莫高窟第257窟《鹿王本生圖》研究

李康敏王玉芳

（1.西北師范大學(xué)敦煌學(xué)研究所，甘肅蘭州730070；2.西北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，甘肅蘭州730070）

一、莫高窟與本生圖淵源

敦煌莫高窟保留洞窟735個(gè)，南區(qū)保存洞窟492個(gè)，①關(guān)于莫高窟南區(qū)石窟總數(shù)，學(xué)界目前尚有不同意見。如顏廷亮先生在《敦煌文化》中對(duì)莫高窟現(xiàn)有492個(gè)洞窟提出異議。他認(rèn)為實(shí)際上只有491個(gè)，因?yàn)榈?85、486號(hào)窟所標(biāo)為同一洞窟。此外，還有學(xué)者認(rèn)為敦煌莫高窟南區(qū)編號(hào)應(yīng)為493個(gè)洞窟。易存國(guó)先生同意顏文認(rèn)為該編號(hào)“有必要重加修訂”的觀點(diǎn)，但目前仍沿用“492窟”的說(shuō)法。壁畫45000m2、彩塑2000余身。按考古學(xué)的石窟分期研究，敦煌早期石窟主要分為:十六國(guó)的北涼（401—439年）、北魏（465—500年）、西魏皇室東陽(yáng)王元榮家族統(tǒng)治敦煌時(shí)期（約525—545年）、北周（545—581年）4期。[1]第257窟開鑿于北魏時(shí)期 ，②北魏統(tǒng)治敦煌共93年，現(xiàn)存有10個(gè)窟，分別為第251、254、257、259、260、263、265、273、441、487窟。屬早期典型石窟。東西進(jìn)深9.6m、南北寬5.8m。洞窟窟形結(jié)構(gòu)為“漢式”人字披前室（前室基本坍塌，現(xiàn)僅存半個(gè)人字披），保留完整中心塔柱。③中心塔柱這種石窟形制源于印度，在印度稱為“支提”。“支提”即窣堵坡，梵文意為舍利塔，支提窟就是塔廟。印度的支提窟多為瘦長(zhǎng)的馬蹄形，窟頂呈縱券狀，在窟內(nèi)半圓形部分中央，鑿出圓形覆缽塔。主尊西域式塑像破壞嚴(yán)重，壁畫有說(shuō)法圖、本生故事畫、戒律畫等。八木春生先生把此窟的金剛力士等人物服飾與中原佛教造像進(jìn)行比較，認(rèn)為此窟建于6世紀(jì)初。[2]我們認(rèn)為其中的年代與實(shí)際年代略有差別，主要是以敦煌石窟的實(shí)際情況來(lái)定。[3](P237)因敦煌的歷史往往與中原的發(fā)展變化有所不同，在藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展時(shí)間也同樣與內(nèi)地有所差別。[4](P53)而我們所論述的《鹿王本生圖》就處于第257窟中心塔柱后方，西壁中下段。

石窟藝術(shù)是隨著佛教從印度傳入中國(guó)而發(fā)展的，趙聲良先生認(rèn)為要認(rèn)識(shí)和研究石窟藝術(shù)，必須了解石窟藝術(shù)的源頭——印度佛教。我們認(rèn)為印度巴爾胡特圍欄圓形浮雕的《魯魯本生》應(yīng)是第257窟《鹿王本生》最早的“母題”，從遙遠(yuǎn)的印度經(jīng)克孜爾到了華戎所交的大都會(huì)敦煌。從藝術(shù)史角度來(lái)看，此時(shí)期的美術(shù)作品作為藝術(shù)創(chuàng)作仍承擔(dān)著“成教化、助人倫”的社會(huì)作用，《鹿王本生圖》也當(dāng)具有此種教化和暗含意義。王治博士在論述《佛說(shuō)無(wú)量壽經(jīng)》時(shí)得出“由于抄經(jīng)功德的相同，大多數(shù)人選擇抄寫文字簡(jiǎn)潔精煉的《佛說(shuō)阿彌陀經(jīng)》”。[5](P9)那么在《鹿王本生經(jīng)》的流傳及《鹿王本生圖》的繪制過(guò)程中，會(huì)不會(huì)為方便其創(chuàng)作，將在這一時(shí)期的某些經(jīng)典已做“簡(jiǎn)化”和內(nèi)容順序的重摘錄呢？對(duì)于“鹿王本生”壁畫的創(chuàng)作意義和美學(xué)價(jià)值到底如何去審視和理解，這是一個(gè)非常大的課題。

