))通俗化發(fā)展找到了一條新途徑。

學(xué)術(shù)界常將石黑與移民文學(xué)聯(lián)系在一起。中國有學(xué)者認(rèn)為石黑的英國日裔作家身份決定了其文化的兩重性，并形成他對(duì)東西方文化的批判性思考，使其作品成為一種流散的文化之旅；[2]還有學(xué)者認(rèn)為石黑的身份認(rèn)同是其全部小說的關(guān)注焦點(diǎn)，其流散寫作探討了移民身份的認(rèn)同問題，其作品通過對(duì)國族、流散和人類身份認(rèn)同的探討，體現(xiàn)出作為流散作家動(dòng)態(tài)、發(fā)展、多元而又包容的身份認(rèn)同觀。[3]事實(shí)上，石黑的作品遠(yuǎn)非離散文學(xué)中作家本人對(duì)族裔身份的追尋，而是在多元文化的共同作用下，以其日裔英國作家的身份在多元文化大環(huán)境下所創(chuàng)作出來的當(dāng)代西方人及非西方人所共同關(guān)注并具有人類生存普遍意義的小說作品，進(jìn)而使石黑成為他本人所希望成為的“國際作家”。

國際作家即創(chuàng)作出可供世界各民族共享精神財(cái)富的作家，其作品往往具有高雅的藝術(shù)品位。然而，石黑的小說有意“偏離”高雅文學(xué)的發(fā)展道路而追求作品的大眾通俗性。為此，石黑在其小說中采取了“靠不住”的記憶書寫策略，體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義文學(xué)在敘事層面的不確定性特征?！哆h(yuǎn)山淡影》與《浮世畫家》這兩部以日裔英國僑民和戰(zhàn)后日本人為主要人物的小說，體現(xiàn)出石黑對(duì)二戰(zhàn)后日本對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)反思以及日本重建的關(guān)注，采取的是歷史主義的敘事視角，而《被掩埋的巨人》則以新歷史主義為敘事視角，以亞瑟王時(shí)代的傳說和不列顛人與撒克遜人之間的戰(zhàn)爭(zhēng)殺戮作為故事背景，在反思戰(zhàn)爭(zhēng)歷史的同時(shí)又為人類社會(huì)的永久和平尋找出路?！秳e讓我走》采取科幻小說的敘事模式來探討現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的人際關(guān)系，《我輩孤雛》(又譯《上海孤兒》)以偵探小說的敘事方式，表現(xiàn)出當(dāng)代西方人身份的荒謬性?！稛o可慰藉》及其短篇小說集《小夜曲》中的5篇短篇小說，則完全體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義文學(xué)的基本特征，石黑通過日常生活瑣事的描寫，揭示出當(dāng)代西方人在精神層面的困境。澳大利亞學(xué)者帕頓以《長(zhǎng)日留痕》為例，探討現(xiàn)代人的自我觀，并在此基礎(chǔ)上提出與現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)體身份的本質(zhì)、能動(dòng)性及其責(zé)任相關(guān)的重大問題；[4]英國學(xué)者霍華德則以《我輩孤雛》為例，認(rèn)為石黑采取“遏制主義”的態(tài)度，盡力把文學(xué)話語的意義藏匿起來，通過其道德和審美敘事，使讀者在目睹其創(chuàng)作風(fēng)格演變的同時(shí)，又體驗(yàn)到作家的道德與審美理想。[5]

中外學(xué)者對(duì)石黑小說的評(píng)價(jià)雖然觀點(diǎn)各異，但共同點(diǎn)卻是：石黑的小說雖然在創(chuàng)作形式上采取了通俗文學(xué)的寫法，但在思想內(nèi)涵層面堅(jiān)持的理想傾向仍是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)原則。就作品形式與內(nèi)容的關(guān)系而論，這本是一個(gè)哲學(xué)層面的命題，兩者之間的關(guān)系是：只有兩者達(dá)成一致時(shí)，事物才能順利發(fā)展。[6]鑒于此，石黑的小說在形式層面上具有通俗性，而思想內(nèi)涵則體現(xiàn)出高雅性。

石黑作品中所體現(xiàn)的通俗性特征實(shí)質(zhì)上是資本主義文化邏輯在現(xiàn)階段的產(chǎn)物。資本主義文化理論研究專家詹姆遜(Fredric Jameson，又被譯作杰姆遜或詹明信)認(rèn)為，英美社會(huì)當(dāng)下屬于多國化資本主義的發(fā)展階段，西方的藝術(shù)準(zhǔn)則體現(xiàn)為后現(xiàn)代主義；文學(xué)思潮的演化是一種文化“斷裂”現(xiàn)象，其當(dāng)代演進(jìn)事實(shí)上是在“讓位于一種特殊的美國的大眾文化”，其反實(shí)在論“也經(jīng)歷了類似的形式和內(nèi)容的轉(zhuǎn)換”。[7]中國學(xué)者徐海波則更為直接地作出論斷，認(rèn)為后現(xiàn)代主義文化在當(dāng)下以英美為代表的資本主義社會(huì)里既是主流文化，又是流行文化及大眾文化。[8]

