地上樂園的神凡婚配
——波提切利《春》之圖解與蘭迪諾《神曲注疏》

潘源文

貢布里希指出：“波蒂（提）切利的藝術很容易適宜于種種最矛盾的解釋。”①此說在今天仍然成立。在多元進路推進下的文藝復興研究視野內，圍繞作品寓意展開的論爭從未止歇。盡管波提切利的創(chuàng)作語境愈發(fā)明朗，《春》的重重迷霧仍未有定論。

在回顧《春》的圖解文獻之前，有必要回避紛繁的解釋，簡單回顧《春》的畫面。春和景明的橘園樹木茂盛，花團錦簇，畫面敘事從右至左推進；園中共有九人；身著天藍色衣服的男子懸浮半空，從右側侵入畫面，壓彎月桂樹枝，他鼓起腮幫子試圖劫持少女，少女回望上方，口吐花瓣；她左側的女子一襲花衣，手捧玫瑰；畫面正中靠后的女子抬起右手，頭歪向一側，小腹微微隆起，其頭頂上方的蒙眼愛神即將射出帶火焰的箭；順著箭頭方向，左側三位女子圍圈跳舞；畫面最左側的男子背對眾人，頭戴頭盔，紅色披風布滿火焰紋飾，腰間斜挎彎刀，腳蹬有翅膀的靴子，他抬頭看天，舉起神杖伸向頭頂?shù)脑旗F。

關于《春》的委托人身份、創(chuàng)作的具體時間，沒有直接文獻記錄。瓦薩里在《意大利藝苑名人傳》中首次提到該作品，他在柯西莫·美第奇公爵（Cosimo I de’Medici）位于城外的喀斯特羅別墅看到“一幅維納斯的誕生，畫面中有帶她下凡的風神和愛神；另一幅也是維納斯，美惠女神給她裝點鮮花-春之象征”②。瓦薩里此番描述略有些語焉不詳，尼古拉·魯賓斯坦（Nicolai Rubinstein）指出：“從瓦薩里的年代起，這幅畫的主題已被定為‘春’，但我們無法確定瓦薩里所說的‘春’究竟是整幅畫，還是畫中某個人物。”③韋伯斯特·史密斯（Webster Smith）發(fā)表于1975年的論文厘清了一個重要信息：通過梳理美第奇家族的收藏目錄，明確了《春》最初擺放于美第奇家族旁支洛倫佐·迪·皮耶爾弗朗切斯科·德·美第奇（Lorenzo di Pierfrancesco de’Medici，后被稱為“小洛倫佐”或“平民派洛倫佐”）在城內拉爾加大街（即加富爾大街）的別墅婚房④。

《春》體現(xiàn)了藝術家怎樣的創(chuàng)作意圖？充滿古典主義風格的春日橘園，究竟有何寓意？波提切利對古代經(jīng)典的解讀，與同時代人文主義者的交流，為創(chuàng)作提供了哪些素材？本文暫時擱置瓦爾堡提出的圖解文獻《歲時記》，以《神凡配》來解讀《春》的畫面右側，并指出，克里斯多弗洛·蘭迪諾（Cristoforo Landino）作為波提切利的人文主義顧問，以《神曲注疏》為其創(chuàng)作提供了繪制的具體方案。

一、從瓦爾堡到貢布里希的《春》之圖解

瓦爾堡發(fā)表于1893年的博士論文《波提切利的〈維納斯的誕生〉和〈春〉：早期文藝復興的古物觀念》仍是解讀《春》的奠基之作，后世學者無論是否同意，都要盡回顧的義務。瓦爾堡提出，除了塞涅卡、盧克萊修等古典作家的作品，波提切利還主要參照了古羅馬詩人奧維德的長詩《歲時記》和同時代佛羅倫薩詩人安杰洛·波利奇亞諾（Angelo Poliziano）的《武功詩》（Stanze per la Giostra）。在《歲時記》第5卷第194—220行中，仙女克洛麗絲講述了自己為西風所劫持，成為其新娘，后化身花神芙洛拉的經(jīng)歷，因此《春》右側三個人物分別對應西風神、克洛麗絲和芙洛拉⑤。波利奇亞諾的《武功詩》緣于1475年的比武盛會，詩中的尤里奧（Iulio）即豪華者洛倫佐的弟弟朱利亞諾（Giuliano de’Medici）。他沉迷狩獵，對愛情不屑一顧，遭丘比特戲弄，在森林里撞見女子西蒙內塔，因中了愛神的箭而對她一見鐘情。西蒙內塔“全身與衣飾如此潔白，衣服上還繪有玫瑰和其他花草。她的額頭謙卑且高貴，一頭金色卷發(fā)從額前垂下。整座森林都圍著她微笑。她舉手投足莊嚴而溫順，睫毛閃動仿佛足以平息風暴。她的面龐充滿天使般的喜悅，用自然創(chuàng)造的花朵編織小花環(huán)，衣服也以鮮花繪制而成?？吹侥贻p人（尤里奧——引者注），她有些害怕地抬起頭，抬起白臂拾起裙邊，帶著滿身鮮花站起身來”⑥。丘比特完成惡作劇后，“歡快地在暗夜中飛回母親的王國，這里有它的眾多小兄弟，美惠女神個個歡欣。西風神在芙洛拉身后脅迫她，令綠草長滿鮮花”⑦?！段涔υ姟肥遣ㄌ崆欣瑫r代的文本，上段文字顯然來自對《歲時記》的改寫，西蒙內塔的造型與《春》的維納斯高度吻合。詩中西蒙內塔的原型為貴婦人西蒙內塔·韋斯普奇（Simonetta Vespucci），這位1476年早逝的女子為作品增加了悼念意味。

貢布里希將解釋重心從美第奇家族主枝（即豪華者洛倫佐和朱利亞諾兩兄弟）移至旁支小洛倫佐。他是豪華者洛倫佐的堂弟，二人的祖父是親兄弟。小洛倫佐生于1463年，比堂兄小14歲。1476年，小洛倫佐的父親去世，堂兄成為他和喬萬尼兩兄弟的監(jiān)護人。兄弟二人在詩人納爾多·納爾迪尼（Naldo Naldini）、哲學家馬爾西里奧·菲奇諾（Marsilio Ficino）、詩人波利奇亞諾等人的教導下，接受了完備的人文主義教育。貢布里希指出：“波蒂（提）切利的神話作品不是對現(xiàn)存書面文字的直接圖解，而是根據(jù)某位人文主義者特別制定的‘方案’繪制的?！雹嗨崂砹朔破嬷Z在1477—1478年寫給小洛倫佐的信，提出《春》體現(xiàn)了菲奇諾對這位貴族少年關于“維納斯-人性”的教導⑨。至于這份教導的來源，貢布里希則移步古羅馬作家阿普列尤斯在《金驢記》中描述的帕里斯裁決⑩。安德烈·沙泰爾?和潘諾夫斯基?認可貢布里希對創(chuàng)作時間和委托人身份的論斷，同時側重于新柏拉圖主義的哲學路徑。溫德?在《文藝復興時期的異教神話》中繞過了創(chuàng)作時間和委托人問題，以菲奇諾的學說解釋人物位置關系，但他的解讀集中在畫面左側，在右側圖解上仍緊隨瓦爾堡的《歲時記》之說。羅納德·萊特鮑恩?在1978年出版的兩卷本波提切利傳記，細致描述了《春》的歷史背景，尤其是波提切利與美第奇家族的關系，主張作品是為小洛倫佐的婚禮創(chuàng)作?！洞骸放c委托人的婚姻或愛情有關，此說在萊特鮑恩之后為學界普遍接受。