金維諾、羅世平先生在《中國(guó)宗教美術(shù)史》中提到從現(xiàn)存的石窟資料來(lái)看大概是在北魏中晚期以后，敦煌佛傳圖才有單幅方形畫面向連續(xù)橫幅畫面發(fā)展演變。[6](P101)由此而見，敦煌莫高窟第257窟《鹿王本生圖》的構(gòu)圖創(chuàng)作源流有一定的依托?！堵雇醣旧鷪D》的構(gòu)圖諸多學(xué)者有不同的說(shuō)法：金維諾先生提到此類壁畫“序列式”的方法是漢代畫像的水平分層，巫鴻先生對(duì)此有不同觀點(diǎn)，提出漢代敘事性繪畫是有情節(jié)式的。[7](P371)

“鹿王本生”故事最早出現(xiàn)于公元前2世紀(jì)巴爾胡特大塔一塊圓形浮雕上，4世紀(jì)中葉經(jīng)阿富汗傳入我國(guó)西域。克孜爾石窟有“鹿王本生”故事多幅，但敦煌僅見于此窟。王惠民先生在《敦煌佛教與石窟營(yíng)建》第四章“北朝敦煌石窟的營(yíng)建”中提到《鹿王本生圖》在敦煌以東地區(qū)未見遺存，但其原因并無(wú)涉及。崇秀全先生提到關(guān)于本生意義以及其產(chǎn)生的緣由，是佛陀轉(zhuǎn)世行善的義獸之一。[8]段文杰先生指出在拜城克孜爾石窟中出現(xiàn)的九色鹿極具龜茲特色，鹿王是跪倒哀求國(guó)王。①在新疆庫(kù)車克孜爾第17窟有兩幅鹿王本身位置在石窟的頂部，繪于菱形的方格中。5世紀(jì)中傳入敦煌，繼承漢晉傳統(tǒng)。采用橫卷式構(gòu)圖，兩邊開始、中間結(jié)束。不同的是敦煌莫高窟中“鹿”形象是直立質(zhì)問(wèn)國(guó)王、馬匹均為低頭之勢(shì)，因此較多學(xué)者認(rèn)為此處意釋鹿的正義、馬的懺悔。在現(xiàn)有的學(xué)術(shù)論著中無(wú)不提到“鹿王本生”的構(gòu)圖創(chuàng)新，鹿王的昂首挺胸及馬頭自然垂落分別代表的立場(chǎng)和意義。經(jīng)研究發(fā)現(xiàn)畫工在創(chuàng)作《鹿王本生圖》時(shí)，畫面的馬匹內(nèi)容排布和造像是千篇一律。3匹馬顯然不是同一時(shí)空，但造型卻大致相同，疑似使用同一馬之粉本。“鹿”畫面的5次出現(xiàn)，有3幅似為一粉本，疑似復(fù)制式創(chuàng)作。所以筆者對(duì)前人所提出的構(gòu)圖“創(chuàng)新說(shuō)”和“正義懺悔說(shuō)”持不同觀點(diǎn)。

需要說(shuō)明的是研究“鹿王本生”中涉及敦煌北魏石窟的歷史與藝術(shù)，由于筆者知識(shí)結(jié)構(gòu)所限，仍有很多的問(wèn)題尚待解決。再者要探討石窟的功能和思想，也必然涉及深?yuàn)W的佛教義理與思想，同時(shí)要有對(duì)佛教儀軌及實(shí)踐的豐富閱歷，這些也均非筆者所擅長(zhǎng)，故不敢妄言。本文試圖通過(guò)跨學(xué)科之間的聯(lián)系，試探性導(dǎo)入宗教心理學(xué)、考古學(xué)、歷史學(xué)、文學(xué)等研究角度，將《鹿王本生圖》進(jìn)行圖例分析綜合研究。對(duì)其進(jìn)行一次重新解讀，拋磚引玉與諸方家探討。

二、《鹿王本生圖》及相關(guān)佛教問(wèn)題

中國(guó)石窟藝術(shù)是佛教的東傳。印度早期起初是反對(duì)偶像崇拜的，佛教藝術(shù)主要是佛塔，以“塔”代“佛”進(jìn)行朝拜供奉。印度對(duì)佛教的崇拜極盛，據(jù)說(shuō)印度當(dāng)時(shí)在阿育王時(shí)代建造佛塔8萬(wàn)4千座，發(fā)起過(guò)大規(guī)模的造塔運(yùn)動(dòng)。在印度的一些地方依舊保留有阿育王時(shí)代的碑銘，記載著阿育王對(duì)佛教的崇拜及其功績(jī)。[4](第一節(jié),P3)對(duì)于佛塔的研究、表現(xiàn)涉及到古代印度的世界觀和生命觀，目前學(xué)界研究頗豐。[9](P255-256)從現(xiàn)存的幾座大塔遺存，都可以看到原始佛教藝術(shù)的一些特點(diǎn)。本文在此例舉山奇、巴爾胡特和阿瑪拉瓦體大塔。

