中西合璧 大美云岡（三）

王 恒

（云岡研究院，山西大同037004）

五、般若涅槃映佛塔

佛塔象征佛的涅槃。因此，對塔的禮拜一直沒有中斷。關(guān)于在石窟寺中塑造佛塔，印度早期石窟中的塔堂窟就已經(jīng)將塔置于石窟內(nèi)部的最顯要位置了。佛教及其藝術(shù)東傳來到中國，雖然中心塔柱在洞窟中的位置、塔的形象發(fā)生了許多變化，出現(xiàn)了新的形式，但塔一直在洞窟中起著重要作用這一點(diǎn)沒有改變。作為世界上的大型石窟群之一，云岡石窟保存了數(shù)量最大、樣式最豐富的石雕佛塔。初步統(tǒng)計(jì)，云岡石窟現(xiàn)存佛塔198座。從所處位置看，有外壁裝飾塔形10座，窟內(nèi)中心塔柱8座，窟內(nèi)壁面各類塔形180座。以藝術(shù)形式分類，有圓雕塔、高浮雕塔和浮雕塔等三種。以雕刻樣式的地域性特征看，有外來的覆缽塔34座和直檐式層塔77座，還有中國式的閣樓式層塔87座。這些塔形雕刻遍布于窟內(nèi)洞外，出現(xiàn)在壁面高臺,成為云岡石窟中最為矚目的重要佛教圖像之一。

（一）云岡塔形的主要特點(diǎn)

與云岡其它佛教雕刻一樣，出現(xiàn)在石窟中的佛塔，亦是在東西方多元文化藝術(shù)相融共存基礎(chǔ)上形成的。云岡的大部分塔形，無論是外來風(fēng)格濃重的佛塔還是中國建筑式樣的佛塔，多雕刻出在古印度被稱作“窣堵坡”的覆缽體（圖57），這種半圓球體狀的雕刻，是形象化的“墳?！毕笳?。

圖57 第11窟明窗東壁下層覆缽塔

圖58 第7窟窟門東西壁塔頂山花蕉葉

圖59 第6窟南壁龕間塔頂“山”形塔剎

（二）云岡覆缽塔

所謂覆缽式佛塔，其實(shí)也只是一種只有一層塔身并雕刻了較大覆缽體的塔形。突出的一例出現(xiàn)在第13窟東壁北側(cè)（圖60）。該塔看起來像是一個在坐佛圓拱龕上方加上一個半圓形覆缽為頂?shù)脑煜颀愋问?。塔頂為半圓形覆缽，中央雕刻須彌座上蕉葉出合十童子，“山”形塔剎環(huán)環(huán)相輪，頂部為寶珠。這是迄今為止在云岡洞窟中發(fā)現(xiàn)的唯一單獨(dú)出現(xiàn)的覆缽塔。由于該塔形處于壁面各種龕式之中，由此也將其稱為“塔形龕”。

圖60 第13窟東壁北側(cè)覆缽塔

云岡更多的覆缽塔，在彰顯宗教“涅槃”思想的同時，裝飾意義似乎更加濃烈。無論是第6窟中心塔柱上層四角的四座九層閣樓塔下的覆缽塔（共16座），還是第11窟明窗東壁“太和十九年造像”龕兩側(cè)的雙塔（圖57），或是出現(xiàn)在第14窟前室西壁中層以縱向“串式”裝飾在組合龕兩側(cè)的層疊狀覆缽塔，都顯示出其宗教性與裝飾性相結(jié)合而裝飾性更加明顯的特征。

（三）云岡直檐塔

云岡最早的直檐式佛塔出現(xiàn)在第7、8窟。不僅在后室東西壁的各層龕像間安排了浮雕塔形，還在第7窟窟門左右以門柱的形式雕刻出半立體式的直檐式塔形（圖61）。與此同時的第9、10窟，也出現(xiàn)了類似形式的裝飾性佛塔（圖62）。仔細(xì)觀察發(fā)現(xiàn)，第7、8窟出現(xiàn)的這種塔形往往未刻塔基，只有雙腿屈膝下蹲、雙手作向上托舉狀的力士，層層塔身或是雕出身形活潑的二身夜叉，或是雕出兩身并排的坐佛（龕）。其中各層塔身雕刻出兩身夜叉像、最下雕出下蹲手作托舉狀力士的設(shè)計(jì)，我們在犍陀羅藝術(shù)中的佛塔中看到了它的源頭蹤跡（圖63）。而在龕側(cè)或門側(cè)壁以體現(xiàn)護(hù)法思想的并列二身夜叉的雕刻，在犍陀羅藝術(shù)中也屢見不鮮。由此我們相信，云岡石窟出現(xiàn)的直檐式塔形，或是受到犍陀羅藝術(shù)中同類型雕刻的啟發(fā)而產(chǎn)生的，因?yàn)樵茖鄬⑺砀鲗拥窨屉p夜叉的佛塔，也置于龕式兩側(cè)（第1窟）或門口（第7窟）和窗口（第9窟）了。有所不同的是，不少此類塔形的各層塔身中雕刻了兩身坐佛（圖64），增加了更多的佛陀供養(yǎng)性質(zhì)。