多數(shù)學者的解釋路徑并未遠離瓦爾堡的觀點，即《歲時記》是《春》的主要圖解文獻，但在畫面的整體寓意，尤其是在墨丘利形象上仍眾說紛紜，未有定論。瓦爾堡視墨丘利為美惠三女神的引導人，同時引用塞涅卡在《論恩惠》中的說法：“墨丘利同她們站在一起，并不是因為這些美惠女神需要贊美的理由或演說，而是因為那作畫的人喜歡這樣畫她們。”?這說明瓦爾堡意識到墨丘利與美惠女神的關系在古羅馬時期并不明確，從而對此說亦猶豫不決。自瓦爾堡以來的眾多解讀，根本的疑問在于：設若《春》的確傳遞了統(tǒng)一和明確的含義，藝術家為何參考了如此眾多的圖解文獻？人文主義者在藝術家的創(chuàng)作中究竟提供了何種具體方案？

公元5世紀的迦太基學者馬提亞努斯·卡佩拉（Martianus Capella）創(chuàng)作的散文詩《斐洛羅吉雅和墨丘利的婚禮》（De nuptiis Philologiae et Mercurii，以下簡稱《神凡配》）被認為是《歲時記》之外的另一圖解文獻。查爾斯·登普西最早提出此說，他在1968年的論文中指出，《神凡配》解釋了墨丘利和維納斯為何在《春》中出場。作品呈現(xiàn)了春天的三個月份：西風、克洛麗絲、芙洛拉以追逐與變形開啟春天，象征多風的三月；維納斯、丘比特和美惠三女神象征四月，該月主題為愛情；墨丘利寓意五月，因為“五月”（maggio）得名于墨丘利的母親邁亞（Maia）。他的結論是：“《春》是以農業(yè)歷法為基礎，為美第奇君主的鄉(xiāng)間別墅創(chuàng)作?！?登普西此說在韋伯斯特·史密斯的論文發(fā)表前提出，因此仍將喀斯特羅別墅視為《春》的最初擺放地點，且并未以《神凡配》解釋《春》的全局。萊特鮑恩對《神凡配》的引用與登普西相似，目的是要證明《春》是為小洛倫佐的婚禮創(chuàng)作。至于畫面右側，他仍采信瓦爾堡《歲時記》之說。此外，保羅·巴羅爾斯基的多篇論文提示我們注意《春》與《神曲》的關系，對還原波提切利的創(chuàng)作語境提供了新思路?。筆者認為，《神凡配》這一線索仍有推進的可能，《春》呈現(xiàn)的婚禮是《神凡配》的特定婚禮，該書和《神曲》的注疏傳統(tǒng)可以形成詮釋《春》的閉合圓環(huán)。

二、《神凡配》：《歲時記》之外的圖解文獻

《神凡配》的主題為天神墨丘利與凡人斐洛羅吉雅（語文學之托寓）的婚禮。該書共計九卷，前兩卷以婚禮為主題。第1卷講述了奧林匹亞山的眾神為辯才之神墨丘利的婚事憂慮，墨丘利向阿波羅征詢意見，后者推薦了好學不倦的凡女斐洛羅吉雅。兩兄弟上升天界，向朱庇特和朱諾陳情，天界大會批準了這樁婚事。在第2卷，繆斯和智慧女神、美惠女神等接連問候凡女。在不朽仙女提攜下，凡女嘔出書籍，終于飛升天界。在第3—9卷，自由七藝的托寓以伴娘身份依次講述自身德行，以此作為墨丘利的聘禮。

《神凡配》以華美的語言創(chuàng)造了百科全書式的寓言文本，是古典神譜知識的集大成者?？ㄅ謇岢鲎杂善咚嚕@然受古羅馬學者瓦羅（Marcus Terentius Varro）《原理九書》的影響，但他略去了與世俗功用聯(lián)系過密的建筑和醫(yī)學。阿普列尤斯的《金驢記》被貢布里希判定為《春》的可能圖解文獻，該書在結構以及埃及宗教等主題上亦影響了卡佩拉。9世紀，卡羅林王朝的僧侶歐塞爾的雷米吉阿斯（Remigius d’Auxerre）發(fā)表了《馬提亞努斯·卡佩拉注疏》（Commentum in Martianum Capellam），提出斐洛羅吉雅象征智慧，其吐出書籍的行為寓意對塵世學問的凈化，在與墨丘利象征的辯才結合后，人方能獲得不朽的知識?。雷米吉阿斯的注疏確定了新柏拉圖主義的解釋路徑，被奉為最權威的版本，與原著共同成為后世注疏的對象?！渡穹才洹穼χ惺兰o至文藝復興的神話文學、藝術創(chuàng)作影響深遠，藝術史家凡·馬勒指出：“很少有文學作品如此長時間受到歡迎。15世紀佛羅倫薩的人文主義者亦對其有所研究。如在瓜里諾·瓜里尼和皮科·德拉·米蘭多拉的通信即可證明?！?

波提切利無疑熟悉《神凡配》的文本。1873年，菲耶索來的萊密別墅（Villa Lemmi）出土了兩組濕壁畫《青年男子被介紹給自由七藝》（圖1）和《維納斯和美惠三女神饋贈青年女子》（圖2），這是波提切利在1484年前后為佛羅倫薩的阿爾比齊和托爾納伯尼兩大望族聯(lián)姻所作?。前一畫作中，七藝女神齊聚右側，歡迎左側女性陪同下的年輕男子；后一畫作中，女子正從美惠三女神和維納斯那里接受花環(huán)，持家族徽章的天使分立兩側。萊密別墅壁畫的主題高度符合《神凡配》內容，而這并非波提切利根據(jù)《神凡配》創(chuàng)作的唯一作品。

