盛世繁花

摘要：本文從敦煌壁畫中的樂史圖像追尋樂器的發(fā)展脈絡(luò)，以繪制的過程為例，通過敦煌復原樂器紋飾設(shè)計制作為切入點，了解唐代敦煌圖案的視覺傳達，探討復原樂器紋飾的繪制流程及制作要點。

關(guān)鍵詞：長頸四弦阮;敦煌圖案;天然礦物色;中國傳統(tǒng)審美樣式

中圖分類號：J522 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）16-0-02

0 前言

欣賞敦煌壁畫，古代音樂生活仿佛躍然眼前。樂隊、樂器、舞伎在壁畫中出現(xiàn)上迄十六國時期，下至宋、元、明、清，這些舉世無雙的樂史圖像，在綿延千年的歷史長河中彌足珍貴。

“樂器，是樂史的標尺，是樂史的化石?！盵1]敦煌壁畫中的樂器，是人類文明進程的重要標志，不僅是古人心中供養(yǎng)天國神靈的必需品，也是民俗活動中必不可少的元素。樂器由生產(chǎn)工具演變而來，從古至今傳世的古樂器實物變得殘缺不全，現(xiàn)在的人們只能從經(jīng)變畫的圖像資料中去感受古代樂器之美。

在“錦繡絲路·天籟敦煌”系列展中設(shè)有“敦煌壁畫古樂器仿制展”，以樂器的實物繪制，展現(xiàn)古代音樂藝術(shù)脈絡(luò)。筆者與鄭汝中先生合作，再加上美術(shù)所藝術(shù)家們的共同努力，繪制了三十余件敦煌壁畫仿制樂器，樂器上的精美圖案與紋樣，凝結(jié)了美術(shù)所藝術(shù)家們豐富的想象力，是獨具匠心的藝術(shù)作品。

本文對這次敦煌復原樂器紋飾設(shè)計制作進行探析，以繪制的過程為例，探討復原樂器的繪制流程及制作要點。

1 樂器繪制的主題構(gòu)思

敦煌作為古代絲綢之路的交通要塞，華夏文明和西域文化在此交匯，貫穿了整個音樂發(fā)展歷史。根據(jù)壁畫中的樂器圖像去理解古代樂器的紋樣構(gòu)思及設(shè)計是繪制的前提。

筆者需要繪制的樂器是一件長頸四弦阮，其作為彈撥弦樂器出現(xiàn)在不同朝代的石窟壁畫中。如北魏第435窟頂前部人字披西披蓮花化生圖案的飛天伎樂中，壁畫中的一身飛天彈奏著漢魏阮咸琵琶。西魏第285窟南壁《得眼林故事畫》上部、晚唐第85窟主室南壁西側(cè)《金剛經(jīng)變相》西廂樂隊、宋代第25窟窟頂藻井，以及其他一系列圖像中都有這種樂器的影子，阮咸琵琶在中國音樂史上有特殊的地位。

1.1 前期調(diào)查

“阮”，又稱阮咸，歸于琵琶之屬。源自晉代“竹林七賢”之阮咸善彈此樂器而得名，由琵琶演變而來，中虛外實，圓盤有柄，四弦。阮的早期形象資料見于河西敦煌之地，可見在隋唐大一統(tǒng)文明中，阮咸、琵琶的形象早已成為帶有鮮明時代性的藝術(shù)符號。

敦煌壁畫里的阮有大有小，有長有短，繪有近百件之多。這件復原的琴頸部纖細，下部呈圓盤形，四弦有品柱，為長頸四弦阮。四弦阮、五弦阮、曲項阮、直頸阮均是琵琶的變體，正如五弦阮是漢魏阮咸琵琶采用龜茲秦漢琵琶弦制的變體一樣，花邊阮為阮和琵琶合成的唐代樂器，因其共鳴箱形狀不同于常見的圓形阮，而被稱為花邊阮。另有一種特殊的阮——“蓮花阮”，亦是敦煌壁畫中極具特色的樂器，其特點為共鳴箱呈花瓣形，琴頭為四項琵琶式樣，五弦。既有阮的特點，又保留了琵琶的某些特征，是敦煌壁畫上特有的樂器，僅有兩件。

