米亞斯科夫斯基鋼琴奏鳴曲的半音化思維

【摘 要】《#f小調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》（Op.13，1912）、《B大調(diào)第五鋼琴奏鳴曲》（Op.64，No.1，1944）、《d小調(diào)第八鋼琴奏鳴曲》（Op.83，1949），是米亞斯科夫斯基鋼琴奏鳴曲早、中、晚時期的代表作。這三首作品從主題構(gòu)成、發(fā)展及調(diào)性邏輯上，都進(jìn)行了半音化思維的設(shè)計。在奏鳴曲的原則統(tǒng)一下，利用線性關(guān)系半音化、離調(diào)半音模進(jìn)、雙調(diào)性等現(xiàn)代作曲技法，使其鋼琴奏鳴曲既體現(xiàn)了濃郁的俄羅斯風(fēng)格，又保持了鮮明的現(xiàn)代氣息。筆者從這三首鋼琴奏鳴曲主題構(gòu)成半音化與調(diào)性和聲邏輯半音化等方面進(jìn)行分析，解讀米亞斯科夫斯基半音化思維在鋼琴奏鳴曲中的運用。

【關(guān)鍵詞】米亞斯科夫斯基；鋼琴奏鳴曲；線性關(guān)系半音化；調(diào)性邏輯半音化

中圖分類號：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0056-02

所謂“半音化思維”，是指調(diào)性思維在遵循傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，大量采用變音級與半音來擴展調(diào)性的一種思維方式，從而形成獨特的調(diào)性思維特征。

米亞斯科夫斯基鋼琴奏鳴曲作品中的半音思維受到肖邦、斯克里亞賓、勛伯格及斯特拉文斯基的啟發(fā)，又直接影響了作曲家洽圖良、卡巴列夫斯基與謝巴林等。

鋼琴奏鳴曲（Piano Sonata）是米亞斯科夫斯基一個重要的創(chuàng)作領(lǐng)域?！?f小調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》（Op.13，1912）、《B大調(diào)第五鋼琴奏鳴曲》（Op.64，No.1，1944）、《d小調(diào)第二鋼琴奏鳴曲》（Op.83，1949），是米亞斯科夫斯基鋼琴奏鳴曲早、中、晚時期的代表作。其半音思維貫穿著鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作時期，以其獨特的創(chuàng)作思維與組織手法，構(gòu)成了這些作品的特色，為人們提供了在遵循傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)下的現(xiàn)代作曲技法——半音思維創(chuàng)作，提供了有益的經(jīng)驗。

米亞斯科夫斯基的創(chuàng)作大致可分為三個階段，九首《鋼琴奏鳴曲》的創(chuàng)作時間與創(chuàng)作階段的關(guān)系如下圖所示。

由此可看出，鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作貫穿了米亞斯科夫斯基的整個藝術(shù)生涯。筆者以《第二鋼琴奏鳴曲》《第五鋼琴奏鳴曲》《第八鋼琴奏鳴曲》所呈現(xiàn)的半音化思維為研究對象，這三首作品的主題構(gòu)成與調(diào)性和聲邏輯都進(jìn)行了半音化設(shè)計，在奏鳴曲原則的統(tǒng)一下，利用線性半音化處理、和聲半音化及調(diào)性邏輯半音化等現(xiàn)代作曲技法，使其鋼琴奏鳴曲既體現(xiàn)了濃郁的俄羅斯風(fēng)格，又保持了鮮明的現(xiàn)代氣息。筆者從這三首鋼琴奏鳴曲主題構(gòu)成與調(diào)性和聲邏輯等方面進(jìn)行分析，解讀米亞斯科夫斯基半音化思維在鋼琴奏鳴曲中的運用。

一、線性關(guān)系半音化

線性關(guān)系半音化，是指對旋律線性描述的構(gòu)成與設(shè)計上的半音關(guān)系，半音級進(jìn)貫穿于線性關(guān)系當(dāng)中。米氏在這三部作品中的線性關(guān)系半音化又分為以下兩種。

（一）單線條線性關(guān)系半音化。旋律，由縱向的和聲與橫向的旋律線條兩部分組成。若單從橫向的旋律線條來看，又可將單線條線性關(guān)系半音化分為旋律主題與低音聲部單線條線性半音化兩種。

1.旋律主題單線條線性半音化?！兜诙撉僮帏Q曲》副部主題動機由半音級進(jìn)下行三音組組成，即#F-F-E。三次模進(jìn)轉(zhuǎn)移之后，進(jìn)行裝飾音處理。

2.在《第五鋼琴奏鳴曲》第Ⅱ樂章中，引子主題共5小節(jié)，前2小節(jié)旋律從高音區(qū)的#D音開始，配以雙經(jīng)過音環(huán)繞#D音進(jìn)行，即#D-E-#D-#C-#D。其中，穿插著四分音符與小附點音符等節(jié)奏型，若去除十六分的#C輔助音，看其骨干音為#D-E-#D，實則為半音輔助音型。第三層聲部以八度交替的主音#C作為D7/D的導(dǎo)音。低音聲部是由級進(jìn)上行的二度音構(gòu)成：xF-#G-#A-A；第二聲部則是與低音聲部形成呼應(yīng)的下行二度音構(gòu)成：#A-#G-xF。