圖1波提切利 青年男子被介紹給自由七藝1484前后濕壁畫237×269cm盧浮宮藏

圖2波提切利 維納斯和美惠三女神饋贈青年女子1484前后 濕壁畫211x284cm盧浮宮藏

細讀《神凡配》第2卷第127—146行?，斐洛羅吉雅在不朽仙女提攜下的飛升與《春》的畫面右側較為吻合。在眾繆斯依次以歌詠問候凡女后，審慎、公正、節(jié)制與力量四位美德仙女走進凡女閨房與她交流，打消她的顧慮。接著是哲學女神登場，預言凡女即將升天。隨后，美惠三女神圍圈舞蹈，預告不朽仙女將至，她將應允婚約的凡女帶往天界。方欲升騰，不朽仙女意識到斐洛羅吉雅胸口被世俗之物堵住，敦促凡女擺脫塵世事物：“你若不嘔出這些堵住胸口的事物，就無法獲得不朽的寶座?！?斐洛羅吉雅“以很大的力氣”吐出了書籍，繆斯紛紛靠近，搜集與自身技藝相匹配的知識。

這段文字作為《春》的圖解文獻，擱置了瓦爾堡的論斷，提供了《春》的另一種解讀。瓦爾堡判定為西風神的人物應為不朽仙女，克洛麗絲則是即將升天的斐洛羅吉雅，拋花女子自然也非芙羅拉，而是某位繆斯在搜集凡女吐出的塵世學問。但此說與畫面亦有兩處明顯的不一致之處：不朽仙女在《神凡配》中是女性，而《春》的最右側人物明顯為男性；斐洛羅吉雅飛升前吐出書籍，但畫中女子口吐鮮花。此外，關于墨丘利的疑難也未得到充分解釋，因為他并未出現(xiàn)在斐洛羅吉雅飛升的現(xiàn)場，僅在眾人歌詠與對話中出現(xiàn)，而《春》中的墨丘利則十分突兀，與其他人物的關系模糊不明。上述不一致是否足以推翻這一假設？這需要回到波提切利繪畫語言發(fā)展的語境中深入探究。

靈魂被引領升天的主題在古希臘羅馬時期的造型藝術已出現(xiàn)，最早服務于神化帝王的政治目的。提攜靈魂的載體有三種：第一種是靈魂乘坐雙翼戰(zhàn)車或乘風上天。第二種是靈魂被雄鷹帶上天，如希臘神話中宙斯化身巨鷹劫持了甘尼梅德，但丁在《神曲·煉獄篇》中寫道：“我這時在夢中似乎看見，一只有金色羽毛的鷹翱翔在藍天，它張開翅膀，準備下降，我仿佛身在甘尼梅德的伙伴被他拋棄的地方，因為他被劫持到天國的會堂?！?第三種則是靈魂在天使提攜下升天，由希臘勝利女神尼刻演變而來的羅馬永恒女神即屬此列?；浇淘煨退囆g最初受到上述三種傳統(tǒng)的影響，后逐漸確定為最后一種，并加以改造。弗里茨·扎克斯爾指出，在基督教藝術中，升天的引領者從尼刻這一女性形象被逐步改造為男性形象?。此外，尼刻或愛神（eros）的樣貌特征還常與基督教大天使米迦勒融合，后者在末日審判時數(shù)算靈魂，引導其走向彼岸世界。在多納泰羅創(chuàng)作的青年男子半身像中，男子胸前佩戴的獎牌上有愛神（eros）駕駛戰(zhàn)車，其形象源自尼刻，但已經(jīng)具有明顯的男性特征。在波提切利本人的作品中，《春》右側的男子面容分別在《反叛者的懲罰》《維納斯的誕生》以及《春》中出現(xiàn)。波提切利或許在1481年前后創(chuàng)作了某個原型，并在不同作品中重復使用。綜上，基督教造型藝術對提升靈魂的載體進行了改造，波提切利受此影響，以鼓氣吹風的男子形象改造不朽仙女，而畫面中被壓彎的月桂樹枝寓意名聲不朽，也可作為旁證。

斐洛羅吉雅吐出的書籍在《春》中變成花，這一變形是否合理？回到《神凡配》文本，凡女得知眾神關于婚配的旨意后，深感焦慮，因為“她未經(jīng)準備就要接受眾神考察。她一直喜歡墨丘利，當她在園中采花，幾乎瞥見他跑了過去”?。鮮花寓指自由七藝，斐洛羅吉雅“采花”寓意人類學習語法和文學以獲得辯才，接近理性。以“鮮花”托寓“文萃”已見于中世紀。蘭迪諾所作《致尊貴的費拉拉公爵的俗語寫作信札及其他華美言說文萃》，也使用了“花”（fiore）表示“文萃”，可見該表達流行于波提切利所在時期的佛羅倫薩?。從詞源上看，花與文亦相通。florilegio（文萃）一詞的詞源是fiore（花），在19世紀進入意大利語，該詞又從希臘語的antologia轉寫而來，而antologia一詞由anthos（希臘語中的“花”）和legein（希臘語中的“說”“搜集”）組成，同取“擷英”之意?？梢娨曰ㄓ鲿⒉煌回?，這說明波提切利將書籍改造為鮮花，并未偏離文本。

墨丘利背對眾人的姿態(tài)印證了卡佩拉對水星逆行的描述?。節(jié)杖是傳統(tǒng)的墨丘利形象的主要配置。喜劇繆斯塔利亞向斐洛羅吉雅贊美她未來夫君的德行，提到墨丘利對驟至的風暴始終保持警醒，“節(jié)杖能抗擊可怕的毒液”?。墨丘利腳邊的亞麻植株象征著古埃及冥神歐西里斯，進而將線索指向智慧之神透特。由于墨丘利與透特在職能上高度近似，公元前5世紀的希臘人已將他們等同視之。希羅多德在《歷史》中指出，埃及流行透特崇拜的城市被稱為赫爾墨波利斯，即赫爾墨斯之城?。根據(jù)古埃及神話，歐西里斯被兄弟殺死后肢解，伊西斯找回丈夫的尸身，阿努比斯和透特用亞麻布拼湊出完整尸身制成木乃伊，令其復活?？ㄅ謇凇渡穹才洹烽_篇稱：“孟菲斯王后（伊西斯——引者注）如此深愛丈夫（歐西里斯——引者注），但為無盡哀痛困擾，反而寧愿從未找到夫君?！?隨后又借塔利亞之口稱墨丘利“獨自愉快地修復了歐西里斯的命運”??？梢娍ㄅ謇瑯訉⒛鹄屯柑匾暈橥蝗?。亞麻在墨丘利腳邊的出現(xiàn)，進一步提示了《春》對《神凡配》文本的呼應。

美惠三女神、丘比特及香桃木都足以用來確定畫面中央的女性為維納斯，卡佩拉為這位維納斯的身份留下了線索。斐洛羅吉雅的升天得到勞役之神拉波（Labor）和“一位光彩照人的男童”的幫助?？ㄅ謇暶魉安皇菤g樂維納斯的兒子”，而是被哲學家們稱為愛神（amor）??？ㄅ謇@然引用了柏拉圖的《會飲》，暗示他是天上的維納斯的兒子，陪同人類智慧向沉思生活上升。換言之，《春》中的維納斯是“天上的維納斯”。