巴爾胡特大塔（Bharhut）佛塔原址在今印度中央邦薩特納（Satna)縣以南約15公里的巴爾胡特村。它的修建時(shí)間大約在公元前150年至前100年的巽伽王朝。這個(gè)時(shí)期還沒(méi)有出現(xiàn)佛陀的具體形象，皆以菩提樹、佛座、佛塔等來(lái)表示。

山奇大塔（Sanchi，亦譯作“桑志”，“桑奇”）位于印度中央邦的波帕爾市附近，山奇佛塔現(xiàn)存的主要有3座。山奇大塔的雕刻主要是在4座塔門上，不論是其兩側(cè)的石柱還是橫梁上都布滿了密密麻麻的雕刻。

阿瑪拉瓦提（Amaravati）位于印度克里希納河下游南岸，今得拉邦貢土爾（Guntur）。阿瑪拉瓦提雕刻藝術(shù)是與馬圖拉、犍陀羅鼎足而三的印度藝術(shù)流派，也最具有印度本土風(fēng)格的藝術(shù)，早在孔雀王朝時(shí)期就相當(dāng)發(fā)達(dá)。阿瑪拉瓦提雕刻大部分內(nèi)容是有關(guān)于禮拜佛塔、菩提樹、法輪還有很多佛傳故事，后來(lái)也出現(xiàn)了佛像。[4](P6)

阿旃陀石窟在建筑、繪畫、雕刻方面能較全面地反映印度古代佛教藝術(shù)，尤其在時(shí)代較晚的第1、2、16窟等四壁就有很多壁畫，而且較早的支提窟第10窟，其窟中后部有覆缽佛塔。再者如玄奘《大唐西域記》中稱梵衍那國(guó)的巴米揚(yáng)石窟（Bamiyan）等。以現(xiàn)存于世界各地的佛教藝術(shù)遺跡來(lái)看，任何地區(qū)的造像、壁畫都是當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的一部分，其表現(xiàn)、創(chuàng)作無(wú)不反映當(dāng)下歷史背景下的社會(huì)狀況。這種依附于佛教義理的創(chuàng)作自由有多大，史葦湘先生認(rèn)為要看作品民族化的程度、佛教義理、現(xiàn)實(shí)生活和藝術(shù)想象力結(jié)合的程度，要看在壁畫、彩塑中異化物質(zhì)世界的程度。上述各方面的程度越深刻，這些壁畫與塑像的作者就越有較大的創(chuàng)作自由，[10](P392)筆者完全認(rèn)同。王治先生認(rèn)為如何判斷一幅經(jīng)變畫的身份，“一定要依據(jù)經(jīng)文原典逐條比對(duì)，同時(shí)也不一定死摳經(jīng)文僵化教條，即原則性和靈活性的高度統(tǒng)一，依時(shí)依地合理判斷。將自己還原到具體的活生生、有血有肉的歷史情境當(dāng)中，才能做出合理的判斷”。[5](P30)筆者認(rèn)為在研究古代敦煌畫工時(shí)同樣應(yīng)具此理，當(dāng)然也不可忽視畫工創(chuàng)作時(shí)的“宗教心理”。