1.2 設(shè)計思路

《考工記》中認為只有“天時、地氣、材美、工巧”這四個條件匯集在一起，才能制作出精美的器物。敦煌石窟的壁畫中有一伎樂天，橫抱著直柄、圓體的阮咸，仿佛在輕輕地彈奏著樂器，發(fā)出美妙動人的音樂。樂器的弦縛畫得精細挺拔，甚至可以清晰地看到上面鑲嵌或彩繪著各種繁復有趣的圖案紋樣，展現(xiàn)了中國古代人民在生活中對音樂的喜愛和美的追求。在中國傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上融合外來的文化，造型方面進行了大膽的簡化和規(guī)律化變形，形成了唐代特有的裝飾藝術(shù)風格。

日本的正倉院收藏的唐代螺鈿紫檀阮咸，通體嵌以螺鈿、玳瑁、琥珀等飾物，借鑒唐鏡雙鸚鵡圖案、聯(lián)珠葡萄紋，圍繞中心的八簇團花翩飛，有著動態(tài)的韻律。面板正中有圓形以密陀僧彩繪四女團坐花間，長琴桿和琴軫配以菱形、方形、圓形點的組合，旨在統(tǒng)一之中求變化。

從這些保留下來的實物或者圖文資料中可以發(fā)現(xiàn)，阮咸的紋飾設(shè)計以器形為基礎(chǔ)，同時代的吉祥裝飾紋樣在圓形盤上呈條狀或圓形布局，在琴頸遍布幾何形的圖案，圖案的主次有序，和諧統(tǒng)一。

1.3 元素采集

在元素方面，樂器上的紋樣以裝飾性為主，人物或者飛天形象并不合適。唐代的圖案以植物紋樣為主，將忍冬、蓮花、石榴等花、莖、葉、果實通過變形、分解、幾何化等方式方法，巧妙地從中間向四周連續(xù)反復或者依據(jù)主次、大小進行疏密的變換，形成生動的視覺效果。中心紋樣許多的構(gòu)圖方式都是由傳統(tǒng)的構(gòu)圖方式演變而來，所以有異曲同工之妙。樂器圓盤的主視覺由中心的蓮花紋向外發(fā)展，與周圍的蔓草紋組織成為視線的焦點，既體現(xiàn)中國的歷史文化底蘊，又有典雅的裝飾效果，可以給人眼前一亮的直觀感受。

1.4 圖案構(gòu)想

“敦煌石窟藝術(shù)以注重裝飾為其最大的特點，故圖案的創(chuàng)作與運用極為普遍，幾乎窟窟有匠意，壁壁有創(chuàng)新?！盵2]拿到這件樂器時，筆者發(fā)現(xiàn)樂器頸長而器面呈現(xiàn)圓盤形，最初想到了壁畫中的蓮花圖案，以蓮花和洞窟中出現(xiàn)的動物紋樣為基礎(chǔ)，設(shè)計出雛形。柄與樂器面相交的部分為花瓣形，沿此形狀邊緣的圖案使樂器與圖案的連接變得更加自然生動。初稿中年代的統(tǒng)一性、圖案的構(gòu)成較為分散，經(jīng)過多次討論，對設(shè)計思路進行了調(diào)整。

長頸四弦阮出現(xiàn)在經(jīng)變畫的樂舞場景中，翻看各種敦煌相關(guān)的畫冊，唐代團花的圖案映入眼簾，因此決定以唐代繁復的花卉圖案為主，配合樂器的形狀，完成了盛世繁花的構(gòu)思設(shè)計。

在構(gòu)圖方面，對稱與不對稱式構(gòu)圖看起來都非常和諧自然，將其融入設(shè)計中是很有意義的。唐代的敦煌圖案組織構(gòu)成嚴謹，形式多樣、富于變化，充分體現(xiàn)了變化與統(tǒng)一的美的原理和反復重疊的原則。從美學的角度看來，“一切圖形中有三個是最基本的，即三角、正方、圓”[3]。敦煌壁畫中的圖案講究在對比中求統(tǒng)一的法則，利用方形與三角形對比、方圓對比、三角形與圓形對比、靜與動的對比、繁與簡的對比、大與小的對比、疏與密的對比，最后達到整體繁密而不混亂、和諧中有變化的藝術(shù)效果。