以上圖像線索表明，《春》和《神凡配》的婚禮的文本是較為契合的。從萊密別墅壁畫到《春》，波提切利在此期間的創(chuàng)作參照了卡佩拉的文本。前文提及，自雷米吉阿斯以來，新柏拉圖主義成為《神凡配》注疏傳統(tǒng)的主脈，這一進路在15世紀佛羅倫薩人文主義者那里得到了復興，并為藝術家處理古代經(jīng)典提供了具體方案。貢布里希提示我們留意波提切利與人文主義者的合作，他將菲奇諾視為《春》的方案制作者，對蘭迪諾重視不足。實則蘭迪諾作為菲奇諾的老師，與波提切利交往更密切。人文主義者蘭迪諾和藝術家波提切利就《神曲》注疏展開的“四手聯(lián)彈”，是解讀《春》的另一路徑。

三、波提切利與蘭迪諾的《神曲注疏》

在《神曲·地獄篇》第9章中，但丁和維吉爾來到狄斯城外，遭遇復仇女神和蛇發(fā)女妖美杜莎的阻撓，維吉爾擔心但丁被美杜莎石化，遮住他的眼睛?！耙晃惶焐蟻淼氖拐摺保╩esso celeste）降臨、鬼怪精靈避散后，維吉爾方放手。使者左手揮開濃霧，用“小杖”（verghetta）打開城門。但丁并未明言“天上來的使者”的身份，歷代注疏家提出的主要猜測有墨丘利、赫拉克勒斯、埃涅阿斯、愷撒、摩西、圣彼得、基督以及亨利七世?。但丁之子皮耶特羅在《但丁神曲評注》（Comentum）中最早提出墨丘利之說。他旁征博引，在《埃涅阿斯紀》《忒拜戰(zhàn)紀》及解經(jīng)學著作中遍尋證據(jù)，認為墨丘利是宙斯派往冥府的使者，與《神曲》的使者身份契合。維吉爾遮住但丁的雙眼，寓意理性的局限性，不能引導人深刻認識惡，需要墨丘利的辯才方能脫難?。本韋努托·達·伊莫拉沿襲了皮耶特羅的觀點，又從星相學和哲學角度完善了論證，并明確提到了卡佩拉：

水星是月亮之上的第二個行星，墨丘利是雄辯和睿智之神。受此行星影響，人會變得敏銳、精明、雄辯、勤勞和縝密，今天的佛羅倫薩人便是如此。他還是商人之神，因為雄辯與睿智都是商人必備的品質。但丁以此展現(xiàn)雄辯的力量，它足以擊潰任何阻礙。具有辯才之人能在遮蔽視野的濃霧中發(fā)現(xiàn)真理。墨丘利腳上有翅膀，表明沒有什么能比辯才更快……但丁以此闡明，辯才可發(fā)現(xiàn)被遮蔽的事物，揭示秘密，揭開虛假表象。墨丘利是宙斯的兒子，是辯才之神，歷史上認為他來自天上。從隱喻角度說，雄辯的禮物就是上天的禮物。很多人錯將墨丘利當成天使，這違背了作者的想法。墨丘利是信使，是諸神的詮釋者和諸神命令的執(zhí)行者。荷馬、維吉爾、斯塔提烏斯、馬提亞努斯·卡佩拉和許多作家都如此表述。神杖意味權柄，展現(xiàn)辯才的力量與效能。這一神杖，或者說是令人難以置信的小舌頭，戰(zhàn)勝了死亡本身，而死亡是諸惡的最后一個。?

本韋努托之后，蘭迪諾接過了注疏經(jīng)典的傳統(tǒng)。他與菲奇諾的關系可謂是互為師生。1456年，在蘭迪諾的敦促下，菲奇諾完成了《柏拉圖教義基礎》（Institutiones ad Platonicam disciplinam），并將該書獻給老師蘭迪諾。菲奇諾的學說反過來又為蘭迪諾注疏經(jīng)典指明了理論路徑。1481年，豪華者洛倫佐贊助蘭迪諾出版了首部以佛羅倫薩俗語創(chuàng)作的《神曲注疏》（Comento di Christophoro Landino fiorentino sopra la comedia di Danthe Alighieri poeta fiorentino），首印1200冊，可見影響之廣??！渡袂⑹琛吩谔m迪諾的注疏事業(yè)中分量極重，他稱自己先前的《埃涅阿斯紀注疏》是《神曲注疏》的預備：“因為我近來以拉丁語評注了維吉爾的《埃涅阿斯紀》，闡說其隱喻含義，我認為對同胞來說，若我同樣地研習、考察佛羅倫薩詩人但丁·阿利吉耶里所作《神曲》的神秘、隱藏的神圣含義，也是不無裨益的。我以拉丁語闡述了拉丁詩人，現(xiàn)在要用托斯卡納語解釋這位托斯卡納詩人。”?在1474年發(fā)表的《卡馬爾多利修道院里的辯論》（Disputationes Camaldulenses）第4卷，蘭迪諾也廣泛引用了《神曲》。二十年間錙銖積累，其新柏拉圖主義的解釋路徑越發(fā)明晰。1477—1478年，博洛尼亞文人雅各布·德拉·拉納（Jacopo della Lana）創(chuàng)作于1328年的《神曲注疏》在威尼斯和米蘭出版，推動蘭迪諾將自己的注疏付梓。1478年，朱利亞諾在帕奇陰謀中遇刺身死，美第奇家族和佛羅倫薩共和國遭遇空前的政治危機。洛倫佐對蘭迪諾的贊助，顯然有借文化事業(yè)彰顯城邦和家族榮耀的政治考量。

在長達62頁的序言中，蘭迪諾詳細闡述了《神曲注疏》的理論基礎及創(chuàng)作意圖。序言分為六部分。第一部分“為但丁和佛羅倫薩辯護，駁斥其虛偽的中傷者”；第二部分贊美佛羅倫薩憑借其公民的杰出德行，在語言、音樂、貿易等各方面獲得的成就，蘭迪諾毫不掩飾對其他俗語作家注疏的蔑視（尤其輕蔑倫巴第地區(qū)俗語和羅馬涅地區(qū)的俗語），還列舉了佛羅倫薩數(shù)次對外戰(zhàn)爭的勝利；第三部分是但丁生平；第四部分則提出新柏拉圖主義的解釋路徑；第五部分收錄了菲奇諾不吝溢美之詞的賀信，信中稱流放的詩人已借由蘭迪諾注疏回到了祖國；最后一部分討論了地獄的地址和形制，準備帶領讀者進入地獄幽暗的森林?。

