云岡之變： 從鮮卑穹廬到帝王殿堂

楊泓

鮮卑族的“穹廬”究竟是什么？

一般認(rèn)為是一種草原游牧中使用的穹頂帳幕。

從大同雁北師院北魏墓群出土的陶質(zhì)帳房模型，以及大同沙嶺壁畫中，可以見到它的全貌。

進(jìn)一步聯(lián)系發(fā)現(xiàn)，大同云岡石窟曇曜五窟，橢圓形平面、穹隆頂?shù)目咝?，在古印度和中國新疆、河西走廊一帶，比云岡石窟建造早的諸石窟中，均未見到，應(yīng)是云岡創(chuàng)造的新模式，表達(dá)了將象征皇帝的佛像供奉進(jìn)鮮卑族游牧生活的傳統(tǒng)居室——穹廬中。

一

“敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊。”

據(jù)《北史·齊神武帝紀(jì)》記載，東魏武定四年（546年）“十一月庚子，輿疾班師……是時(shí)，西魏言神武中弩，神武聞之，乃勉坐見諸貴。使斛律金勅勒歌，神武自和之，哀感流涕”。斛律金，字阿六敦，朔州敕勒部人也，當(dāng)時(shí)為齊神武時(shí)重臣，從攻玉壁。齊軍失利后，“軍還，高祖使金總督大眾，從歸晉陽”。因他是敕勒部人，所唱“敕勒”，當(dāng)為該部流行的民歌。《北史》斛律金本傳并沒有記“神武使敕勒歌”事，而《神武紀(jì)》雖言斛律金敕勒歌，但未記歌辭內(nèi)容。從“神武自和之，哀感流涕”的記述可推知，這一定是當(dāng)時(shí)眾人皆知的鮮卑民歌，能夠喚起聽眾的民族情懷。

幸運(yùn)的是，這首原用鮮卑語演唱的民歌，倒是由與北朝對(duì)峙的南朝人“易為齊言”而保留下來?，F(xiàn)在看到的歌辭，錄自《樂府詩集》。

《樂府詩集》云：“《樂府廣題》曰：‘北齊神武攻周玉壁，士卒死者十四五，神武恚憤，疾發(fā)。周王下令曰：高歡鼠子，親犯玉壁，劍弩一發(fā)，元兇自斃。神武聞之，勉坐以安士眾。悉引諸貴，使斛律金唱《敕勒》，神武自和之。其歌本鮮卑語，易為齊言，故其句長短不齊?！彪m由“鮮卑語”易為“齊言”，但原詩歌的雄渾氣勢并未減色，也可以顯現(xiàn)出鮮卑族對(duì)原來游牧于大草原中生活的懷念心情。詩中以平時(shí)居住的“穹廬”來比喻天穹，更顯草原民族的本色。

二

鮮卑族的“穹廬”到底是什么模樣？史家并未詳述，一般認(rèn)為是一種草原游牧中使用的穹頂帳幕。后來學(xué)者也大致認(rèn)為，它的形貌可能與后世蒙古族人住的蒙古包近似。

南齊永明十年（北魏太和十六年，492年），武帝派遣司徒參軍蕭琛、范云出使北魏，見魏帝于都城西郊天壇祀天，使用可容百人的大型穹廬宴息，其結(jié)構(gòu)為“以繩相交絡(luò)，紐木枝棖，覆以青繒，形制平圓，下容百人坐，謂之‘繖，一云‘百子帳也。于此下宴息”。這說明，拓跋鮮卑的穹廬的圍墻系“紐木枝棖”而成。在能容納百人的大穹廬中仰視，確易生有如置身天穹之下的感覺。但僅憑詩文，還難以認(rèn)識(shí)鮮卑族“穹廬”的形貌。要想弄清它的廬山真面目，只有從考古發(fā)掘獲得的標(biāo)本中去探尋。在考古新發(fā)現(xiàn)中，最先獲得的是關(guān)于“穹廬”構(gòu)件的信息。

20世紀(jì)50年代，在山西太原地區(qū)發(fā)現(xiàn)了北齊時(shí)期的墓葬。1958年，山西省博物館（今山西博物院）將館藏的張肅俗墓出土遺物編成了第一本北齊墓的文物圖錄。我曾于1959年寫過對(duì)該書的書評(píng)。書評(píng)刊出后，夏作銘對(duì)我說：“你在書評(píng)中校正了圖錄中對(duì)‘碓和‘磨的誤讀是對(duì)的，但沒有注意陶駝背上的馱載物，那應(yīng)是鮮卑族氈帳的部件，包括帳幕的圓頂、圍墻的柵欄和卷起的幕布?！睆哪菚r(shí)起，我才懂得必須認(rèn)真觀察北朝墓隨葬俑群中各種動(dòng)物模型的裝具和馱載物品。