在資本主義文化邏輯體系內(nèi)，早期的文化理論同樣存在高雅與通俗的論爭(zhēng)。維多利亞時(shí)期的文化精英主義者阿諾德認(rèn)為，文化關(guān)涉人的精神生活，內(nèi)在于人的心靈之中，而文明則處于人的物質(zhì)生活層面，其矛盾屬于物質(zhì)與精神兩個(gè)層面；文化應(yīng)該充分體現(xiàn)出人對(duì)進(jìn)步、自由、和諧與完美的理想追求，并去除功利性的物質(zhì)因素；工人階級(jí)所持的文化并非主流文化，因而他將文化的重任賦予了中產(chǎn)階級(jí)。西方著名文學(xué)批評(píng)家利維斯認(rèn)為文化實(shí)際上是少數(shù)人的專利。[9]28美國學(xué)者費(fèi)斯克則認(rèn)為法蘭克福學(xué)派沿用的“大眾文化”(mass culture)含有貶義而換用了“通俗文化”(popular culture)。這種現(xiàn)象表明西方文化理論界對(duì)文化的觀點(diǎn)并非一成不變。即使像法蘭克福學(xué)派的本雅明，他也曾為大眾文化進(jìn)行辯護(hù)，認(rèn)為應(yīng)該將大眾文化合法化、政治化和獨(dú)立化，并應(yīng)肯定大眾文化自身的價(jià)值。[9]74在當(dāng)今大眾文化時(shí)代，文化在雅俗之間的壁壘已被打破，并導(dǎo)致當(dāng)代文學(xué)語境下不可逆轉(zhuǎn)的精英文學(xué)邊緣化和大眾文學(xué)市場(chǎng)化潮流。

石黑小說的通俗化特征首先表現(xiàn)在當(dāng)代大眾文化和后現(xiàn)代主義思潮對(duì)其形成的雙重影響。當(dāng)代大眾文化作為一種文化形態(tài)，是以現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)為特征，以先進(jìn)科技及傳媒為手段，并受市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)制約和以大眾作為服務(wù)對(duì)象的一種文化。該文化語境下形成的文學(xué)盡管有精神快餐和文化消費(fèi)的都市化、市民化和泛社會(huì)化等傾向，但該文化同樣具有教化大眾的意識(shí)形態(tài)作用。精英文學(xué)作家石黑由于身處這種文化語境中，因此其小說作品在形式層面上必然會(huì)體現(xiàn)出大眾文學(xué)和后現(xiàn)代主義文學(xué)的某些特征，既有歷史主義視角下的歷史反思，又有新歷史主義視角下人類社會(huì)美好圖景的憧憬，進(jìn)而打破了高雅與通俗的界線。