回到“天上使者”的身份問題。蘭迪諾同意本韋努托的墨丘利之說，并拋出凈化說。他指出墨丘利就是上帝的恩典，揮舞神杖象征上帝恩典凈化人的智慧：“但丁描述了這位天使的到來所產生的沖擊。維吉爾之前沒看見美杜莎，匆忙捂住但丁的眼睛。他放手后，但丁便看到了天使。人類智慧的職責便在于在逆境中閉眼，在神圣事物上睜眼。感官之美（美杜莎——引者注）與神圣之美相距甚遠，智慧處于它們之間，有時可清晰辨識二者，有時不能。墨丘利將面前象征無知的迷霧盡皆驅散，洗凈我們的惡習，令我們預備好接受德行。霧即惡習和無知，被驅散后，我們方得凈化，能輕易被引向上帝的知識和真理。”?此說將本韋努托的解釋推向新柏拉圖主義哲學，指出上帝恩典“凈化”智慧，引導其從低端事物中上升。

蘭迪諾對墨丘利形象的闡發(fā)是一以貫之的。在注疏《埃涅阿斯紀》時，蘭迪諾向讀者展示了和《春》中造型一致的墨丘利：“詩人們稱其為辯才之神。他頭上和腳踝有翅膀，左手持小杖上纏繞蛇，意味著對萬物不失審慎的沖動。右手的彎刀寓意辯才的力量，頭盔保護他不受日光灼曬?！?1482年，蘭迪諾發(fā)表了對賀拉斯《頌詩》的注疏，稱自己從多部經(jīng)典中雜糅了墨丘利的不同特征，“將其醒目地呈現(xiàn)給需要使用墨丘利形象的人”?。他為誰打造這一墨丘利形象？《神曲注疏》的插圖繪制將答案引向了波提切利。

蘭迪諾的注疏原計劃是要配與《神曲》篇數(shù)相同的插圖，但出版后只有《地獄篇》前19章配圖，且并非出自波提切利之手。瓦薩里在1550年出版的《意大利藝苑名人傳》中提到此事，稱波提切利在羅馬完成西斯廷禮拜堂的穹頂裝飾后“立即回到佛羅倫薩，他苦苦思索，評注但丁，為《地獄篇》作插圖，并印行問世，他為此花費了不少功夫，忽略了自己的本行，嚴重地擾亂了他的生活”?。瓦薩里提供的細節(jié)并不準確。蘭迪諾的注疏在1481年8月30日印刷，其時波提切利尚在羅馬，1482年2月17日其父去世，才趕回佛羅倫薩，終其一生再未離開。實際上，刊印版的銅板插圖由巴喬·巴爾迪尼（Baccio Baldini）及其畫室完成?。瓦薩里在為畫家馬可安東尼奧·波洛涅塞（Marcantonio Bolognese）作傳時提到巴爾迪尼，稱他是“一位佛羅倫薩金銀匠，雖未創(chuàng)作多少素描作品，但技巧性地繪制了桑德羅·波提切利的素描”?。雖然沒有直接證據(jù)表明二人有交往，但波提切利的哥哥安東尼奧是美第奇家族的金銀匠，巴爾迪尼也許因此結識了波提切利。

1540年的《匿名手稿》（Anonimo Magliabechiano）是文藝復興時期名人傳記的重要文獻，其中的波提切利傳記成書時間早于瓦薩里的《意大利藝苑名人傳》，同樣提到了為《神曲》繪制插圖一事：“波提切利在羊皮紙上作畫，為但丁配插圖，獻給小洛倫佐，作品體制極其精美?！?此處說的是存世的92張羊皮紙作品，其中85張藏于柏林版畫與素描博物館，7張藏于梵蒂岡使徒圖書館?。每張正面是《神曲》一章，背面是銀尖筆繪制的插圖，其中4幅上色。羊皮紙作品中《地獄篇》缺10章，與巴爾迪尼插圖缺失部分吻合。合理的猜測是，波提切利在1481年去羅馬前創(chuàng)作了部分插圖（即瓦薩里所說“為地獄篇作插圖”），將底稿留給了巴爾迪尼。1490年前后，他受小洛倫佐委托在羊皮紙上再次進行創(chuàng)作。波提切利第一次為蘭迪諾的注疏所作的底稿并未存世，我們只能從巴爾迪尼粗劣的復制中窺探原貌。對比波提切利的羊皮紙插圖和巴爾迪尼的插圖，雖有高下之別，但在線條和結構上確有相似之處，有理由認為波提切利兩次創(chuàng)作的作品差別并不大。

瓦薩里指出，以繪畫注疏《神曲》為波提切利招致了惡名。在1568年的第二版《意大利藝苑名人傳》中，瓦薩里提到一則趣聞，某位朋友被波提切利譏為異端，他毫不客氣地回敬道：“波提切利才是異端，他幾乎不識字，怎敢評注但丁，濫用自己的名字？”?里查德·斯塔普福德認為這是瓦薩里有意虛構，以塑造藝術家散漫、癡癲的形象?。不管瓦薩里用意如何，波提切利顯然并非粗通文字之人，否則小洛倫佐不會以此重任相托，插圖的繪畫風格與但丁的語言風格同步變化，也說明他對《神曲》的文本相當熟稔。《地獄篇》的插圖風格近乎現(xiàn)實主義，出場人物擁擠，畫面結構緊張，《煉獄篇》配圖相對柔和，《天堂篇》的線條則簡練到極致。波提切利為《神曲》繪制插圖，為確定《春》的創(chuàng)作時間提供了進一步證據(jù)。布雷德坎普認為，《春》的古典主義風格表明波提切利對古物有系統(tǒng)研究，這顯然發(fā)生在西斯廷禮拜堂創(chuàng)作時期，因此《春》應在15世紀80年代中期完成?。這一推測意味著，成年的小洛倫佐委托波提切利創(chuàng)作了《神曲》插圖和《春》。

此說在《神曲》插圖和《春》的對比中可得到進一步印證。巴爾迪尼創(chuàng)作的《地獄篇》第5章插圖（圖3），展現(xiàn)了保羅和弗朗切斯卡這對愛侶與詩人對話的場景，懸浮半空的形體與《春》中不朽女神形象接近；羊皮紙插圖中《煉獄篇》第29章神學三女神的形象同樣出現(xiàn)在《春》；《天堂篇》第9章金星天中的貝婭特麗齊（圖4）更與《春》中維納斯的舉止完全一樣。

從《春》回看《神曲》，在《煉獄篇》第27—29章對地上樂園的描寫中，詩人密集運用古代經(jīng)典，呈現(xiàn)出與《春》極為相似的田園景象。在第27章，但丁穿過煉獄第七層的火墻，在夢中看見了利亞與拉結兩姐妹。利亞在草地上采花唱歌，妹妹拉結“總是寸步不離她的那面明鏡，整日價坐在那里”?。這一異象預告詩人即將進入煉獄山頂端的地上樂園。第二天（第28章），但丁在地上樂園看見貴婦人瑪泰爾德一面唱歌，一面采花，“鮮花把她走過的道路裝點得美妙如畫”〔51〕?！渡袂返牡厣蠘穲@、踏花而行的瑪泰爾德與《春》的春和景明的橘園，園中一襲花衣、步步生花的女子，都存在較高的相似性。在表面的相似之外，是否存在如下可能：煉獄的地上樂園與春和景明的橘園，來自藝術家的同一個繪制方案？