《第二鋼琴奏鳴曲》連接部材料中的低音線條的進(jìn)行趨勢為級進(jìn)上行半音進(jìn)行，表現(xiàn)為：E-F-#F-G-#G-A的離調(diào)模進(jìn)半音化。

《第二鋼琴奏鳴曲》副部主題材料的主題動機由半音級進(jìn)下行三音組組成，即#F-F-E。由于加入了裝飾音，使得旋律更加流暢優(yōu)美，經(jīng)過三次模進(jìn)轉(zhuǎn)移之后，低聲部一串和弦分解，半音化級進(jìn)下行：E-#D-D-#C-C-B。

《第五鋼琴奏鳴曲》第Ⅱ樂章的引子主題：xF-#G-#A-A，在低音聲部是由級進(jìn)上行的二度音構(gòu)成的；第二聲部的：#A-#G-xF，則是與低音聲部形成呼應(yīng)的下行二度音構(gòu)成。若將低音聲部四音動機分成兩組，即xF-#G與#A-A，為兩組片斷性的半音序進(jìn)。之后，采用模進(jìn)手法在低八度位置模進(jìn)了一次。

《第八鋼琴奏鳴曲》第Ⅱ樂章的A主題動機的低音聲部由兩個聲部構(gòu)成，暗含兩組半音化線條：F-E-bE-D與C-B-bB。

（二）雙線條半音化。在米氏這三部作品中，旋律主題線條半音化往往會隨著低音線條半音化，此外還會出現(xiàn)和聲內(nèi)聲部隱伏的半音化現(xiàn)象，甚至出現(xiàn)雙線條半音化的趨勢。雙線條關(guān)系半音化有可能是與和聲隱伏半音化，也有可能采取旋律聲部與低音線條半音化相疊加。

在《第二鋼琴奏鳴曲》引子主題中，兩組低音進(jìn)行半音化分別為：A-#A與G-#G-A，我們可以清楚地看到高疊和弦，用申克分析法可看出長低音半音化：#A-A-#G。引子動機材料預(yù)示了主、副部主題材料的半音化發(fā)展。

《第二鋼琴奏鳴曲》主部主題低聲部第1小節(jié)動機Ⅲ包含兩條音符的半音化線條：A-#G-G-#F-#E與#F-#E-E-#D-D-#C。旋律以三連音的音型發(fā)展，兩條半音化線條貫穿其中。第3小節(jié)的旋律聲部，用申克式深層結(jié)構(gòu)透視圖來看主部主題動機Ⅳ也是由半音發(fā)展而來的：#C-#B。

《第二鋼琴奏鳴曲》副部主題動機由半音級進(jìn)下行三音組組成，即#F-F-E。三次模進(jìn)轉(zhuǎn)移之后，加入裝飾音處理。低聲部一串和弦分解之后，半音化級進(jìn)下行：E-#D-D-#C-C-B。

《第五鋼琴奏鳴曲》第Ⅱ樂章，第1-2小節(jié)旋律從高音區(qū)的#D音開始，配以雙經(jīng)過音環(huán)繞#D音進(jìn)行，即#D-E-#D-#C-#D，其前5小節(jié)為引子主題。四分音符與小附點音符等節(jié)奏型穿插其中，那么去除十六分的#C的輔助音，看其骨干音為：#D-E-#D，實則為半音輔助音型。第三層聲部以八度交替的主音#C作為D7/D的導(dǎo)音。低音線條是由級進(jìn)上行的二度音構(gòu)成的：xF-#G-#A-A；第二聲部則是與低音聲部形成呼應(yīng)的下行二度音構(gòu)成：#A-#G-xF。若將低音聲部四音動機分成兩組，即xF-#G與#A-A，為兩組片斷性的半音序進(jìn)。之后，采用模進(jìn)手法在低八度位置模進(jìn)了一次。

《第五鋼琴奏鳴曲》Ⅱ樂章A主題動機第一聲部旋律層為A--#F-#G-#G-#F，3+2的音程核心控制結(jié)構(gòu)；內(nèi)聲部為八度和弦五音作為支撐構(gòu)架；低音聲部為#F-E-#D進(jìn)行大小二度的低音序進(jìn)。

《第八鋼琴奏鳴曲》由143小節(jié)構(gòu)成。第Ⅰ樂章的曲式結(jié)構(gòu)為無展開部的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)。較小的曲式規(guī)模、較清新平淡的和聲語言、較優(yōu)美的音樂旋律，是米氏晚期鋼琴奏鳴曲的音樂風(fēng)格。主部主題A的骨干音為級進(jìn)下行音階：A-G-F-E-D，伴奏織體為分解和弦的琶音。第-小節(jié)，Dⅶ7和弦與Dⅶ56和弦形成雙線條半音關(guān)系。