記憶書寫是石黑小說采取的典型敘事策略。德國著名記憶理論奠基人揚(yáng)·阿斯曼基于內(nèi)在、社會(huì)和文化三個(gè)層面，將記憶劃分為個(gè)人、社會(huì)和文化這樣三種不同層面的記憶，是分別在個(gè)體層面和集體層面上形成的人的自我意識(shí)能力，而時(shí)間和身份認(rèn)同的融合又是通過記憶來形成的。[10]作為日裔作家，石黑難與日本文化相割裂，于是，其日本記憶就形成了其《遠(yuǎn)山淡影》《浮世畫家》這兩部小說的記憶書寫方式，構(gòu)成了他對(duì)日本二戰(zhàn)期間所發(fā)動(dòng)的戰(zhàn)爭(zhēng)以及戰(zhàn)后日本重建的小說敘事，并在《遠(yuǎn)山淡影》中為其記憶書寫定下了基調(diào)：石黑以主人公悅子“模糊的記憶”方式虛構(gòu)出一幅英國日僑的生活畫面，“遠(yuǎn)山淡影”以記憶的虛幻性，從司空見慣的日常生活瑣事中回味雖然醇厚但卻苦澀的人生。在該小說中，悅子的回憶無法完整地串連起她的現(xiàn)實(shí)生活，于是，她的回憶中出現(xiàn)了佐知子和悅子是怎樣去的英國、佐知子要去美國但為何又沒有去成等記憶空白。這些空白體現(xiàn)出記憶的模糊性，即頒獎(jiǎng)詞中所表述的“虛幻”。在真假摻半的回憶中，主人公自己也確定不了這些回憶的真實(shí)性，也就不可能完整地把回憶與現(xiàn)實(shí)串連起來。這種回憶的空白迎合了哲學(xué)中既深?yuàn)W又亙古不變的“我是誰”這個(gè)終極命題，進(jìn)而體現(xiàn)出多元文化中人的身份意義。在《浮世畫家》中，石黑則采取了選擇性記憶的方法，將敘事的時(shí)間跨度設(shè)定為從美軍在長(zhǎng)崎投下原子彈的1945年到戰(zhàn)后的1950年，講述的是二戰(zhàn)期間頌揚(yáng)軍國主義的小野增二，戰(zhàn)后由自我辯護(hù)到公開道歉的轉(zhuǎn)變過程。小野認(rèn)為，由于當(dāng)時(shí)日本卷入了那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，那么作為個(gè)體的日本人也只能盡其全力去支持那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，那本來是無可厚非的，也沒有必要以死謝罪，但隨即他又質(zhì)疑那天下午三宅是否對(duì)他講過那番話，興許小野把三宅對(duì)池田想要說的話給弄混了。[11]67-68可見，小野對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反省態(tài)度折射出個(gè)體記憶與集體無意識(shí)的本質(zhì)。石黑在《被掩埋的巨人》中則以英國歷史上的種族戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，通過“記憶”與“遺忘”以及神話式的通俗文學(xué)敘事方式，對(duì)當(dāng)代戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行反思：母龍魁瑞克造成的“遺忘之霧”奪走了人們的記憶，人們就希望殺死母龍，但母龍一死，其結(jié)果必定是新的戰(zhàn)爭(zhēng)。[12]283-306《無可慰藉》則以“沒有喚醒的記憶”方式來表現(xiàn)當(dāng)代人的精神困境，其“記憶”與“遺忘”表現(xiàn)得更為荒誕：小說人物瑞德應(yīng)邀回到家鄉(xiāng)小城舉辦專場(chǎng)演奏會(huì)，但最終卻未曾登場(chǎng)，甚至連家人也難以辨認(rèn)，進(jìn)而體現(xiàn)出石黑高雅文學(xué)通俗化的高超藝術(shù)水準(zhǔn)。

石黑的作品雖然在文本形式上與高雅文學(xué)傳統(tǒng)漸行漸遠(yuǎn)，但從作品形式與思想內(nèi)涵的關(guān)系層面觀之，雅俗共存卻是其基本特征。如果說其早期的《遠(yuǎn)山淡影》和《浮世畫家》還留有高雅文學(xué)痕跡的話，那么此后的作品則完全走上了通俗文學(xué)的創(chuàng)作道路。除最具通俗性的作品《被掩埋的巨人》外，其偵探小說《我輩孤雛》的不確定性依然體現(xiàn)在“我是誰”這個(gè)哲學(xué)命題上。英國大偵探班克斯上海之行的偵查結(jié)果將一切都化為“虛無”，他面對(duì)的事實(shí)是：“你看清楚自己是靠什么成為知名大偵探了嗎？大偵探！這對(duì)誰有好處??！尋獲失竊的珠寶，查出貴族們?yōu)榱死^承權(quán)而殺人？你覺得這樣就足夠了嗎？”[13]340石黑就這樣將其偵探小說“變成了倫理道德敘事的杰作”[14]。

二、石黑一雄小說通俗性與高雅性的模糊界線

作為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)作家，不論石黑在通俗化創(chuàng)作道路上走出了多遠(yuǎn)，其作品思想內(nèi)涵必定與諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的“理想傾向”保持一致。如果說其小說作品在表現(xiàn)形式層面上是通俗的，那么其作品的思想內(nèi)涵卻仍是高雅的?！疤摶檬澜纭焙汀俺錆M情感力量”是頒獎(jiǎng)詞對(duì)其作品通俗性與高雅性的精準(zhǔn)評(píng)價(jià)。

從上述對(duì)石黑作品形式與內(nèi)容關(guān)系的論述中可以看出，如果說形式是其作品的外部構(gòu)成要素的話，那么其思想內(nèi)涵則是作品的靈魂。中國學(xué)術(shù)界有學(xué)者認(rèn)為，處于當(dāng)代大眾文化語境下的西方后現(xiàn)代主義文學(xué)作品，其最大特征體現(xiàn)在包括主題、形象、情節(jié)以及語言在內(nèi)的所有層面的不確定性。[15]35然而，石黑的作品雖在多數(shù)層面上是不確定的，但其主題思想?yún)s是確定的，其獲獎(jiǎng)理由與“獎(jiǎng)給在文學(xué)界創(chuàng)作出具有理想傾向最佳作品的人”的評(píng)獎(jiǎng)原則是一致的。[16]作家的職業(yè)自律使石黑在其作品中始終堅(jiān)持思想內(nèi)涵的確定性，進(jìn)而體現(xiàn)出其小說在大眾文化語境下的高雅性。