敦煌早期佛教常以施恩行善得好報(bào)、忘恩為惡必遭嚴(yán)懲宣揚(yáng)義理。[11](P73)敦煌最初的石窟主要是為了坐禪觀像而鑿，石窟所繪壁畫多本生、因緣等故事畫。至初唐、盛唐和中唐時(shí)期，則無(wú)此方面的壁畫。隋代趨于統(tǒng)一改變了南重義理北重禪修的偏頗形式，提倡禪理并重、“定慧雙修”。唐代提倡的大乘信仰盛行，世人已棄之忍辱苦修，轉(zhuǎn)向更便捷的凈土宗。盛唐、五代時(shí)期本生因緣故事又開始盛行；一是多元宗派漢密、藏密介入，二是便于佛教的傳播出現(xiàn)“講唱”俗講變文?！顿t愚經(jīng)》中的本生、因緣故事獨(dú)具娛樂(lè)性、文學(xué)性、故事性、戲劇性?！抖鼗褪呷け旧蚓壒适戮怼酚?，敦煌本生、因緣故事從畫面所能識(shí)別者，共涉及53個(gè)故事、124幅畫。與印度和中國(guó)新疆各石窟中所刻繪的本生、因緣故事相比，除了藝術(shù)風(fēng)格不同外，更大的差異在于本生故事中只有1幅以九色鹿為主角，余皆以人為主角。這也在一定程度上反映了漢族傳統(tǒng)儒家重人事的思想。最早的“鹿王本生”（圖1）出現(xiàn)在印度巴爾胡特大塔，構(gòu)圖方式與克孜爾、敦煌石窟明顯不同（圖2）。論其構(gòu)圖的創(chuàng)新，巴爾胡特明顯有標(biāo)桿作用，它對(duì)“異時(shí)同圖”的理解和表現(xiàn)發(fā)揮的更為成功。相反克孜爾石窟和敦煌石窟在繼承和發(fā)展的過(guò)程中，顯然有了更適合當(dāng)時(shí)的藝術(shù)需求。克孜爾第38窟、175窟（圖3、圖4）集中在菱形格，從畫面的表示來(lái)看它的構(gòu)圖顯得簡(jiǎn)單且省去了諸多畫面，但突出主要高潮部分。敦煌莫高窟第257窟的“鹿王本生”構(gòu)圖創(chuàng)造可以說(shuō)結(jié)合了中國(guó)的審美需求，符合中國(guó)早期的橫卷式（圖5）卷軸繪畫審美需求。

圖1 印度巴爾胡特石柱上刻有屬于公元前150年的圓形浮雕（右為故事順序示意圖）

圖2 巴爾胡特鹿王本生線描圖

圖3 鹿王舍身救鹿圖

圖4 克孜爾鹿王本生

圖5 莫高窟第257窟鹿王本生圖

從美術(shù)研究角度出發(fā)，深入敦煌藝術(shù)研究的途徑，是對(duì)壁畫內(nèi)容與形式演變等進(jìn)行專門研究的方法之一。金維諾先生主要分析了敦煌壁畫中睒子變、須大挐、須阇提、割肉貿(mào)鴿、舍身飼虎、以釘釘身和以眼施人、九色鹿等7個(gè)佛本生故事。[12]總的來(lái)看，金維諾先生文章的價(jià)值，首先在于把敦煌壁畫中本生故事畫內(nèi)容與形式兩方面及相關(guān)問(wèn)題的資料等較為系統(tǒng)地提供出來(lái)，從內(nèi)容與形式的角度為深入研究敦煌壁畫本生圖創(chuàng)造了一定的條件。其次，他把敦煌壁畫本生圖與新疆、麥積山、龍門等石窟相比較，在局部范圍內(nèi)，探討了敦煌石窟與西域和內(nèi)地石窟的相互聯(lián)系，對(duì)研究敦煌藝術(shù)的源流有一定啟發(fā)。[13](P247-249)從宗教發(fā)展來(lái)看，如何讓佛教更貼合大眾百姓，就必須為大眾所理解，顯然佛經(jīng)義理的晦澀難懂是對(duì)于受眾來(lái)說(shuō)是最大的困難。于是將經(jīng)文講的通俗、唱得耐聽,甚至“形象化”，理所當(dāng)然就產(chǎn)生了“變文”和“變相”。

三、“圖像學(xué)”下《鹿王本生圖》的創(chuàng)作傾向

“鹿王本生”最大特點(diǎn)就是“異時(shí)同圖”表現(xiàn)。“異時(shí)同圖”在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中確實(shí)很少出現(xiàn)，決定它產(chǎn)生和發(fā)展的因素是當(dāng)時(shí)的審美習(xí)慣。趙聲良先生在其著作《敦煌石窟藝術(shù)總論》中提到，南北朝以前的中國(guó)畫傳統(tǒng)很少采用“異時(shí)同圖”。此圖具有區(qū)別于前人繪畫觀念和表達(dá)形式，而長(zhǎng)卷式的構(gòu)圖方式才利于觀者的視覺習(xí)慣，包括漢代以來(lái)畫像、墓室畫像磚、畫像石都有例證。說(shuō)明此幅《鹿王本生》使用橫卷式是合理的。但圖中故事開頭繪于整幅畫的左端，然后轉(zhuǎn)向右端，最后中間結(jié)束的構(gòu)圖布局卻不然。假定《鹿王本生圖》按正常思維構(gòu)圖如下分析。