據(jù)墓志記載，張肅俗葬于北齊天保十年（559年），可見當(dāng)時(shí)人們遠(yuǎn)行時(shí)，還攜帶著具有鮮卑族民族傳統(tǒng)的氈帳。張肅俗墓陶駝氈帳的捆扎方式是將圍墻柵欄放在駝體兩側(cè)，幕布卷起呈筒狀，兩端打結(jié)，橫置于兩個(gè)駝峰之間，并將圓圈形帳頂置于幕布之上中央位置。后來，不斷在北齊時(shí)期的陶駝背上看到這種捆扎方式的氈帳部件，例如武平元年（570年）婁睿墓隨葬的兩件立姿駱駝和兩件臥姿駱駝馱載的氈帳部件。而在天統(tǒng)四年（568年）韓祖念墓隨葬的陶駝背上，除馱載帳幕部件外，還塑有一個(gè)騎駝俑。

以上墓葬皆發(fā)現(xiàn)于晉陽地區(qū)，但在鄴城地區(qū)的東魏——北齊墓中，隨葬的陶駝馱載的氈帳之上并沒有圓圈形帳頂，例如東魏武定八年（550年）茹茹公主閭叱地連墓、北齊武平七年（576年）高潤墓和灣漳大墓出土標(biāo)本。

向上追溯，東魏以前，北魏遷都洛陽以后的墓葬中已經(jīng)出現(xiàn)背馱帳幕部件的陶駱駝模型，如建義元年（528年）元邵墓隨葬的陶駱駝，背上就馱負(fù)著帳幕的圍墻柵欄和捆扎好的幕布，上面未見圓形帳頂。河北曲陽正光五年（524年）韓賄妻高氏墓中隨葬的陶駱駝也是如此?；蛟S這是早期的做法，到東魏——北齊時(shí)還沿用，只是在晉陽地區(qū)的北齊墓中，才興起將圓形帳頂放在位于駱駝雙峰之間的幕布上面的新風(fēng)尚，亦未可知。

而在關(guān)中地區(qū)的西魏墓中，馱負(fù)帳幕部件的隨葬陶駝也還是依北魏遷都洛陽以后的舊制，沒有把圓形帳頂擺放在上面，例如西魏大統(tǒng)十年（544年）侯義（侯僧伽）墓出土的標(biāo)本。

同樣在這一時(shí)期的墓室壁畫中，如北齊婁睿墓墓道兩側(cè)所繪出行和歸來的隊(duì)列的隊(duì)尾，也都繪有背負(fù)帳幕的駱駝圖像。

上述從北魏遷都洛陽以后到東魏—北齊時(shí)期的墓例清楚地表明，當(dāng)時(shí)陶駱駝模型是屬于出行儀衛(wèi)俑群中的馱載牲畜，背上負(fù)載的是出行時(shí)使用的帳幕部件，在旅途休息時(shí)張開、支架起來，就成為鮮卑族傳統(tǒng)的氈帳——穹廬。這也廓清了一些人對(duì)北朝墓中這種模型明器的誤解，他們一見到陶駱駝就認(rèn)為與行走商路的商隊(duì)有關(guān)，所馱載的都是商品。

實(shí)際情況是，到隋唐時(shí)期，埋葬制度發(fā)生變化，北朝時(shí)的出行儀衛(wèi)俑群不再流行，隨葬的駱駝模型雖然有的仍依北朝傳統(tǒng)——馱載帳幕部件，但更多的標(biāo)本出現(xiàn)新的造型，或背上跨騎有各種人物，甚至載有舞樂隊(duì)，或馱載各種商品，與行走商路的商隊(duì)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。但那是后話，按北朝時(shí)期的葬俗，墓葬隨葬的駱駝模型，應(yīng)屬出行儀衛(wèi)俑群中的馱載牲畜。

東魏——北齊時(shí)期鄴城和太原地區(qū)墓葬中，普遍出現(xiàn)于出行儀衛(wèi)俑群中的馱載帳幕部件的駱駝模型，顯示出當(dāng)時(shí)的風(fēng)習(xí)。其時(shí)鮮卑族已經(jīng)融入中華民族大家庭，特別是經(jīng)北魏孝文帝時(shí)期的大力改革，從姓氏到服裝乃至生活習(xí)俗，都有徹底的變革。生活在廣大城鄉(xiāng)的鮮卑族人，早已舍棄原來游牧生活時(shí)使用的傳統(tǒng)的氈帳，與漢族和其他古代少數(shù)民族一起，居住于殿堂房舍之中，只是在遠(yuǎn)途出行時(shí)，還是攜帶便于隨時(shí)隨地張?jiān)O(shè)的氈帳。但是出于對(duì)原有民族傳統(tǒng)的懷念，民歌中用傳統(tǒng)的氈帳——穹廬比擬天穹，在天穹下的無邊草原上放牧，豪邁雄渾，激發(fā)了鮮卑族的民族情懷。正如前文所引齊神武帝因戰(zhàn)場受挫，回軍后命斛律金高歌“敕勒”，自己也因之“哀感流涕”，萬分激動(dòng)。