思想內(nèi)涵即作品敘事所要表達(dá)的思想內(nèi)容總和，體現(xiàn)的是藝術(shù)作品的基本含義或?qū)徝纼r(jià)值，其關(guān)涉的是欣賞藝術(shù)作品時(shí)，欣賞者所感受到的主觀、心理和情感方面的意涵。作品的思想內(nèi)涵與特定時(shí)期的文化相關(guān)。阿多諾認(rèn)為，20世紀(jì)后期的文化產(chǎn)業(yè)已將藝術(shù)“非實(shí)體化”，并形成了兩種相對(duì)的表現(xiàn)形式：視藝術(shù)為停止言說的“物中之物”或“欣賞者欲言之物”，意即欣賞者的心理活動(dòng)體現(xiàn)；藝術(shù)衰落的標(biāo)志是藝術(shù)變成了追求利潤(rùn)的一種“文化產(chǎn)業(yè)”。[17]后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮形成之初，資本主義文化邏輯鏈條中的這種當(dāng)代藝術(shù)準(zhǔn)則也曾受到傳統(tǒng)批評(píng)家的詬病。然而，既然精英文學(xué)邊緣化和大眾文學(xué)市場(chǎng)化已成為當(dāng)代文學(xué)發(fā)展中不可逆轉(zhuǎn)的潮流，那么諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)作品也就無法背離文學(xué)發(fā)展的這種必然趨勢(shì)。于是，石黑的小說作品與大多數(shù)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)作品一樣，其形式是通俗的，而思想內(nèi)涵則依然遵循的是理想傾向的評(píng)獎(jiǎng)原則，因而其作品在思想內(nèi)涵層面上又是高雅的。張盾教授就此現(xiàn)象認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作中的技巧同樣是社會(huì)和歷史在其發(fā)展過程中的產(chǎn)物，因?yàn)樗囆g(shù)的政治意義不僅可以改變事物，而且可以改變?nèi)说拇嬖谂c本質(zhì)。[18]12石黑接受媒體采訪時(shí)明確表示，日本政府拒絕承認(rèn)其侵略歷史，并修改歷史教科書，其做法與《被掩埋的巨人》里所體現(xiàn)出來的“集體失憶”也是如出一轍的；柏林墻倒塌之后，人們以為迎來了和平時(shí)代，因此才會(huì)因南斯拉夫遭受北約轟炸而在心理上遭受重大打擊。石黑認(rèn)為，暴力行為是集體記憶演變的結(jié)果。他在這部小說里塑造出來的也正是這樣一個(gè)相似的國家，看似和平的外表實(shí)際上是軍事勝利的結(jié)果，其實(shí)質(zhì)是國家和社會(huì)忘記了什么，又記住了什么的創(chuàng)作主題。[19]石黑的觀點(diǎn)表明，其記憶書寫是以不確定的敘事策略來表達(dá)其確定的思想內(nèi)涵的一種手段，其獨(dú)特性在于記憶從表面上看是靠不住的，但其深層內(nèi)涵卻是清晰可見的，進(jìn)而在通俗與高雅之間建立起一種必然聯(lián)系。

石黑在《遠(yuǎn)山淡影》這部小說中借助悅子之口對(duì)往事的回憶，認(rèn)為“回憶，我發(fā)現(xiàn)，可能是不可靠的東西”[20]。這不僅是對(duì)記憶可靠性的表白，同時(shí)也體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義階段小說作品的不確定性特征。然而，在個(gè)體和國家兩個(gè)層面上對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，石黑的“靠不住”實(shí)際上表達(dá)的恰恰是“靠得住”的思想內(nèi)涵。這種觀點(diǎn)同樣體現(xiàn)在《浮世畫家》這部小說中：軍國主義的支持者小野增二對(duì)二戰(zhàn)的反思采取的是選擇性回憶，借此表達(dá)出作家通過日本民眾的個(gè)體記憶來形成國家記憶的重大主題。石黑在解釋他這部小說的記憶書寫時(shí)認(rèn)為，伴隨作者的聯(lián)想或記憶來把握故事情節(jié)的表達(dá)方式，該小說的背景雖然是第二次世界大戰(zhàn)前后的日本，但石黑所身處的英國社會(huì)對(duì)他的影響同樣非常深刻，該小說的創(chuàng)作目的意在表現(xiàn)人們?cè)趹?zhàn)后的生活中事事都要政治站隊(duì)、青年人的滿腔熱血演變成為惡意的傷害、藝術(shù)家在政治動(dòng)蕩的境況里所感受到的苦痛；對(duì)于作家石黑而言，則是怎樣才能超越教條式的生活及其面對(duì)歷史時(shí)代的恐懼，因?yàn)椴徽撌浅鲇谏七€是惡，這些敘事必定會(huì)表露出他作為作家的創(chuàng)作意圖。[21]人類向往和平，可戰(zhàn)爭(zhēng)始終與人類形影相隨。以諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)為代表的精英文學(xué)，其可貴之處就在于其關(guān)注人類共同命運(yùn)這個(gè)核心議題。因此，從現(xiàn)實(shí)社會(huì)和石黑小說的文本世界觀之，我們就難以徹底否定后現(xiàn)代主義文學(xué)在主題層面的確定性，因?yàn)椤八囆g(shù)形式被視為社會(huì)形式”就在于它以社會(huì)的經(jīng)驗(yàn)存在來定義藝術(shù)的“純粹的存在”，“以現(xiàn)實(shí)生活的不完美來定義文本自身的完美，形式以此改變了經(jīng)驗(yàn)存在的法則”。[18]65石黑的小說以戰(zhàn)爭(zhēng)與和平以及當(dāng)下西方人的精神困境書寫，在思想內(nèi)涵層面表達(dá)出作家對(duì)“不完美”的資本主義社會(huì)所進(jìn)行的批判，體現(xiàn)出石黑在當(dāng)代資本主義體制內(nèi)的社會(huì)責(zé)任感，也為人們認(rèn)識(shí)當(dāng)代資本主義文化邏輯的本質(zhì)提供了文學(xué)參照。