其一，自左依次展開（圖6）：救人上岸→發(fā)誓離開→王后夢(mèng)鹿→（溺人告密→率軍獵鹿）→鹿王質(zhì)問(wèn)→溺人毒亡。

圖6 （筆者制圖）

其二，自右依次展開（圖7）：溺人毒亡←鹿王質(zhì)問(wèn)←（率軍獵鹿←溺人告密）←王后夢(mèng)鹿←發(fā)誓離開←救人上岸。

圖7 （筆者制圖）

其三，現(xiàn)狀順序（圖5）：救人上岸→發(fā)誓離開→（鹿王質(zhì)問(wèn)→溺人毒亡高潮↓結(jié)束←率軍獵鹿）←溺人告密←王后夢(mèng)鹿。

因?yàn)闊o(wú)論此幅壁畫如何順序展開，畫的中段總會(huì)被中心塔柱所遮擋。將壁畫主旨放到中間（也就是中心塔柱后方），這樣朝圣者拜塔時(shí)雖不繞塔，但在“心理”上如同繞塔觀畫了一樣，在拜塔同時(shí)也朝拜了壁畫中表現(xiàn)的因果報(bào)應(yīng)。如果按如下分析或左或右依次展開，那么所朝拜的壁畫內(nèi)容總是位于繪畫中間的（率軍獵鹿—溺人告密），而此部分代表了壁畫中最不好的一面，即權(quán)貴和險(xiǎn)惡的社會(huì)人心。[11](P16)探討宗教藝術(shù)，常常會(huì)遇到形象與義理之間矛盾的課題。一件事物、一個(gè)道理往往會(huì)因?yàn)楫嫾业慕?jīng)歷、好惡而產(chǎn)生形象大于義理或小于義理，甚至悖于義理的情況。可以看到敦煌佛畫并不是佛經(jīng)經(jīng)文的簡(jiǎn)單圖解，也不是完全佛教思想的如實(shí)詮釋。而是畫家深刻思考、社會(huì)實(shí)踐體驗(yàn)、生活意志的表述，是他們藝術(shù)的升華。[11](P16)

在研究的過(guò)程中,筆者查閱相關(guān)文獻(xiàn)《克孜爾石窟內(nèi)容總錄》的統(tǒng)計(jì)概述并且得出，新疆克孜爾石窟出現(xiàn)鹿王本生故事的洞窟有第 14、38、91、98、100、114、163窟。[14](附錄一，本生故事表四)《鹿王舍身救眾鹿》出現(xiàn)在4個(gè)洞窟，分別是第14、38、91、98、100窟。《鹿王舍身救兔》出現(xiàn)在3個(gè)洞窟，分別是第38、114、163窟。兩個(gè)洞窟同時(shí)出現(xiàn)“救鹿”“救兔”的洞窟為第38窟?！堵雇蹙嚷埂菲湮恢茫旱?4窟約6世紀(jì)，畫面繪于兩側(cè)劵腹；第38窟，劵頂中脊；第91窟，兩側(cè)劵腹各繪6腹菱格故事；第98窟，第100窟，第114窟兩側(cè)劵腹；第163窟，窟頂中脊（從北到南殘存）。其畫面的繪制都不在主要地方，而就繪圖體量的大小來(lái)分析，敦煌莫高窟鹿王本生圖的繪制體量之大，且位置發(fā)生了改變，說(shuō)明北魏對(duì)本生故事的重視。

從敦煌早期壁畫的題材分析去看故事畫居多，如第275窟的“割肉”、第254窟“飼虎”等。在第428窟，構(gòu)圖更加創(chuàng)新、畫面更為豐富的《舍身飼虎圖》經(jīng)變順序分為三段，自上而下呈S型構(gòu)圖。早期本生故事多出自北涼、北魏第275、254、257窟（圖8）。從位置上看北魏洞窟處南區(qū)中段二層，此段崖面規(guī)整，高度適中。且北魏太武帝太平真君七年（446年）發(fā)起的大規(guī)模的滅佛運(yùn)動(dòng)，影響到了莫高窟的石窟建造處于低潮。到文成帝興安元年（452年）北魏再次興佛，佛教事業(yè)才又一次發(fā)展，同樣影響當(dāng)時(shí)工匠的藝術(shù)創(chuàng)作高潮。