圖3巴爾迪尼 《地獄篇》第5章插圖 約1481銅版畫97x176mm大英博物館藏

圖4波提切利 《天堂篇》第9章插圖 約1481銀尖筆繪制 柏林版畫與素描博物館藏

根據(jù)《圣經(jīng)》的解經(jīng)學和歷代《神曲》注疏，利亞和拉結分別象征積極生活和沉思生活。蘭迪諾對這一傳統(tǒng)解釋進行了延伸：“我要指出，但丁將利亞安排在此處，旨在說明人在洗凈惡習后，得以進入地上樂園，也就是道德生活、積極生活，依據(jù)公民德行和基督教來生活。成為地上的耶路撒冷的好公民后，我們就能進入天上的耶路撒冷，在那里我們遇到的不是利亞，而是拉結，即沉思生活?！薄?2〕此處，蘭迪諾明確提出地上樂園就是積極生活，隨后指出，如利亞異象所預告的，瑪泰爾德是積極生活的完美體現(xiàn)，“但丁以該貴婦人喻指積極生活，稱其為瑪泰爾德。因此，在歡愉的天堂的起始（在這個天堂中他放置了積極生活），他讓我們與瑪泰爾德相遇，公民德行和真正的基督教信仰在她身上結合了。但丁稱她獨自一人，不是因為積極生活是孤獨的，而是因為積極生活同樣需要艱苦的沉思”〔53〕。蘭迪諾認為在完美的積極生活（即地上樂園）中，公民德行和真正的基督教信仰（即沉思生活）和諧結合，但這仍只是靈魂朝圣的一段路，最后要讓位于心靈對“天上的耶路撒冷”的追求。

沉思生活高于積極生活，蘭迪諾在注疏中對此多次強調。在《地獄篇》第2章第43—57行詩評注中，他道明了美惠三女神與沉思生活的關系：“沒有美惠三女神，我們不能蒙福。為獲得天上的福，我們須沉思靈性的、無形體的神圣事物。美惠三女神的名字是阿格萊亞、歐佛洛緒涅和塔利亞。阿格萊亞在希臘語的意思是光輝，唯有神恩能讓我們靈魂閃耀。歐佛洛緒涅意思是歡樂，只有她能讓我們歡心。塔利亞意思是鮮花盛開的、郁郁蔥蔥的，因為它能讓我們德行開花蔥郁。他們還說，美惠三女神的后兩位會回看第一位，因為人的靈魂有賴于第一位方能歡欣茂盛。因此，人讓感官服從理性，以智性為引導，這一智性不僅為所有人類學問所照亮，還因三位美惠女神而變得高貴，如此，人將不遲疑地走上沉思道路?！薄?4〕后兩位美惠女神回看前者，與《春》的美惠女神目光互動一致。她們令智性高貴，從而引導人，這又與《神凡配》的美惠三女神職責相契合，都預告了神恩對人類智慧的干預，令其從塵世事物、即積極生活中得到凈化，上升至沉思生活。

美惠三女神并未出現(xiàn)在地上樂園，但就引導人性走向沉思生活的職能來說，她們與地上樂園現(xiàn)身的神學三超德并無差別。在《煉獄篇》第29章，信、望、愛三位女性現(xiàn)身游行隊伍，圍圈舞蹈。蘭迪諾指出，她們將引導但丁從積極生活抵達貝婭特麗齊象征的沉思生活，而“貝婭特麗齊包含了沉思生活的教導”〔55〕。在注疏《天堂篇》第8章時，蘭迪諾則直接引用柏拉圖的《會飲》：“柏拉圖并非詩人，而是哲學家和自然秘密的最好探究者。他在《會飲》中指出，存在兩個維納斯和兩個愛神，一是天上的，一是世俗、塵世的。我們的靈魂從肉體污染中分離，向天空上升，立刻進入對神圣的無形體事物的極強烈切盼，由此誕生天上的愛。這種愛鄙視所有塵世事物，要在無形體的、神圣永恒的事物中尋找真正的美。”〔56〕通過蘭迪諾的注疏，《神曲》成為新柏拉圖主義的靈魂上升之途，但丁誤入的“幽暗森林”是享樂生活的象征，煉獄山頂?shù)牡厣蠘穲@則是經(jīng)過完善的積極生活，而貝婭特麗齊所在的天堂則是沉思生活。

利亞的異象發(fā)生在清晨時分，“就在西特麗亞從東方最先照耀山嶺那個時刻，她似乎一直被愛情之火所燒灼”〔57〕。蘭迪諾指出這是一條隱秘線索，意味著但丁從地獄上升到煉獄時，維納斯同樣處于上升中，這證明“天上的維納斯”始終在引領著詩人的靈性之旅。在《神曲·煉獄篇》第1章第19—20行，但丁寫道：“那美麗的星宿把愛灑向人間，她也曾使整個東方綻開笑臉?！薄?8〕蘭迪諾指出這里是但丁對維吉爾的模仿，“正如那位詩人（維吉爾——引者注）讓埃涅阿斯以天上的維納斯，而非地上的維納斯為向導和引路人，但丁在此處表明，天上的維納斯在引導他”〔59〕?；乜础洞骸罚疤焐系木S納斯”處于畫面中心，這春日的橘園無疑是波提切利創(chuàng)造的又一個“極其令人愉快的所在”（loco amenissima）。在維納斯的引導下，從享樂生活到沉思生活的過渡在觀者眼前鋪展開來。從這個意義上回看《春》的全局，最初被暫時擱置的瓦爾堡《歲時記》此時被“喚醒”了。西風神對克洛麗絲的追逐象征對情欲無節(jié)制的追求，在天上的維納斯引導下，享樂生活轉化為墨丘利抬頭看天、驅除云霧的沉思生活。盡管這位象征辯才的天神并未在地上樂園現(xiàn)身，但丁借瑪泰爾德的回答還是暗示了他的出場。針對但丁的疑問，瑪泰爾德回答：“‘你使我心中快樂’的那首詩篇，令人心明眼亮，也能把你們心靈中的疑云驅散……我也將把蒙蔽你的那片云霧澄清。”〔60〕驅除疑云、凈化智慧的，正是辯才之神、《神凡配》中的新郎、以神杖敲開迪斯城門的“天上的使者”墨丘利。

由此觀之，墨丘利的形象確為波提切利的匠心獨運。他以《神凡配》為底稿，在春日橘園中展現(xiàn)了凡女斐洛羅吉雅與天神墨丘利的婚禮，婚禮主題寓意人類智慧在凈化后脫離塵世事物，飛升以成不朽。沿著新柏拉圖主義的解經(jīng)路徑，蘭迪諾的《神曲注疏》同樣呈現(xiàn)了靈魂脫離享樂生活，經(jīng)由積極生活而抵達沉思生活的上升路徑，而波提切利將《神曲》的地上樂園疊加到了斐洛羅吉雅升天的場景，定格在春日橘園的一瞬。