三

雖然我們已經(jīng)從陶駱駝模型的馱載物，認(rèn)識(shí)了鮮卑族穹廬的構(gòu)件，但是還難以復(fù)原其全貌。不過從圓圈形帳頂和圍墻柵欄已可以看出，它的形貌與周秦以來軍中使用的帳幕并不相同。

在東周墓的出土遺物中，有青銅的帳頂，如山西太原春秋晉國趙卿墓和河北平山戰(zhàn)國中山王陵中所見，形制大致相同。趙卿墓出土標(biāo)本，通高17.6厘米，下面是圓筒狀柱銎，上面是圓頂，圓頂周圍設(shè)11個(gè)用于系結(jié)帳幕牽索的扁環(huán)。圓頂直徑18厘米，柱銎直徑7.6厘米，說明在帳幕中央立有直徑略小于7.6厘米、頂端可納入銎內(nèi)的立柱，形同當(dāng)時(shí)殿堂建筑的都柱。這類帳幕張?jiān)O(shè)起來后，周邊沒有直立的圍墻，整體大致呈覆缽形，供行軍作戰(zhàn)中臨時(shí)宿營之用，不宜用于長期生活居住。

直到漢魏時(shí)期，戰(zhàn)時(shí)軍隊(duì)行軍宿營，仍沿襲舊俗，使用這樣形貌的帳幕。在甘肅嘉峪關(guān)魏晉時(shí)期的墓室壁畫中，還可以看到這類軍帳的圖像。

古代在草原游牧為生的鮮卑族，雖逐水草遷徙牧場，但一般按季節(jié)有相當(dāng)長的居留期，所以帳幕要適于人們?cè)凇螘r(shí)間內(nèi)的家居生活，其結(jié)構(gòu)自然與軍帳有所不同。從陶駝模型所馱載的帳幕部件可知，它有柵欄結(jié)構(gòu)的圍墻，從柵欄橫置在駝身側(cè)的長度估計(jì)，墻高應(yīng)超過1米。圍墻應(yīng)上接穹狀帳頂，因此民歌中稱之為“穹廬”。圓圈形帳頂安置于穹頂中央，周邊圓孔為系結(jié)帳幕牽索之用。

但是這也只能是對(duì)穹廬形貌的大致推斷，還是缺少真正能表述它的確切形貌的考古標(biāo)本。這一缺憾終于在2000年得到補(bǔ)足，該年大同市考古研究所發(fā)掘大同市雁北師院北魏墓群時(shí)，獲得了陶質(zhì)的穹廬模型，終于讓我們見到“穹廬”的廬山真貌。

在雁北師院北魏墓群的2號(hào)墓中，出土了3件陶質(zhì)的帳房模型，其中2件平面呈方形，1件平面呈圓形。標(biāo)本M2∶73，平面方形，面闊23.4、進(jìn)深25.3、高26.1厘米，卷棚式頂，上設(shè)兩個(gè)天窗，并浮塑出開啟調(diào)節(jié)天窗的繩索垂結(jié)于后壁。前壁中開一門，門兩側(cè)各開一方窗，左右兩壁也各開一方窗。天窗和門開有孔洞，門上有凸出的門楣，上設(shè)三個(gè)紅色門簪。其余方窗僅在壁上刻劃出窗形，并繪出紅色邊框。標(biāo)本M2∶82形制與前一件相同，僅尺寸略小，面闊21.2、進(jìn)深23.1、高26厘米。

標(biāo)本M2∶86與前兩件不同，平面呈圓形，直徑24.6、高18.2厘米。上部是圓形穹頂，下部是高10.4厘米的圓形圍壁，圍壁開有寬6.2、高8厘米的門，門額浮凸，上有兩個(gè)門簪。穹頂中心是外徑6.9厘米的圓圈形帳頂，帳頂周圈向下連出13條弧形牽索，表明頂內(nèi)側(cè)相應(yīng)有弧形帳桿，形成穹頂?shù)闹Ъ堋ｑ讽斖獗砻嫱亢谏?，牽索涂紅色，其中9條下部繪有花形綰結(jié)。這件穹頂?shù)膱A形帳房模型，應(yīng)是模擬當(dāng)時(shí)鮮卑族的穹廬。

不僅如此，出于對(duì)穹廬的喜愛，該墓群出土的一部分牛車模型的車頂還一改西晉以來流行的卷棚頂，而變?yōu)轳讽?，使整體車棚形成穹廬的形貌，也可以說將牛車改成裝了輪子的穹廬。