圖8 北涼、北魏第275窟、第254窟、第257窟位置示意圖

四、從“畫面界定”讀解《鹿王本生圖》

研究敦煌石窟壁畫藝術(shù)的美學(xué)特征，當(dāng)梳理清壁畫的界面。胡同慶、安忠義先生在其著作《佛教藝術(shù)》中就提到了有形無(wú)形的壁畫界定，大致有以下4種類型：[15](P147)

其一以框?yàn)榻?。這類畫面的出處在早期比較常見的，例如第254窟《薩埵舍身》、第257窟《鹿王本生》、《沙彌守戒》等。這類壁畫的“以框?yàn)榻纭笔欠浅Ｃ黠@的，似乎是受到窟主人或者繪畫面積的界定限制而創(chuàng)作。其二以自然為界。以自然為界更突出畫面內(nèi)容。畫工為了展現(xiàn)故事的固定情節(jié)，利用較小的填充裝飾，例如山水、建筑或者樹木等為界，將若干這樣的小畫面最后鏈接到一起。早期“鹿王本生”就是典型的“以自然為界”。①因?yàn)楸疚乃芯勘蔽旱?57窟《鹿王本生》的緣由，故偏向例舉《鹿王本身》，此幅壁畫的“以框?yàn)榻纭?“以自然為界”,“以榜題為界”是完美的結(jié)合。在文中更具代表性。其三以榜題為界。在敦煌壁畫中，出現(xiàn)了大量的榜題。榜題的突出性是非常主要的，例如大量的壁畫識(shí)別考證，榜題就占大半。榜題的作用在壁畫創(chuàng)作中格外重要，榜題中的文字就如同有形的“界”，而所言所繪之畫，就如同無(wú)形的元素。兩者不可分割、相互連接形成一種全新的構(gòu)圖模式。例如257窟《須摩提女因緣》。其四任意為界。其觀看方式則是基于后人（觀賞者）的心理角度?？梢砸罁?jù)當(dāng)時(shí)創(chuàng)作者，從左到右再?gòu)挠业阶笕绱说挠^看順序，也可以按照自己的意愿去認(rèn)識(shí)畫面界定畫面。

在以上4種構(gòu)圖的界定基礎(chǔ)下看莫高窟第257窟《鹿王本生圖》，便可以發(fā)現(xiàn)以往所忽略的一些問(wèn)題?！堵雇醣旧鷪D》在繪畫構(gòu)圖中所利用到的“以框?yàn)榻纭薄耙宰匀粸榻纭薄耙园耦}為界”的運(yùn)用達(dá)到了三者的完美結(jié)合。作為壁畫起筆的首要就是要“經(jīng)營(yíng)位置”，一幅作品的好壞也因此為基礎(chǔ)。

在“以自然為界”的構(gòu)圖下，《鹿王本生圖》中間留有大片空白，在“以榜題為界”的構(gòu)圖下，兩邊似乎也余有空白；但將兩者放到一起，畫面似乎才能達(dá)到平衡，而且發(fā)現(xiàn)就繪畫構(gòu)圖和主導(dǎo)線當(dāng)中，畫面中下端“以自然為界”的一排小山應(yīng)有“畫龍點(diǎn)睛”之筆，似乎是北魏畫工在整幅繪畫完成之后，鏈接每個(gè)畫面片段的一條線索，通過(guò)這一排小山聯(lián)通整幅畫面，進(jìn)而達(dá)到畫面布局的完美升華，最后收筆一氣呵成。在“經(jīng)營(yíng)位置”這一層面可謂是深思熟慮、獨(dú)具匠心，反映畫者對(duì)《鹿王本生圖》創(chuàng)作前的獨(dú)特理解。

在第257窟《鹿王本生圖》解析過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，此畫恰好在中心塔柱后方，但其本體的構(gòu)圖及觀看方式需要左右來(lái)回觀看。首先肯定的一點(diǎn)，此畫不僅為在繞塔禮佛中觀看。其次，左繞塔觀像還是右繞塔，其順序都不合理。另外在中心塔柱左右還有另外3幅壁畫《沙彌受戒自殺》、《弊狗因緣》、《須摩提女因緣》，顯然這3幅壁畫也同樣限制了《鹿王本生圖》的觀看方式。劉艷燕、吳軍兩位先生研究認(rèn)為，第257窟分三段式的壁畫：上段伎樂(lè)天；中段千佛圖及小型說(shuō)法圖；下段四幅故事畫、藥叉等。依據(jù)畫面、繞塔禮佛儀式以及故事情節(jié)等相關(guān)因素考證，得出從南壁向西、西壁向北、北壁向東這個(gè)順序正是以主尊佛為基礎(chǔ)的右旋繞方向（圖9）。[16]