石黑的小說創(chuàng)作進(jìn)入高峰期時(shí)，正是晚期資本主義階段或多國化資本主義階段，西方的藝術(shù)準(zhǔn)則主要表現(xiàn)為后現(xiàn)代主義。因此，石黑的小說也是在資本主義文化邏輯內(nèi)對(duì)資本主義的本質(zhì)進(jìn)行反思的產(chǎn)物，是20世紀(jì)后半葉西方資本主義社會(huì)的時(shí)代精神反映。在科技和物質(zhì)文明高速發(fā)展的西方社會(huì)，人們?cè)诰駥用娣吹垢涌仗摚萍汲晒催^來又控制人類自身，使人失去了主體性和精神家園。從這一點(diǎn)上來講，后現(xiàn)代主義也就被杰姆遜視作西方當(dāng)代人的心理結(jié)構(gòu)，是人的性質(zhì)改變的標(biāo)志，甚至是資本主義文化領(lǐng)域內(nèi)的一場(chǎng)革命。[22]在資本主義文化的當(dāng)代演進(jìn)中，石黑順應(yīng)了文學(xué)通俗化的發(fā)展潮流，在《無可慰藉》這部近乎寓言式的小說中，作家同樣以記憶與忘卻作為主要敘事策略，輔之以卡夫卡式的人物變形、超現(xiàn)實(shí)主義敘事策略、變幻莫測(cè)的故事場(chǎng)景、輪流上場(chǎng)的各種類型人物等實(shí)驗(yàn)小說的表現(xiàn)手法，描寫出主人公瑞德的虛幻處境，進(jìn)而將當(dāng)代西方人的這種精神困境以戲謔的方式表現(xiàn)出來。石黑在該小說中采取的荒誕敘事方式，將瑞德家鄉(xiāng)之行的目的設(shè)定為以專場(chǎng)演奏會(huì)的方式來消解家鄉(xiāng)小城人們的精神危機(jī)，并希望為這座小城找回文化重心。然而，瑞德不僅未能實(shí)現(xiàn)其目標(biāo)，反而自身也深陷這場(chǎng)精神危機(jī)之中。[23]表現(xiàn)主義的荒誕和隱晦意象以及失憶等表現(xiàn)手法，構(gòu)成了這部小說通俗文學(xué)的基本敘事模式。

偵探小說《我輩孤雛》是石黑的另一部多元文化語境下的通俗小說。小說人物班克斯由于出生于中國上海、發(fā)跡于英國，因而受到中英雙重文化的影響。該作品形成了偵探小說在當(dāng)代大眾文化語境下敘事的獨(dú)特性：作品未延續(xù)“殺人償命”的偵探小說敘事傳統(tǒng)，而是以第一人稱方式講述了班克斯的中英文化之旅。其獨(dú)特性體現(xiàn)在讓一位英國后裔來見證英國人在中國“禁煙”和目睹日本對(duì)上海發(fā)動(dòng)的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，而故事的結(jié)局卻出人預(yù)料，當(dāng)班克斯在上海查明其父母失蹤案的真相后，竟連自己是誰也搞不清楚，進(jìn)而引發(fā)對(duì)“我是誰”的這個(gè)哲學(xué)命題的思考。作品中，班克斯的母親黛安娜在上海的“禁煙”運(yùn)動(dòng)中“嘔心瀝血”，最終卻落入湖南大軍閥王顧之手，成為王顧的妾而備受凌辱，母親的代價(jià)換來的是各大公司不再進(jìn)口鴉片和班克斯在英國的全部生活費(fèi)用。由此觀之，該小說似乎迎合了后現(xiàn)代主義文學(xué)作品的“主題不確定性”特征，然而，對(duì)當(dāng)時(shí)國共兩黨究竟應(yīng)該由誰來主導(dǎo)中國抗戰(zhàn)的描寫來看，這部小說又是在歷史主義視角下創(chuàng)作出來的。《我輩孤雛》將故事的背景設(shè)定在上海租界，使之成為英國和日本侵華歷史的時(shí)空交叉點(diǎn)，石黑從流散作家的視角，抨擊了英國和日本的侵華行徑。于是，上海這座中西文化的交流名城就成了大偵探班克斯記憶與現(xiàn)實(shí)相互交融的空間，并將其看成是英吉利民族“原罪”的起點(diǎn)。[24]至此，石黑完成了由精英到通俗的轉(zhuǎn)化過程。