由圖2可以看出，和弦設(shè)計得很巧妙，低音層由 bB-B與C-#C半音級進(jìn)遞進(jìn)，內(nèi)聲部的音與分解和弦的末音形成中景式的隱伏的半音關(guān)系：G-#G與bB-A，從而形成雙線條半音關(guān)系。

《第八鋼琴奏鳴曲》第Ⅱ樂章6/4拍子，以小二度為主B主題動機，附點二分節(jié)奏長音是此作品強調(diào)的一個亮點。低音線條半音化頗具特點，呈現(xiàn)出內(nèi)聲部與低音線條兩條半音化線條的復(fù)調(diào)對位設(shè)計，即：bA-G-bG-F分別在不同的位置上出現(xiàn)。

通過對米亞斯科夫斯基三首鋼琴奏鳴曲的線性關(guān)系分析，總結(jié)出米氏對旋律線條的半音化處理，增強了音樂的動力性，體現(xiàn)了米氏對作曲現(xiàn)代思維的理解。

二、調(diào)性和聲邏輯半音化

對于鋼琴奏鳴曲而言，調(diào)性和聲思維半音化凸顯了作曲家個人特征，調(diào)性和聲思維與主題是兩個至關(guān)重要的因素。同時，也標(biāo)志著俄羅斯音樂風(fēng)格的發(fā)展變化。

（一）和聲關(guān)系半音化。《第二鋼琴奏鳴曲》在引子動機中，米亞斯科夫斯基采取了離調(diào)模進(jìn)的方式來處理鋼琴奏鳴曲和聲的半音化關(guān)系，它可以清楚地看到高疊和弦的兩組低音進(jìn)行半音化：A-#A與G-#G-A。用申克分析法可看出長低音半音化：#A-A-#G。引子動機材料預(yù)示了主、副部主題材料的半音化發(fā)展。

（二）調(diào)性邏輯半音化。主題動機的設(shè)計往往會預(yù)示著調(diào)性邏輯的形成，米氏在這三首作品中對旋律主題作了半音化線性關(guān)系的處理，這也將會映射到調(diào)性邏輯半音化的關(guān)系上。

由于《第二鋼琴奏鳴曲》為單樂章奏鳴曲，米亞斯科夫斯基為了展示奏鳴曲的奏鳴性的張力，在副部主題中，內(nèi)部采用了調(diào)性的轉(zhuǎn)換來實現(xiàn)材料的擴張與展開。小節(jié)處轉(zhuǎn)調(diào)至大調(diào)，內(nèi)聲部巧妙地運用了擴大手法將副部主題動機材料作擴大化的四分音符半音化下行：D-bD-C。

在《第五鋼琴奏鳴曲》Ⅵ樂章的展開部Ⅰ材料中，第一小節(jié)的低聲部的橫向低音為G-bA的進(jìn)行，與第4拍的同中音和弦的雙和弦重疊：b61和61，同中音和弦的主音bA和A的半音關(guān)系。從而在和聲上的序進(jìn)上來看，該片斷為調(diào)性為大調(diào)，T與bSⅱ、Sⅱ級和弦的交替序進(jìn)，即T與bSⅱSⅱ，既有橫向小二度的半音關(guān)系（G-bA-A），又有縱向和弦的小二度的半音關(guān)系（T-bSⅱ-Sⅱ），這體現(xiàn)了米亞斯科夫斯基鋼琴奏鳴曲的半音化思維的運用。米氏在展開部中，不僅在音高組織關(guān)系上運用了半音化思維，還在不同調(diào)性的轉(zhuǎn)換上實現(xiàn)了半音化的轉(zhuǎn)換：大調(diào)的T-bSⅱSⅱ與大調(diào)的T-bSⅱSⅱ。這樣雙調(diào)性特征，同時說明了半音化思維在調(diào)性布局邏輯中的存在。

變化音體系和半音化的風(fēng)格經(jīng)歷了數(shù)百年的歷史。14-15世紀(jì)，臨時變音促進(jìn)了導(dǎo)音的形成與終止式的規(guī)范化。16世紀(jì)半音化開始了音樂的詞語、情景的表達(dá)與描繪的功能，并為調(diào)式時期的開啟創(chuàng)造了條件。巴洛克音樂時代，半音化是情感表達(dá)的重要途徑，并為某些特定體裁而寫，如：幻想曲、即興曲等。古典時期，和聲功能體系的建立，離調(diào)半音化與裝飾半音化成為功能和聲較明顯的特征。19世紀(jì)，半音化是浪漫主義時期音樂風(fēng)格中，它既擴大了調(diào)性范圍，又模糊或消弱了調(diào)性領(lǐng)域的區(qū)分，逐漸走向了20世紀(jì)半音化甚至無調(diào)性的天地。

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作者簡介：

黃燕君，廣西大學(xué)藝術(shù)學(xué)院青年教師，碩士研究生，研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論。