圖9 第257窟禮佛順序

于向東先生在其著作《敦煌變相與變文研究》一書談到自己對(duì)第257窟《鹿王本生圖》構(gòu)圖的思考。認(rèn)為這種特殊構(gòu)圖布局的行成可能與窟內(nèi)的空間與光線等因素有關(guān)。由于受到中心塔柱的遮擋，后壁的光線呈現(xiàn)出兩端較明、中間較暗的情況?？赡苁菫榱诉m應(yīng)這種特殊的情況，畫工采取了從兩端開始描繪的方式，以便于觀者在觀看的過(guò)程中對(duì)故事開端及過(guò)程獲得比較清晰的認(rèn)識(shí)，同樣他也提到了突出主題這一觀點(diǎn)。[17](P125)在注釋中于向東先生提到張道一先生對(duì)莫高窟第257窟鹿王本生的構(gòu)圖及其成因分析。張道一先生認(rèn)為這一特殊空間中的壁畫構(gòu)圖與僧人為了便于引導(dǎo)信眾觀看有密切聯(lián)系，[17](P125)但就上文提到敦煌繞塔禮佛順序來(lái)看，此處觀點(diǎn)有待商榷。

五、從“局部造型”示解《鹿王本生圖》中的“鹿”

無(wú)疑《鹿王本生圖》在“主題”的數(shù)量、造型、方向、位置（圖10）等方面，應(yīng)是做過(guò)深思熟慮的篩選和思考的。圖中出現(xiàn)各類主題數(shù)量統(tǒng)計(jì):鹿5幅、調(diào)達(dá)5幅、國(guó)王2幅、王后實(shí)則1幅（轎中假設(shè)1幅，此幅筆者不做統(tǒng)計(jì)）、隨從2幅。從數(shù)量來(lái)看只有鹿的數(shù)量和調(diào)達(dá)出現(xiàn)的次數(shù)完全一樣，由此可分析兩者在整幅畫面中的主要性是相當(dāng)?shù)?，或者二者是故事的主角。任意一方的?shù)量增多，會(huì)打亂整幅畫面的布局排布和主題表達(dá)。圖中主題人物的排布數(shù)量“相等”，已然影響其畫面主旨的傾向性。從出現(xiàn)各類主題數(shù)量統(tǒng)計(jì)鹿5幅、調(diào)達(dá)5幅數(shù)量來(lái)看兩者是相同的，任意一方的數(shù)量或增或減都將影響“因果報(bào)應(yīng)”的主旨表達(dá)。對(duì)《鹿王本生圖》圖解的過(guò)程中筆者發(fā)現(xiàn)，圖中多處疑似同一粉本。鹿王在畫面中出現(xiàn)5次，有3處就疑似使用同一底稿（圖11）。分別為鹿王入水中救人的局部畫面。鹿前腿部分明顯有一腿前傾之感，為畫工表現(xiàn)鹿王救人上岸之勢(shì)。熟悉繪畫的人都應(yīng)明白，此處是鹿王在畫面中“靜”態(tài)的平面定格，實(shí)為表達(dá)鹿王起勢(shì)上岸之“動(dòng)”。畫面中鹿王馱入水者于其背、立河中，從畫面分段明確“入河救人”。鹿王前腿的微傾，就是對(duì)主旨最好的表達(dá)。