又過了五年，2005年，在大同沙嶺發(fā)掘了太延元年（435年）破多羅氏父母墓，墓室右壁壁畫以庖廚宴飲為題材，其中也繪有穹廬的圖像，加深了我們對(duì)穹廬形貌的認(rèn)識(shí)。

四

在認(rèn)識(shí)了鮮卑族傳統(tǒng)的穹廬的真實(shí)形貌后，我對(duì)于存在頭腦中半個(gè)多世紀(jì)的一個(gè)學(xué)術(shù)難題尋到了新的思路。那就是山西大同云岡石窟早期洞窟的窟形問題。

云岡石窟的開創(chuàng)，始于北魏文成帝拓跋濬和平年初?！段簳め尷现尽罚骸昂推匠酰ê推皆隇?60年），師賢卒。曇曜代之，更名沙門統(tǒng)……曇曜白帝，于京城西武州塞，鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕飾奇?zhèn)?，冠于一世?！?/p>

當(dāng)時(shí)平城城內(nèi)佛寺的重要造像，皆為皇帝而建，如文成帝復(fù)法之年（興安元年，452年），“詔有司為石像，令如帝身。既成，顏上足下，各有黑石，冥同帝體上下黑子。論者以為純誠所感?！庇郑骸芭d光元年（454年）秋，敕有司于五級(jí)大寺內(nèi)，為太祖已下五帝，鑄釋迦立像五，各長一丈六尺，都用赤金二十五萬斤?！币虼耍瑫谊自谖渲萑ㄎ蹇咧蟹鹣?，也應(yīng)為太祖以下五帝，即太祖道武帝拓跋珪、明元帝拓跋嗣、太武帝拓跋燾、景穆帝拓跋晃和文成帝拓跋濬。

曇曜主持開鑿的五座石窟，應(yīng)即今山西大同云岡石窟的第16-20窟。這5座大形石窟，平面均為橢圓形（或稱馬蹄形），頂為穹隆頂。它們依次布列在云岡石窟區(qū)的中部偏西處，多在窟內(nèi)雕造三佛，正壁主像形體巨大，高13.5-16.8米，兩側(cè)雕像形體較小，更顯主像高大雄偉。

除第17窟主像為彌勒菩薩，其余主像均為釋迦。洞內(nèi)主尊最高的是第19窟中的佛坐像，高達(dá)16.8米。其中的第20窟，因?yàn)榍氨诤妥笥覂杀谇安吭缒暌呀?jīng)塌毀，以致窟內(nèi)大像處于露天狀態(tài)，所以后世之人一來到云岡，首先映入眼簾的就是這座大佛的宏偉身姿，也因此這座大佛不斷出現(xiàn)在中外的書刊之中，成為云岡石窟藝術(shù)的象征，其實(shí)他的高度在曇曜五窟主尊中排在倒數(shù)第二，僅有13.7米。

佛像的容貌，有人認(rèn)為有仿效拓跋族甚至是北魏帝王容貌的可能，但橢圓平面、穹隆頂?shù)目咝?，過去多認(rèn)為“應(yīng)是仿印度草廬式的”。但是在古印度，并沒有草廬式樣的石窟。

再看中國境內(nèi)自新疆到河西走廊比云岡石窟建造為早的諸石窟，從龜茲克孜爾石窟到武威天梯山石窟（涼州石窟），以及有西秦建弘紀(jì)年的炳靈寺169窟等，也都看不到這樣的橢圓形穹隆頂窟形的先例。再查閱佛典，釋迦從苦修、得道、初轉(zhuǎn)法輪到說法，都是在林野、園中樹下進(jìn)行的，從未見有在草廬中傳道說法的記述。曇曜主持為皇帝修窟時(shí)，怎么就會(huì)憑空想出將窟形修造成“印度草廬式”呢？這就是我從20世紀(jì)50年代聽閻述祖講授“石窟寺藝術(shù)”課以來，一直困擾我的學(xué)術(shù)難題。

當(dāng)在山西太原、河北磁縣、河南洛陽地區(qū)發(fā)掘的北朝墓隨葬陶駝模型的馱載物中，辨識(shí)出穹廬部件，特別是看到山西大同北魏平城時(shí)期墓葬出土的陶質(zhì)穹廬模型，加上壁畫中所繪成群的穹廬畫像以后，再聯(lián)系拓跋鮮卑族用鮮卑語高唱的豪邁歌謠“天似穹廬，籠蓋四野”，就可以看出，曇曜五窟橢圓形平面穹隆頂?shù)目咝?，并不是仿效鮮卑族并不知曉的域外的草廬，而是將象征皇帝的佛像供奉進(jìn)鮮卑民族在長期游牧生活中的傳統(tǒng)居室——穹廬中。