前文提及，蘭迪諾的《神曲注疏》具有鮮明的政治意圖，他要以注疏但丁來贊美城邦的偉大。他在序中稱贊“佛羅倫薩人卓越于辯才”，先是指出智慧和辯才為人類獨有，隨后指出“在我們的城邦，這一才能（詩歌———引者注）最后熄滅，卻最先復興”〔61〕。15世紀的佛羅倫薩即當代雅典：“我們的城邦因為擁有將柏拉圖學說引至光明處的人而倍感榮耀；詩人和歷史學家崛起了，他們定不為未來的榮耀辜負。我認為可以得出結論：佛羅倫薩追隨了雅典的足跡。希臘作家們指出，雅典并非得名于雅典娜，而是得名于anthos，即鮮花。正如雅典的語言勝過希臘諸邦的語言，佛羅倫薩語言也勝過意大利諸邦的語言?！薄?2〕正如雅典得名于鮮花，佛羅倫薩也是文化繁盛的鮮花之城，“這個共和國不僅在偉大事情上杰出，在較小的事物上也展現(xiàn)了自己的豐富。普林尼寫道，這座城市起初被稱為‘弗盧恩蒂亞’（Fluentia，意為河水流淌之地——引者注），因為坐落于阿諾河和穆諾內河之間。后來，高貴的才能在城邦中如繁花盛開，各種美都盛開，她的公民不再叫她弗盧恩蒂亞，而叫她‘鮮花之城’，并在各種花中選擇百合花作為象征”〔63〕。鮮花之城的比喻同樣見于豪華者洛倫佐致那不勒斯國王阿拉貢的費德里科（Federico d’Aragona）的信中，這位美第奇君主自豪地宣稱：“許多可敬的詩人在托斯卡納語言的荒漠上耕種，在最近幾個世紀中，我們的語言以花草為裝?！薄?4〕《神凡配》中辯才與智慧相遇的春日橘園，是《神曲·煉獄篇》中的地上樂園，在現(xiàn)實中則是鮮花之城佛羅倫薩?！渡穹才洹返闹黝}與蘭迪諾的《神曲注疏》通過波提切利的創(chuàng)作相呼應。

余 論

《春》并非波提切利受蘭迪諾《神曲注疏》的影響創(chuàng)作的唯一作品。本文在最后要效仿貢布里希，在完成對《春》的討論后，移步《密涅瓦與肯陶羅斯》。這兩個作品是波提切利在同一時期的創(chuàng)作，均出現(xiàn)在美第奇家族1498—1499年的藏品目錄中。該目錄是小洛倫佐的弟弟喬萬尼去世后，為清點財產而作，其上登記的作品名為“卡米拉和一個半獸人”。1503年，小洛倫佐去世，第二份藏品清單只是簡單記下了“有兩個人物的大型畫作”。1516年，小洛倫佐的兒子皮耶爾弗朗切斯科·迪·洛倫佐·德·美第奇（Pierfrancesco di Lorenzo de’Medici）〔65〕和喬萬尼的兒子路德維科（即柯西莫公爵的父親）又分割了財產，這份清單明確將該作品稱為“密涅瓦和肯陶羅斯”〔66〕。恩里克·利多而菲（Enrico Ridolfi）〔67〕在1895年發(fā)表的論文《藝術上的偉大發(fā)現(xiàn)：重新發(fā)現(xiàn)波提切利的帕拉斯》中提出該作品具有政治寓意，旨在歌頌豪華者洛倫佐的外交才能。貢布里希不認同此說，認為這件作品既然藏于美第奇家族私宅，就與公共宣傳的政治目的相悖，他仍將其歸為菲奇諾制作的新柏拉圖主義繪制方案〔68〕。在討論肯陶羅斯的形象時，貢布里希做了一個倉促的結論，稱其手中的弓箭“可能不需要特定的解釋”〔69〕。筆者認為，他因此遺漏了一條重要線索?？咸樟_斯的形象取自奧維德《變形記》第12卷，但在古希臘到文藝復興的造型藝術中，肯陶羅斯均沒有弓箭，唯一與波提切利的持弓箭的肯陶羅斯相吻合的例外出現(xiàn)在《神曲·地獄篇》第12章。

在地獄第7層，但丁走過險峭的山崖，目睹“在懸崖底部和溝壑之間，奔馳著肯陶羅斯，他們排成一列，身背弓箭，如同在世上通常前往狩獵一般”〔70〕。肯陶羅斯負責看守在此帶罪受罰之人。波提切利的羊皮紙插圖展現(xiàn)了一隊肯陶羅斯手持弓箭飛奔的形象，和《密涅瓦與肯陶羅斯》的形象高度一致。此外，地獄的斷崖也以斷垣殘壁的景象出現(xiàn)在《密涅瓦與肯陶羅斯》的畫面左側。在蘭迪諾看來，但丁沿著險峭山崖的下行，象征了理性在感官伴隨下的下降，直至淪為“沉思諸惡”（contemplazione de vitii）〔71〕?？咸樟_斯寓意“不受約束的殘暴欲念”（gli effrenati et crudeli desideri）〔72〕，即淫欲或僭主政治，密涅瓦頭戴象征智慧的月桂花環(huán)，“賦予智慧的女神”〔73〕與半人半馬怪的互動，寓意智慧對感官的降服。

當觀畫者的視線越過馬背，可以看見不遠處的小船滿帆而行，密涅瓦的臂彎成為畫中畫的邊框。小船并非簡單的景觀刻畫，而是另具深意。但丁在《神曲·天堂篇》第2章開篇寫道：“坐在一葉小舟中的你們，熱望諦聽詩歌的內容，緊跟我那漂洋過海、放聲歌唱的木船航行……我所航行的這片海水，是前人從未走過；密涅瓦在送風，指引我的是阿波羅，還有九位繆斯女神在向我指點大熊星座?！薄?4〕至于小船的寓意，蘭迪諾則指出：“許多詩人都曾使用這一轉寫，將大海比作質料，木船則是人的機巧與學說。”〔75〕

《神曲》中持弓箭的肯陶羅斯、放聲歌唱的木船，以及蘭迪諾從新柏拉圖主義出發(fā)對密涅瓦馴服半人馬的解釋，都足以證明波提切利與蘭迪諾的合作并未止步于《春》。人文主義者和藝術家的“四手聯(lián)彈”是文字和繪畫的和諧奏鳴。蘭迪諾在序言中稱，他在佛羅倫薩開設但丁講座多年，“語言若不形成文字，就會從胸口飛走，不留任何足跡。因此我要將在學校以聲音闡述過的內容訴諸筆端”〔76〕。波提切利則接過了蘭迪諾的注疏之筆，以《神曲》插圖和《春》完成了對但丁的神圣喜劇的藝術呈現(xiàn)。

①⑧⑨⑩〔68〕〔69〕E.H.貢布里希：《象征的圖像：貢布里希圖像學文集》，楊思梁、范景中等譯，廣西美術出版社2017年版，第73頁，第70頁，第76—81頁，第81—88頁，第108頁，第110頁。

②? 瓦薩里：《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》，劉明毅譯，中國人民大學出版社2004年版，第174頁，第176—177頁。

③Nicolai Rubinstein,“Youth and Spring in Botticelli’s Primavera”,Journal of Warburg and Courtauld Institutes,No.60(1997):248.