多元文化和人的精神困境同樣是石黑短篇小說的故事主題?！秱那楦枋帧返娜宋镫m來自不同文化背景，但他們都持有相同的價(jià)值觀。其中，加德納是個(gè)明星，而琳迪“只關(guān)心這一點(diǎn)”，是琳迪“夢(mèng)寐以求的”，但這對(duì)夫妻就要分手了，因?yàn)榧拥录{的“名聲已經(jīng)不如從前”，他已不再是大明星了。[25]1-36寥寥數(shù)語，石黑就把西方人價(jià)值觀的通病“診斷”得如此清楚。相比之下，美國非裔作家理查德·賴特“以美國底層黑人的悲慘生活為主題，其‘抗議小說’也不再僅是為了向美國白人及世界展示真正的黑人生活，也不是為了提高黑人的自豪感，而是為了控訴白人社會(huì)的不公正以及白人對(duì)黑人的歧視和壓迫”[26]；石黑筆下的美國人卻是白人歌星，并非少數(shù)族裔，其婚變的直接原因是資本主義社會(huì)所崇尚的個(gè)人主義價(jià)值觀。因此，石黑的這篇作品突破了族裔文化沖突的傳統(tǒng)敘事范式，在通俗小說敘事形式下形成了高雅的思想內(nèi)涵。在《不論下雨或晴天》中，理查和埃米莉的情感世界也發(fā)生了變故，而主人公“我”竟然荒唐地應(yīng)理查之邀，在他外出期間去充當(dāng)埃米莉的“現(xiàn)實(shí)先生”，做他們夫妻情感矛盾的調(diào)解人，可“我”本人也“像個(gè)到了懸崖邊的人”。[25]37-92《小夜曲》的主人公則認(rèn)為，個(gè)人的才華對(duì)藝術(shù)家而言已不那么重要，藝術(shù)家的形象好、有市場(chǎng)、能上雜志和電視、能參加派對(duì)以及與什么人共同進(jìn)餐才是重要的，而適時(shí)的緋聞、結(jié)婚和離婚則是該小說主人公成功的關(guān)鍵所在。[25]133-203《大提琴手》的主人公“我”感慨“世事無?！?，當(dāng)下的知己或許明天就會(huì)失聯(lián)，成為陌路人，他們分散在歐洲各地，在你或許永遠(yuǎn)也不會(huì)去的某個(gè)廣場(chǎng)或者咖啡廳里演奏曲子《教父》或者《秋葉》，該小說中的蒂博爾即將與他所熱戀的美國女人分手，所以他“拉那一段的時(shí)候就像是在回憶一段戀情”，“大多數(shù)大提琴手演奏那一段時(shí)都是喜悅的”，但蒂博爾拉那段曲子時(shí)卻并無喜悅之情，倒像是在追憶那已經(jīng)逝去的快樂時(shí)光。[25]203-240石黑的這些短篇小說講述的均是歐洲一個(gè)小城廣場(chǎng)上浮沉及聚散不定的音樂家的故事，這些故事給人一種悲涼和浮世的感覺，他們來自不同文化背景的國家，然而，他們的日常生活瑣事卻又折射出當(dāng)代西方人共有的精神困境。石黑通過對(duì)這些多元文化背景下的人物生活瑣事進(jìn)行書寫，體現(xiàn)出當(dāng)代大眾文化語境下其作品的通俗性。然而，這些“生活瑣事”又是大眾讀者普遍關(guān)注的生活大事。石黑就此形成了其短篇小說在通俗與高雅之間的融合。