穹廬又象征著天穹，也就意味著將佛像供奉在天地之間，顯示出濃郁的民族文化特征。所以，曇曜五窟的新樣式“應(yīng)是5世紀(jì)中期平城僧俗工匠在云岡創(chuàng)造出的新模式”，可稱之為“云岡模式”的開始。

用民族傳統(tǒng)居室穹廬的形貌來鑿建石窟，繼而引起對(duì)早期云岡石窟佛像藝術(shù)造型的思考，通俗地講，就是當(dāng)時(shí)造像所依據(jù)的“粉本”究竟來自何方？這又引起對(duì)佛教藝術(shù)是如何傳入中土的思考。

曇曜五窟的藝術(shù)造型特征，首先在于其雄渾宏偉的氣勢。各窟的主尊佛像，都以其巨大的體量和雄偉的體姿，顯露出北魏各代皇帝的無上權(quán)威。佛的面容前額寬闊，直鼻方頤，彎眉細(xì)目，大耳下垂，口唇緊閉而微露笑意，面相威嚴(yán)又顯慈祥。佛衣衣紋厚重，更增造像宏偉氣勢的力度。再結(jié)合粗獷的氈帳穹廬窟形，譜寫了一曲歌頌新興北魏王朝不可阻擋的發(fā)展勢頭的贊歌。

佛教在鮮卑族皇帝統(tǒng)治的北魏得以盛行，其緣由也應(yīng)與后趙近同，創(chuàng)建以本民族的傳統(tǒng)建筑形式穹廬形貌的石窟窟形，在一定意義上拉近了拓跋鮮卑與西來的胡神佛陀之間的距離，更具親切感。

至于曇曜五窟內(nèi)佛陀藝術(shù)造型的最初的淵源，自然是來自佛教的故鄉(xiāng)——古印度。但是佛教的藝術(shù)造型開始并不是由印度直接輸入，而是輾轉(zhuǎn)迂回經(jīng)由中亞，進(jìn)入今中國新疆境內(nèi)，再沿河西走廊，繼續(xù)輸往中原北方地區(qū)。佛教從進(jìn)入中國境內(nèi)開始，隨著一步步深入內(nèi)地，開啟了不斷中國化的歷程。

還應(yīng)注意到，隨著北魏王朝逐漸掌控了北方，將陸續(xù)占有的地域內(nèi)的民眾、僧徒和工匠等人遷徙到平城地區(qū)，來自青州、涼州、長安以及定州等地的僧徒和工匠，應(yīng)該全都會(huì)聚到曇曜指揮的工程隊(duì)伍之中，帶來了不同來源的粉本和工藝技能。所以當(dāng)時(shí)對(duì)佛像的雕造，應(yīng)是博采國內(nèi)外眾家之長、對(duì)藝術(shù)造型的再創(chuàng)造，從而形成了北魏自身的時(shí)代特色。

這也就使僅重視樣式學(xué)的某些美術(shù)史家，可以從云岡造像中或探尋到犍陀羅藝術(shù)的影響，或注意到秣菟羅藝術(shù)的風(fēng)格，甚至關(guān)注到地中海沿岸諸文明（希臘、埃及）的輻射;或是將統(tǒng)一的藝術(shù)作品生硬地分割成西來的及中國的傳統(tǒng)，不一而足。但是，像云岡曇曜五窟這樣具有藝術(shù)震撼力和時(shí)代風(fēng)格的造型藝術(shù)品，其創(chuàng)作絕不能只被認(rèn)為是不同來源藝術(shù)的拼盤?！氨蔽夯适乙云湫屡d民族的魄力，融合東西各方面的技藝，創(chuàng)造出新的石窟模式，應(yīng)是理所當(dāng)然的事?！?/p>

五

曇曜五窟藝術(shù)造型的粗獷而雄渾的氣勢，隨著時(shí)間的推移而逐漸消逝，從北魏孝文帝太和初年開始，代之而起的是新的精雕細(xì)琢的富麗之風(fēng)。這時(shí)，在曇曜主持修鑿石窟時(shí)被請(qǐng)入模擬“穹廬”形貌佛窟中的佛祖，又轉(zhuǎn)而被供養(yǎng)在模擬中國傳統(tǒng)樣式的殿堂形貌的佛窟之中。