唐代的圖案色彩更加濃艷俊逸，趨于繁華富麗，植物紋樣和幾何紋、動物紋穿插交織，豐富多彩，別有一番趣味。以莫高窟334窟蓮花藻井（初唐）為基礎(chǔ)，中間設(shè)計為變形蓮花，以重瓣花串為連接，整體以典雅的紅色為底，襯托出青綠重疊的白蓮，與花瓣形的云頭花紋遙相呼應(yīng)，圓邊以白色連珠紋裝飾。畫面整體協(xié)調(diào)，準確表達出唐代敦煌壁畫風貌。整體色調(diào)以唐代敦煌壁畫圖案中的朱砂、石綠、白、石青、金色為主，中心花形圖案，花團錦簇、絢麗多變的色彩是中國傳統(tǒng)圖案的構(gòu)成樣式。邊緣的連珠紋則體現(xiàn)了中西文化交融的一面，細密均勻的白色小聯(lián)珠，使圖案光燦奪目，以金色勾線，分割色彩，增強了圖案的豐富性和繪畫性（見下圖）。

樂器圖案呈軸對稱結(jié)構(gòu)，這也是一種傳統(tǒng)的中國審美樣式。以阮咸的品柱為中心軸，左右對稱，復雜華麗的紋飾不會影響整體的秩序感，不僅如此，還會呈現(xiàn)出豐富的節(jié)奏感與有規(guī)律的秩序感。這樣的形式結(jié)構(gòu)也產(chǎn)生了一種由中間向四周放射的效果，體現(xiàn)出一種動態(tài)的構(gòu)圖之美。

2 樂器的繪制流程

樂器的圖案繪制有起稿、過稿、賦彩、提線等流程，根據(jù)前期設(shè)計的小稿在樂器上進行圖案紋樣的制作。繪制前需根據(jù)樂器的形狀勾勒圖案，勾線時注重時代繪畫風格和線條韻味。

2.1 起稿、過稿

繪制時，將設(shè)計稿拷貝到正式的設(shè)色用的樂器上稱為過稿，過稿有復寫紙拷貝和念紙拓印兩種方法，根據(jù)實際繪制的需要選擇使用。線稿與設(shè)色所用的樂器疊加、固定，使用時將復寫紙或念紙夾在線稿與載體中間，用鉛筆照白描稿的線形輪廓拓印在載體上，念紙的優(yōu)點是可以使拓印的線條與實際需要的顏色一致，而不露痕跡。

念紙的制作方法：選擇與起稿線顏色一致的礦物色或者水干色，加啤酒或者白酒調(diào)和（注：調(diào)和時不要加水），用刷子均勻平涂在薄、透的宣紙或者皮紙上，晾干后使用。

2.2 勾勒線稿

根據(jù)唐代的時代風格和線條的氣韻，在樂器上用毛筆勾勒出完整的白描稿。圖案輪廓線大多勁秀而圓潤，富有韻律感，依據(jù)時代特點和氣勢勾勒。線稿根據(jù)設(shè)色的需要決定濃淡變化，考驗以線造型的能力，以線自身的韻律變化，再現(xiàn)唐代圖案的精神面貌，為下一步打下堅實準確的圖像基礎(chǔ)。

2.3 賦彩繪制

唐代敦煌圖案在色彩運用方面非常和諧。紋飾中的色彩對比強烈，熱烈而不媚俗，既有古典韻味，又很鮮艷，顯得豐富多樣，和諧典雅。

例如，紅色系主要由朱砂、土紅、鉛丹等構(gòu)成，各種紅色的疊壓、暈染、變化，使一種顏色有了無數(shù)種變化，豐富而協(xié)調(diào)。

樂器的著色繪制從底色開始，為體現(xiàn)敦煌圖案的特點，采用天然礦物色加膠著色。線稿中以土紅、朱砂為基底，加以胭脂和赭石，調(diào)制出沉著而熱烈的紅色。因樂器由實木制成，在繪制底色時，需特別注意礦物顏色在使用中膠和水的應(yīng)用，如果筆上水分過多，可能會影響音色甚至引起樂器開裂。