三、石黑一雄精英文學(xué)通俗化的時(shí)代意義

石黑一雄作為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作家，其小說的通俗化發(fā)展既順應(yīng)當(dāng)代大眾文化語境下大眾文學(xué)市場(chǎng)化和精英文學(xué)邊緣化的潮流，又突破了后現(xiàn)代主義文學(xué)的主題不確定性，將作品新穎的敘事形式與深刻的思想內(nèi)涵結(jié)合在一起，使原本相互對(duì)立的雅與俗有機(jī)地統(tǒng)一起來，進(jìn)而對(duì)當(dāng)代資本主義文化邏輯內(nèi)的西方精英文學(xué)通俗化發(fā)展形成了重大影響。

英美當(dāng)代通俗文學(xué)是資本主義在現(xiàn)階段內(nèi)大眾文化的產(chǎn)物，其性質(zhì)是“由文學(xué)家創(chuàng)作的以大眾傳媒為載體、滿足大眾讀者消費(fèi)目的、遵循文化市場(chǎng)運(yùn)行規(guī)律的商品性文學(xué)”[27]。西方學(xué)術(shù)界早期對(duì)具有通俗性特征的大眾文學(xué)作品持否定性態(tài)度，其主要根源在于文化理論家對(duì)大眾文化所持的否定態(tài)度。按照傳統(tǒng)的精英文化論觀點(diǎn)，由于文化應(yīng)該摒棄一切功利性的物質(zhì)因素，所以阿諾德認(rèn)為精英文化與大眾無緣。中國學(xué)派則認(rèn)為，在當(dāng)下資本主義所處的壟斷或多國化資本主義階段，其固有的各種矛盾也愈發(fā)尖銳，而這些矛盾不僅促進(jìn)了民主運(yùn)動(dòng)、民族獨(dú)立以及解放運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，而且又刺激了經(jīng)濟(jì)危機(jī)的發(fā)生，加速了戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)。[15]5石黑的小說作品因在資本主義體制內(nèi)對(duì)現(xiàn)階段資本主義的主流文化所持的否定性態(tài)度而形成了大眾文化的特征。由于大眾文化“是大眾創(chuàng)造的，而不是強(qiáng)加在大眾身上的，因此它產(chǎn)生于內(nèi)部或底層，而不是來自上方”[28]，于是就形成了石黑小說的服務(wù)對(duì)象問題。資本主義主流文化服務(wù)的對(duì)象主要是資產(chǎn)階級(jí)，大眾文化服務(wù)的對(duì)象則是廣大中下層民眾。因此，對(duì)大眾文化語境下文學(xué)作品的通俗性也應(yīng)辯證地、歷史地去加以分析與評(píng)價(jià)。哈拉普認(rèn)為：“藝術(shù)的創(chuàng)造是一種社會(huì)行為：它是藝術(shù)家用一種特殊藝術(shù)媒介把思想和情緒傳達(dá)給他人的行為?！盵29]黃祿善則認(rèn)為，評(píng)價(jià)通俗文學(xué)不應(yīng)依據(jù)學(xué)術(shù)界權(quán)威人士所設(shè)定的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，而應(yīng)該依據(jù)讀者對(duì)該文學(xué)作品的歡迎程度。由于通俗小說受到廣大讀者的青睞而暢銷，所以學(xué)術(shù)界就沒有理由將該類型小說歸于主流文化之外。[30]中外學(xué)者的觀點(diǎn)表明，大眾讀者的閱讀興趣與作品的倫理取向達(dá)成一致時(shí)，通俗文學(xué)作品才能受到大眾讀者的歡迎并流行起來。

作為資本主義在現(xiàn)階段的藝術(shù)準(zhǔn)則，后現(xiàn)代主義體現(xiàn)出當(dāng)代西方人的一種新的心理結(jié)構(gòu)。石黑的小說在資本主義文化邏輯內(nèi)的文學(xué)敘事，看上去似乎行走于精英文學(xué)與通俗文學(xué)之間。然而，石黑正是以其通俗方式將當(dāng)代人類所面臨的諸如戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、當(dāng)代西方人的精神困境、科學(xué)對(duì)當(dāng)代人產(chǎn)生的負(fù)面影響等西方社會(huì)頑疾，以具有“理想傾向”內(nèi)涵的故事呈現(xiàn)給大眾讀者，形成了西方主流文學(xué)家在資本主義體制內(nèi)的文化及文學(xué)反思。譬如，石黑的《別讓我走》揭示出西方科技的快速發(fā)展反倒造成現(xiàn)代物質(zhì)文明與人的精神危機(jī)這個(gè)新的悖論，該科幻小說中的克隆人成為理智的象征，他們既寬容又有毅力，自己的夢(mèng)想、情感、嫉妒等正常人的心理活動(dòng)，其悲傷和凄涼的書寫并非意在揭示生物工程的倫理問題，而是借助克隆人的遭遇揭示出現(xiàn)實(shí)中的人性。沈安妮就此認(rèn)為，該小說看似作家在感慨生命的脆弱和短暫以及人與生俱來的、不可抗拒的命運(yùn)與責(zé)任，但展示給讀者的卻是無情和殘忍的現(xiàn)實(shí)世界，表達(dá)出作家對(duì)人的命運(yùn)所負(fù)有的責(zé)任；記憶雖不能通達(dá)現(xiàn)在和未來，但人們只能以此來認(rèn)識(shí)一切發(fā)生過的事情，進(jìn)而揭示出其故事背后隱藏的人性沖突與矛盾的深層內(nèi)涵。[31]