這一時(shí)期（約孝文帝繼位至遷都洛陽時(shí)期，471-494年），在云岡雕造的洞窟的代表是第5、6窟，第7、8窟，第9、10窟等幾對(duì)雙窟;還有第11、12、13窟一組三窟，是在崖面上從曇曜五窟向東延伸而逐漸開鑿的。目前除第5、6窟前有清代修建的四層木構(gòu)樓閣遮掩外，其余諸窟的外貌還都能觀察到，只是巖石風(fēng)化嚴(yán)重，細(xì)部雕刻已漫漶不清，猛然一看，有些像頗富異域色彩的列柱長廊，但是仔細(xì)觀察，它們并不是連結(jié)在一起的長廊，而是各窟前自成一組的窟前雕刻，因風(fēng)化過甚，像連結(jié)成一體。

1972-1974年，為配合云岡石窟修繕工作，曾對(duì)第9-13窟前的基巖面等處進(jìn)行過清理。在清除第13窟前室頂板積土后，發(fā)現(xiàn)了原來雕刻的脊飾、瓦壟殘跡，再結(jié)合下方的列柱來看，全窟原來外貌應(yīng)是雕成具有瓦頂?shù)乃闹_間的佛殿前廊，頂部為筒板瓦廡殿頂，正脊長約3.6米，距地面9米，脊兩端有鴟尾殘跡，中央有鳥形殘跡;下部為四柱三開間，柱高3.4米，斷面八角形，柱基座高1.5米。柱檐風(fēng)化剝蝕，輪廓處不清，但從前室側(cè)壁和柱頭內(nèi)側(cè)浮雕還可推測，該窟前壁面是柱頭刻皿板，櫨斗上托額枋，柱頭一斗三升，補(bǔ)間人字拱的式樣。其外貌正與第12窟內(nèi)前室東壁所雕殿堂形貌的佛龕相同。

這類前有四柱三開間前廊的殿堂，應(yīng)是當(dāng)年流行的建筑樣式，也為當(dāng)時(shí)墓葬中新興的殿堂形貌石棺所效仿，最典型的考古標(biāo)本就是大同出土的北魏太和元年（477年）宋紹祖墓石棺，它顯示出這類殿堂的立體形貌。

宋紹祖墓石棺模擬的是一座四柱三開間，前廊進(jìn)深一間，其后殿堂進(jìn)深兩間，或?yàn)橐詨Τ兄兀显O(shè)木梁架和瓦頂?shù)慕ㄖ?。這種殿堂建筑很可能是北魏太和初年都城平城流行的新式樣，因?yàn)橐粫r(shí)風(fēng)尚，而影響了石窟改變?yōu)榈钐眯蚊病?/p>

與曇曜五窟的雕建不同，在太和年間，除皇室外，官吏和上層僧尼也參與開鑿石窟，最典型的實(shí)例是文明太后寵閹鉗耳慶時(shí)于太和八年（484年）建，太和十三年（489年）工畢的第9、10窟，其為“國祈福之所建”，應(yīng)是為二圣——馮太后與孝文帝所造，故為雙窟。另完工于太和十八年（494年）遷洛以前的第6窟，最能展示出這一階段石窟藝術(shù)精致而華美的場景。

這些洞窟呈現(xiàn)在人們面前的是與曇曜五窟完全不同的景觀，除了穹廬形貌的窟形變成模擬中國式樣的仿木構(gòu)建筑的石雕外，還出現(xiàn)了披著寬博的漢式佛衣的清秀面龐的佛像，佛像的服飾寬博飄垂，一般認(rèn)為具有漢式袍服“褒衣博帶”之情趣，顯示出與此前的石窟明顯不同的新興的造型藝術(shù)風(fēng)格。這一突然的變化，難道只是出自那一時(shí)期指導(dǎo)開建石窟的僧人和雕窟造像的匠師因師承和藝術(shù)流派而做的主觀改變嗎？答案是否定的。因?yàn)闆Q定佛教石窟的雕造面貌的不是幕前的僧人和匠師，真正決定權(quán)握于幕后的功德主——北魏的皇室和權(quán)臣手中，在他們的心目中，宗教行為是從屬于當(dāng)時(shí)政治大方向的。

在孝文帝初年，直到太和十四年（490年）文明太后馮氏去世，主持政務(wù)的實(shí)際是臨朝聽政的文明太后，而當(dāng)時(shí)擺在北魏最高統(tǒng)治集團(tuán)面前的主要問題，正是如何鞏固已被拓跋鮮卑政權(quán)統(tǒng)一了的中國北半部江山，以及以廣大漢族為主的各民族民眾。

原來以拓跋鮮卑傳統(tǒng)制定的政治構(gòu)架，已然難以維持，為了長治久安，必定要在政治層面進(jìn)行徹底改革，在一些歷史書中也被簡單地稱為“漢化”。有著漢文化素養(yǎng)的文明太后馮氏，起用了漢族官員李沖、游明根、高閭等，改革鮮卑舊習(xí)、班俸祿、整頓吏治、推行均田制，不斷進(jìn)行政治改革。在這樣的大背景下，生活習(xí)俗、埋葬禮儀等方面的“漢化”勢頭也越來越大，與之相關(guān)的造型藝術(shù)自然也隨之呈現(xiàn)出新的面貌。