④Webster Smith,“On the Original Location of the Primavera”,The Art Bulletin,Vol.57,No.1(1975):31-40.

⑤Aby Warburg,The Renewal of Pagan Antiquity:Contributions to the Cultural History of the European Renaissance,Los Angeles:Getty Research Institute,1999,p.159.

⑥⑦Angelo Poliziano,Stanze,Firenze:Stamperia di Giuseppe Magherip,1812,pp.12-13,p.24.

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? 霍恩認為作品可能是波提切利為洛倫佐·托爾納伯尼（Lorenzo Tornabuoni）和喬瓦娜·阿爾比齊（Giovanna degli Albizzi）的婚禮所作，時間在1486年前后（Herbert Horne,Alessandro Filipepi,commonly called Botticelli,painter of Florence,London:George Bell and Sons,1908,pp.142-148）。但在萊密別墅濕壁畫中，從維納斯手中接過鮮花的少女和多米尼科·基朗達約在新圣母教堂的托爾納伯尼家族禮拜堂創(chuàng)作的濕壁畫《三博士朝拜》中的喬瓦娜長相差別較大。利奧波德·埃特林格據(jù)此認為萊密別墅濕壁畫中的少女是娜娜·托爾納伯尼（Nanna di NiccolòTornabuoni），她在1484年嫁給瑪泰歐·阿爾比齊（Matteo d’Andrea Albizzi）［Leopold Ettlinger,“The Portraits in Botticelli’s Villa Lemmi Frescoes”,Mitteilunger des Kunsthistorischen Istituts in Florenz,No.20(1976):404-407］。貢布里希則提出質疑，認為萊密別墅可能并非這兩大家族的財產，而是小洛倫佐與塞米拉米德（Semiramide di Giacomo Appiani）結婚時購置的（《象征的圖像：貢布里希圖像學文集》，第114頁）。雖尚無定論，但萊密濕壁畫體現(xiàn)了婚禮主題，對此學界的觀點是一致的。

????????Martianus Capella,De nuptiis philologiae et mercurii,Leipzig:B.G.Teubner,1983,pp.40-44,p.42,p.29,p.333,p.40,p.3,p.39,p.44.

??〔51〕〔57〕〔58〕〔60〕 但丁：《神曲·煉獄篇》，黃文捷譯，譯林出版社2011年版，第84頁，第295頁，第304頁，第294頁，第2頁，第305頁。

?Fritz Saxl,La Storia delle immagini,Bari:Laterza,1990,pp.10-14.

? 蘭迪諾書信集的全名為《佛羅倫薩公民克里斯多弗洛·蘭迪諾致杰出的君主、最尊貴的費拉拉公爵埃爾科萊·埃斯特的俗語寫作信札及其他華美言說文萃》（Formulario di Epistole Vulgare Missive e Responsive e altri Fiori di ornati Parlamenti allo eccelso e illustrissimo principe signor Ercole de Esti Dignissimo Duca di Ferrara,Composto per Messer Cristoforo Landino Cittadino Fiorentino），Cristoforo Landino,Scritti Critici e Teorici,Roma:Bulzoni Editore,1974,p.181。

? 希羅多德：《歷史》，王以鑄譯，商務印書館1997年版，第140、172頁。

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?Manfred Lentzen,Studien zur Dante-Exegese Cristoforo Landinos,K?ln:B?hlau,1979,p.34.

???〔52〕〔53〕〔54〕〔55〕〔56〕〔59〕〔61〕〔62〕〔63〕〔71〕〔72〕〔73〕〔75〕〔76〕Cristoforo Landino,Comento di Christophoro Landino fiorentino sopra la comedia di Danthe Alighieri poeta fiorentino,Firenze:Niccolòdi Lorenzo della Magna,1481,Ir,Ir-32v,c.70r,c.247r,c.249v,cc.27v-28r,c.251v,c.300v,c.165v,c.4v,c.5r,c.6r,c.84r,c.84r,c.281r,c.281r,c.4v.

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? 缺少的部分是《地獄篇》第2—7、11、14章，以及《天堂篇》第21、33章。

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?Horst Bredekamp,Sandro Botticelli,La Primavera:Florenz als Garten der Venus,Frankfurt:Frankfurt am Main,1988,p.22ff.

〔64〕Lorenzo de’Medici il Magnifico,Opere,Vol.1,Bari:Gius.Laterza & figli,1913,p.5.

〔65〕 美第奇家族世襲姓名者甚多，有必要對其族譜進行簡要說明。祖國之父柯西莫·迪·喬萬尼·德·美第奇（Cosimo di Giovanni de’Medici）與其弟洛倫佐·迪·喬萬尼·德·美第奇（Lorenzo di Giovanni de’Medici）分別是主枝與旁枝的族長，又被稱為老柯西莫和老洛倫佐。老柯西莫之孫即豪華者洛倫佐（Lorenzo il Magnifico），豪華者之孫亦名洛倫佐，全名為洛倫佐·迪·皮耶羅·德·美第奇（Lorenzo di Piero de’Medici），又稱小洛倫佐，他于1512年美第奇家族復辟后掌權，1516年被封為烏爾比諾公爵。小洛倫佐之子為亞歷山德羅·德·美第奇公爵（Alessandro de’Medici）。本文的小洛倫佐是旁枝的老洛倫佐之孫，因其政治立場，又被稱為平民洛倫佐（Lorenzo il Popolano），其孫亦名洛倫佐，也被稱為小洛倫佐（Lorenzino或Lorenzaccio，以-accio結尾，有明顯貶義），這位小洛倫佐在1537年刺殺了亞歷山德羅·美第奇公爵。最后，平民派小洛倫佐的弟弟是喬萬尼，后者之孫為柯西莫大公（Cosimo I de’Medici），即瓦薩里的雇主。

〔66〕Webster Smith,“On the Original Location of the Primavera”,The Art Bulletin,Vol.57,No.1(1975):32.

〔67〕Enrico Ridolfi,“Una grande scoperta artistica.Ritrovamento della Pallade di Sandro Botticelli”,La Nazione di Firenze,Vol.37(1895):61.

〔70〕 但?。骸渡袂さ鬲z篇》，黃文捷譯，譯林出版社2011年版，第98頁。

〔74〕 但?。骸渡袂ぬ焯闷?，黃文捷譯，譯林出版社2011年版，第15頁。