圖案繪制的技法以平涂為主，配合以疊染、鏤空、罩色等，以期表現(xiàn)出敦煌風格的圖案色調(diào)和重疊暈映的繁華盛世。圖案在設(shè)色時，通常按照主次順序進行。在繪制中從整體到局部，按照分布及色階完成紅、白、青、綠等色的繪制。可以采用浪漫主義的手法，在賦彩時不局限于自然色彩的模擬[4]，進而在青綠色的紋樣間大量運用朱砂、赭石、石青等顏色加以襯托對比，在花瓣中運用同類色漸變推移的手法，使其更顯燦爛奪目。

平涂勾填法，在已經(jīng)勾勒好線條的內(nèi)緣，填入覆蓋力強的顏色，如朱砂、高嶺土、石青、石綠等。在繪制時以均勻的色彩平涂，用筆時顏色與墨線既不能有空隙，也不能超過原有輪廓線。平涂時切勿一次反復涂抹，否則顏色干后筆痕明顯，色彩不均勻。

鏤空法，在已拓印好畫稿的畫面上按類填色，對需要突出的部分留白。“鏤空”指對型線填色中行筆的留空和覆蓋。要注意許多地方的“鏤空”用色是強調(diào)準確性與肯定性。所以畫家應(yīng)根據(jù)色彩濃淡、飽和度變化熟練掌握落筆、行筆、收筆。

分層襯色法，在主色下襯以輔色，使主色的發(fā)色更加絢麗奪目，視覺上也更加豐富多樣。根據(jù)原畫的色調(diào)來定所需襯的底色，底色是對主色的色相輔助，如朱砂用鉛丹襯底，朱砂發(fā)色更熱烈，石綠用赭石打底，發(fā)色較暖。

漸變疊染法，把一種色相或幾種不同色相的顏色由淺入深重疊在一起。這種疊加的染法在唐代壁畫中盛行，例如忍冬紋的葉片，就是由幾種深淺不一的綠色疊壓而成，在繪畫時可以由淺色畫起，逐漸疊壓變深，形成漸變的視覺效果[5]。

2.4 提裝飾線

圖案著色完成后，用鮮明的黑、白色線在青綠色的紋樣邊緣進行勾勒描繪，以達到色與色之間的互相協(xié)調(diào)，再加上金色與紅色的相互輝映，充分顯示出金碧輝煌的藝術(shù)效果，使最后的圖案色彩協(xié)調(diào)統(tǒng)一，具有古典的氣息。

3 結(jié)語

復原樂器的圖樣設(shè)計也是對中國傳統(tǒng)紋樣梳理的過程，敦煌圖案從描摹寫生的樣式開始，遷想妙得，經(jīng)過創(chuàng)造性的概括，變成豐富多樣極具裝飾性的紋樣造型。在長達千年的延續(xù)中，許多紋樣代代相傳，不斷變異，我們應(yīng)該從傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分，形成今天蘊含中國審美的視覺傳達。

參考文獻：

[1] 牛龍菲.敦煌壁畫樂史資料總錄與研究[M].蘭州：敦煌文藝出版社，1991：4.

[2] 史葦湘.敦煌研究文集：敦煌歷史與莫高窟藝術(shù)研究[M].蘭州：甘肅教育出版社，2002：235.

[3] 張法.美學導論[M].北京：中國人民大學出版社，1999：209.

[4] 吳山.中國紋樣全集：魏晉南北朝·隋唐·五代卷[M].山東：山東美術(shù)出版社，2010：46.

[5] 宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981：53.

作者簡介：彭文佳（1981—），女，重慶南川人，學士，館員，研究方向：壁畫臨摹、巖彩畫創(chuàng)作。