圖10 第257窟平剖示意圖（圖源《敦煌石窟鑒賞叢書》

圖11 鹿王入水救人

圖12 “救人上岸”鹿王局部造型

圖13 “質(zhì)問(wèn)國(guó)王”鹿王局部造型

筆者按如上分析研究至“救人上岸”和“質(zhì)問(wèn)國(guó)王”兩處，發(fā)現(xiàn)鹿的局部造型似乎變化并不是太大，疑似使用“入水救人”同一底稿。在鹿腿部進(jìn)行略微修改的舉動(dòng)，對(duì)“救人上岸”和“質(zhì)問(wèn)國(guó)王”兩處故事情節(jié)性的創(chuàng)造力便顯得有些偏弱。這兩處在整幅畫面中的重要性是可想而知的，尤其“質(zhì)問(wèn)國(guó)王”片段。如果按照前人研究成果中對(duì)照巴爾胡特浮雕及克孜爾石窟鹿王跪拜的形象來(lái)看，此處的“質(zhì)問(wèn)國(guó)王”片段應(yīng)屬于創(chuàng)新?；蛟S如諸家所言是表達(dá)畫工剛正、明辨是非、正義質(zhì)問(wèn)國(guó)王之意。但是“救人上岸”和“質(zhì)問(wèn)國(guó)王”兩處的鹿王造型雷同，何解？從局部造型圖例（圖12,13）展示分析來(lái)看，這兩處的鹿王造型表達(dá)是矛盾的，反而削弱了“質(zhì)問(wèn)國(guó)王”的表現(xiàn)力。那么畫工以“從左到中”、轉(zhuǎn)“從右到中”、中段“高潮”結(jié)束的此種“異時(shí)同圖”創(chuàng)作觀看之法，僅僅是向我們表述它的“正義”嗎？如果是，筆者推斷北魏畫工在“救人上岸”這一主旨的闡釋和表現(xiàn)應(yīng)該有同等分量的意義。

如細(xì)心觀察便能發(fā)現(xiàn)多處線稿（底稿）的痕跡。例如整幅畫面的外框，就是典型的總底稿。壁畫左側(cè)的河流，有明顯的線描描繪之旋渦紋，分割畫面的小山峰，人物的飄帶，屋舍的支柱部分，就連榜題皆能看到明顯的線描底稿運(yùn)用。對(duì)敦煌畫稿較早研究的有胡索馨先生，對(duì)敦煌壁畫首次進(jìn)行了詳細(xì)科學(xué)的五大分類。《鹿王本生圖》中“馬”形象的底稿（畫稿）是不是也被理解成抽象的內(nèi)容呢，還是畫工確實(shí)也難以想象如此浩大的軍隊(duì)場(chǎng)面故而繪制成型。同樣在《鹿王本生圖》中仍然會(huì)看到“以一代百”、“以一代千”的形式表達(dá)，將畫面內(nèi)容形象化、格式化表現(xiàn)出來(lái)（圖14、15、16）。

圖14 局部

從圖例可以看出造型利用完全雷同，未免有些“程序化、流水線”生產(chǎn)之感。沙武田先生在《敦煌畫稿研究》第八章《由敦煌各類繪畫反映出畫稿問(wèn)題》一節(jié)中對(duì)于敦煌畫稿的使用做了比較準(zhǔn)確的例述。又有諸多論著探析王后手指和腳趾動(dòng)作，為其向國(guó)王討鹿“矯動(dòng)”、“嫵媚”之情，但筆者有不同觀點(diǎn)。筆者認(rèn)為王后是合宮廷舞樂(lè)之“拍”，然畫工略宮廷舞樂(lè)以王后之態(tài)表現(xiàn)如是。而且筆者還認(rèn)為“王后夢(mèng)鹿”為“度化”調(diào)達(dá)之由，是“方便殺生之說(shuō)”。為便度化眾生，可“殺生”便度其之行意。故此提出以待后日再述之，悉求諸家貴見。

結(jié)語(yǔ)

莫高窟北魏257窟《鹿王本生圖》中“鹿王本體”造型屬同一底稿。從畫面本身的主次出現(xiàn)、數(shù)量對(duì)比來(lái)看，“鹿王”和“調(diào)達(dá)”應(yīng)占同等比重。從構(gòu)圖布局出發(fā)，得出其繪畫的設(shè)計(jì)應(yīng)屬畫工有意而為。側(cè)重于整幅壁畫的小山設(shè)計(jì)，包括鹿王站立質(zhì)問(wèn)王者似在暗含“沙門不拜王權(quán)”?！岸鼗惋L(fēng)格”的形成不僅與其主體價(jià)值有關(guān)，更體現(xiàn)了歷史再“創(chuàng)作”賦予的時(shí)代性。當(dāng)下對(duì)敦煌壁畫的解讀，多基于前輩先賢的研究而“定式”。筆者認(rèn)為在“敦煌學(xué)”、“冷門絕學(xué)”的國(guó)際視野下，鼓勵(lì)跨學(xué)科甚至交叉性學(xué)科研究，利于對(duì)敦煌藝術(shù)研究廣度及深度的拓展。敦煌佛教藝術(shù)從來(lái)都不是一個(gè)孤立的藝術(shù)傳統(tǒng)，把它和同時(shí)同地“他文化”和“視覺傳統(tǒng)”聯(lián)系起來(lái)，于文化空間中分析和理解《鹿王本生圖》便知其珍貴。

圖15 局部

圖16 局部