以墓內(nèi)葬具為例，前已述及的太和元年（477年）宋紹祖墓中葬具是仿木構(gòu)建筑的石棺，在三開間的殿堂前還設(shè)置檐柱和門廊。除殿堂形貌的石棺外，在延興四年（474年）至太和八年（484年）司馬金龍夫婦墓中，以石礎(chǔ)漆畫木屏風(fēng)三面圍護(hù)的石床，也是令人矚目的典型考古標(biāo)本。

漆畫中，人物的面相、體態(tài)、服飾，都與傳世東晉畫家顧愷之繪畫的后世摹本中的人物相似，面容清秀而衣裾寬博，女像衣帶飄飛，男像褒衣博帶、高冠大履，明顯是受到當(dāng)時(shí)江南繪畫藝術(shù)新風(fēng)熏陶的作品。司馬金龍家族本是東晉皇族，于劉宋政權(quán)建立之初逃亡北地，故能在北魏急于獲取南方畫藝新風(fēng)時(shí)將其介紹到北方。

當(dāng)時(shí)北魏朝廷也起用來自青州地區(qū)（這一地區(qū)并入北魏版圖前曾由東晉、劉宋統(tǒng)治了半個(gè)世紀(jì)）熟悉工藝技能的人士，其中代表人物就是蔣少游。

當(dāng)時(shí)為了獲取先進(jìn)的漢文化藝術(shù)，北魏朝廷一方面力圖從解析漢魏舊制來承襲漢文化傳統(tǒng)，另一方面想方設(shè)法去南方獲取那里新的文化藝術(shù)信息。蔣少游在這兩方面都起了很大作用，前一方面，如北魏朝廷曾特地派他去洛陽“量準(zhǔn)魏晉基趾”，以在平城營建太廟太極殿;后一方面，曾在李彪出使南朝時(shí)，派他擔(dān)任副使，密令其觀南方“宮殿楷式”，以獲取南朝建筑藝術(shù)等方面的新成就。

這也引起南方士人的警惕，清河崔元祖就向齊武帝建議將蔣少游扣留，說：“少游，臣之外甥，特有公輸之思，宋世陷虜，處以大匠之官，今為副使，必欲模范宮闕。豈可令氈鄉(xiāng)之鄙，取象天宮？”從中也可窺知當(dāng)時(shí)北魏朝廷想獲取江南漢族先進(jìn)文明的急迫心態(tài)。就在這樣的大歷史背景下，孝文帝太和初年，云岡石窟開始第二度開窟造像的熱潮。

太和初年距和平年間曇曜在云岡開窟造像雖然只過了五分之一個(gè)世紀(jì)，但是北魏平城景觀已有較大的改變，鮮卑族傳統(tǒng)的氈帳在郊野才有保留，在都城內(nèi)依漢魏舊制的宮殿和禮制建筑群，日趨完備，而且宮殿的修建力求華麗，建筑裝飾更趨精美。前述太和元年宋紹祖墓石棺作前帶檐柱、前廊的殿堂形貌，正是模擬人間殿堂的造型。

同樣，在鑿建佛教石窟時(shí)，舍棄了鮮卑族傳統(tǒng)居室氈帳穹廬的形貌，改為模擬人間帝王的殿堂，前列由巨大檐柱支撐起前廊，室內(nèi)頂部模擬殿堂中的平棊藻井，連許多佛龕也雕成上為脊裝鴟尾的廡殿頂，下為帶有前廊的四柱三開間殿堂形貌，和宋紹祖墓石棺的形貌，如出一轍。

對(duì)洞窟內(nèi)部的布局，也打破了原曇曜五窟僅在正壁安置主尊而兩側(cè)安置立佛的“三佛”布局，而是在室內(nèi)中央鑿建直達(dá)室頂?shù)姆叫嗡谒诤褪覂?nèi)兩側(cè)壁開龕造像，塔柱與后壁間留出佛徒旋塔禮拜的通道，明顯是汲取了自龜茲到河西涼州諸石窟中心塔柱室內(nèi)布局的成熟經(jīng)驗(yàn)。又由于這樣的布局，使得塔柱正面龕內(nèi)的主尊與曇曜五窟比，身高和體量都有所縮減，以致雕造精細(xì)而綺麗有加，但缺乏雄渾氣勢。加之壁面及藻井均滿布雕刻，除龕像和飛天伎樂外，還出現(xiàn)許多頗具故事情節(jié)的新題材，如文殊、維摩詰對(duì)坐，特別是第6窟中佛傳故事雕刻占據(jù)了壁面的絕大部分，形成連續(xù)的釋迦從投胎誕生直到得道的歷程，生動(dòng)具體。