采取非人的故事主角和克隆人與現(xiàn)實(shí)中的人進(jìn)行對(duì)話的方式，以不可靠敘事的記憶書寫策略和以普通民眾的日常生活瑣事作為故事情節(jié)，這是石黑小說對(duì)當(dāng)代小說通俗性發(fā)展形成影響的主要層面。這些層面的特征雖然與后現(xiàn)代主義文學(xué)的不確定性特征有某些相通之處，但其作品在這種表層形式之下，寓意卻極其深刻：既揭示出資本主義物質(zhì)文明中人在精神層面的生存困境，又體現(xiàn)出作家對(duì)當(dāng)代人所共同關(guān)注的重大議題的文學(xué)反思，進(jìn)而在通俗與高雅之間建構(gòu)起一條行之有效的通道，形成了石黑小說雅俗共存的當(dāng)代文學(xué)特征。

石黑小說敘事模式的創(chuàng)新對(duì)當(dāng)代通俗文學(xué)同樣形成了重大促進(jìn)作用。《我輩孤雛》在多元文化和歷史主義視角下，以錯(cuò)位的記憶作為主要敘事策略，向大眾讀者展示出昔日英國和日本對(duì)中國犯下的罪行；《無可慰藉》及其短篇小說又以“荒謬的記憶”書寫模式揭示出物質(zhì)文明與精神文明相互矛盾的現(xiàn)狀，形成了“我是誰”的哲學(xué)終極思考；《別讓我走》則以當(dāng)代科技的快速發(fā)展反倒使人們失去幸福的悖論性敘事模式，體現(xiàn)出西方知識(shí)分子在資本主義文化邏輯內(nèi)對(duì)人的生存困境的獨(dú)特闡釋方式。

石黑通過化解作品形式與內(nèi)容之間的矛盾，有效地解決了作品中雅俗之間的矛盾。中國學(xué)者卓今認(rèn)為，文學(xué)經(jīng)典是通過感性的方式來揭示人的情感以及思想的豐富性與多樣性，并就此構(gòu)建起人類社會(huì)健康發(fā)展的價(jià)值體系。鑒于此，文學(xué)的文化批評(píng)首先需要解決的是重返文學(xué)的內(nèi)部，并解決文學(xué)自身這個(gè)文化難題。[32]中國學(xué)派的觀點(diǎn)揭示出當(dāng)代西方文學(xué)在資本主義文化邏輯批判中存在的經(jīng)典化問題并提出了解決途徑。作為英國日裔作家，石黑小說的精英文學(xué)通俗化發(fā)展構(gòu)成其對(duì)真善美追求的獨(dú)特性，而其小說在多元文化層面上的意義亦如美國日裔作家辛西婭·角畑的兒童文學(xué)，通過文化多元性、族裔性和政治性書寫來展現(xiàn)出個(gè)體的人在接受童年教育以及與他者相互聯(lián)系的基礎(chǔ)上歷經(jīng)喪失，戰(zhàn)勝險(xiǎn)阻，進(jìn)而成長(zhǎng)為獨(dú)立自強(qiáng)的個(gè)體。[33]石黑正是在這些層面上為西方精英文學(xué)的通俗化發(fā)展發(fā)揮了促進(jìn)作用。

在通俗中求高雅是石黑文學(xué)創(chuàng)作的基本取向。就此而言，石黑小說的敘事策略既體現(xiàn)出當(dāng)代文學(xué)的后現(xiàn)代性和通俗性，又突破了后現(xiàn)代主義文學(xué)的主題不確定性。后者尤為重要，因?yàn)檫@一點(diǎn)與諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)“理想傾向”的評(píng)獎(jiǎng)原則緊密相關(guān)，同時(shí)也是石黑在當(dāng)代大眾文化語境下對(duì)其作品終極意義的追求，而其小說的當(dāng)代性則既順應(yīng)了當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展潮流，又突破了文學(xué)終極價(jià)值追求的傳統(tǒng)，在當(dāng)代大眾文化語境中將高雅與通俗融為一體，完美地解決了兩者之間的矛盾，在經(jīng)典文學(xué)通俗化道路上取得了成功。因此，石黑一雄的小說在資本主義文化邏輯內(nèi)的文學(xué)敘事雖然通俗，但并不庸俗，而是更加有助于人們深化對(duì)資本主義本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。