更值得注意的是窟內(nèi)佛像的藝術(shù)造型，同樣出現(xiàn)很大的變化。太和年間的云岡佛像，不僅失去以前巨大的體量和雄偉的體姿，而且面相也不再是直鼻方頤的威嚴(yán)形貌，而轉(zhuǎn)向面容清秀慈祥可親。佛體所披佛衣（袈裟）的質(zhì)地也由模擬厚重的毛織物，改為模擬輕柔的絲綢。披著方法排除了斜袒裸臂等舊模式，改為自雙肩下垂再裹披身軀，外貌近似雙領(lǐng)下垂的漢式袍服，且佛衣下垂寬博飄展，近似漢裝士大夫的“褒衣博帶”形貌。

云岡石窟的窟形、室內(nèi)布局和佛像造型的變化，強(qiáng)烈地顯示出隨著北魏漢化的加劇，將來自山東青齊、江蘇徐州，乃至河西涼州諸地的影響進(jìn)一步匯聚融合，形成太和初年平城石窟造像的時(shí)代特點(diǎn)，反映出佛教藝術(shù)造型向中國化又向前邁進(jìn)了一大步，也反映出鮮卑族融入中華民族大家庭的步伐向前邁進(jìn)了一大步。

當(dāng)太和年間云岡石窟進(jìn)入新的藝術(shù)高潮的時(shí)候，北魏王朝的政治生活又出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)折，太和十四年（490年）文明太后逝世，孝文帝終于擺脫了祖母陰影的籠罩。只過了三年，孝文帝就借口伐齊統(tǒng)領(lǐng)百萬大軍南下，實(shí)際是開啟了遷都洛陽的行程，經(jīng)過兩年，到太和十九年（495年）北魏六宮及文武官員盡遷洛陽，平城從此失去了都城的地位。隨著皇室和顯貴的離去，云岡石窟持續(xù)了30余年的大規(guī)模營建活動(dòng)隨即戛然而止。今日云岡第3窟的前庭和前室未完成的工程遺跡，就是那段歷史的實(shí)物見證。

但是，直到孝昌初年因六鎮(zhèn)起義致平城荒廢為止，云岡還有小規(guī)模的開窟活動(dòng)，繼續(xù)鑿建的都是集中于崖面西部的一些中小型的洞窟，造像面容更趨清秀，而且還有些領(lǐng)先于洛京的新創(chuàng)舉，例如三壁設(shè)壇，形成三壁三龕的佛像組合，就是濫觴于云岡，以后才流行于中原石窟。

太和初年，云岡石窟造像出現(xiàn)了面相清秀、佛衣輕薄飄展的藝術(shù)風(fēng)格，表明北魏平城造型藝術(shù)已追趕上江南自顧愷之至陸探微為代表的藝術(shù)水平。但是，那時(shí)在江南又已出現(xiàn)了藝術(shù)新風(fēng)，人物造型由瘦骨清像轉(zhuǎn)向面短而艷的新風(fēng)格，后世的繪畫史中，都將藝術(shù)新風(fēng)的代表人物歸于張僧繇，其實(shí)這一風(fēng)格的佛教造像在南齊永明年間就已出現(xiàn)。

四川成都西安路南朝佛像窖藏出土的齊永明八年（490年）比丘釋法海造彌勒成佛石像的面相，已經(jīng)顯現(xiàn)出這種藝術(shù)新風(fēng)，且蜀地造像較南朝統(tǒng)治中心的都城建康還會(huì)滯后一些時(shí)日，比之北魏，時(shí)當(dāng)太和十四年，云岡造像尚以清秀面相為新興時(shí)尚。當(dāng)以張僧繇為代表的藝術(shù)新風(fēng)影響呈現(xiàn)于北魏洛陽，已是皇家大寺永寧寺塔中的塑像，大約塑造于孝明帝神龜二年（519年）至正光元年（520年）。那時(shí)，柔然主阿那瓌日益強(qiáng)大，侵?jǐn)_北魏舊京（平城），云岡石窟因而徹底衰落，從歷史記載中消逝了很長時(shí)間。

六

綜觀云岡石窟的窟形從“穹廬”到“殿堂”的轉(zhuǎn)變，可以看清，這不僅是佛教藝術(shù)造型（即藝術(shù)史的“樣式學(xué)”）的變更，主導(dǎo)其變更的也不僅是宗教行為，它還有著深刻的歷史原因，反映了鮮卑拓跋氏加速融入中華民族的歷史進(jìn)程。在佛教造型藝術(shù)方面，則體現(xiàn)出佛教在中國化和民族化的進(jìn)程中，向前邁出了關(guān)鍵的一大步。

選自《文物》