圖61 第7窟后室南壁窟門兩側(cè)直檐塔形

圖62 第9窟前室明窗兩側(cè)直檐塔

圖63 犍陀羅護(hù)法圖版

圖64 第7窟后室西壁龕間直檐塔

（四）云岡閣樓塔

云岡數(shù)量最大的佛塔是閣樓式塔。初步統(tǒng)計(jì)，這種中國傳統(tǒng)建筑形式的佛塔現(xiàn)存87座，在調(diào)查記錄的198座各類佛塔中，占比達(dá)到44%。以20世紀(jì)30年代古建筑大師梁思成的調(diào)查結(jié)論，“云岡塔柱，或浮雕上的（瓦壟頂）層塔，必定是本著當(dāng)時的木塔而鐫刻的，決非臆造的形式。因此云岡石刻塔，也就可以說是當(dāng)時木塔的石仿模型了?！薄逗鬂h書》有笮融“大起浮屠寺。上累金盤，下為重樓”的記述，[1](卷73《陶謙傳》，P2368)證實(shí)在漢代即有將“重樓”用作浮屠寺的建設(shè)。雖然漢代的建筑實(shí)物已然消失，“而漢刻中重樓之外，陶質(zhì)冥器中，且有極類塔形的三層小閣，每上一層面闊且遞減?！袊鴺情w向上遞減，頂上加一個窣堵坡，便為中國式的木塔。所以塔雖是佛教象征意義最重的建筑物，傳到中土卻中國化了，變成中印合璧的規(guī)模。而在全個結(jié)構(gòu)及外觀上中國成分，實(shí)又占得多?！盵2]因而，在不少云岡雕刻的閣樓式佛塔中，往往還在塔身各層的瓦壟頂出檐下，雕刻出一斗三升人字栱、額枋、皿板等足夠?qū)憣?shí)的中國建筑架構(gòu)件。其中最突出的是第39窟的中心塔柱（圖65）。誠如梁思成先生所講，“最上層因須支撐洞的天頂，所以并無似浮雕上所刻的剎柱相輪等等。除此之外，所表現(xiàn)各部，都是北魏木塔難得的參考物。”[2]由此，我們聯(lián)系洞窟壁面的浮雕塔，由第7、8窟和第9、10窟的外來式樣，發(fā)展到第1、2窟兼容中外的式樣，再到第5、6窟乃至第11、12、13窟的中華式樣，最后一躍為第39窟的中央閣樓瓦壟頂屋檐式方形塔，完成了塔廟窟的中國化實(shí)踐。

圖65 第39窟中心塔柱

（五）供養(yǎng)塔與裝飾塔

從在洞窟中的實(shí)際作用上看，云岡石雕佛塔可分為供養(yǎng)塔和裝飾塔兩種。供養(yǎng)塔設(shè)計(jì)莊重，雕刻嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩，表現(xiàn)突出；裝飾塔成對出現(xiàn)，數(shù)量較大。

1.供養(yǎng)塔

供養(yǎng)塔，包括所有洞窟中心塔柱和在窟內(nèi)壁面中與周圍龕式并列并在塔下雕刻供養(yǎng)人的高浮雕塔。其中屬云岡北魏中期洞窟的第11窟和第6窟兩個主要中心塔柱洞窟，分別保存了34座和30座各類塔形，洞窟主題明顯表達(dá)涅槃思想。同時，兩個洞窟的兩座中心塔柱，都是設(shè)計(jì)嚴(yán)謹(jǐn)、雕刻細(xì)膩的圓雕式四方四面上下兩層的供養(yǎng)佛塔。其供養(yǎng)對象，第11窟塔柱下層四面各為立佛，表達(dá)“四方四佛”佛教理念，上層正面（南面）為彌勒三像，東西北三面各雕二佛立像，是為“過去六佛”。第6窟塔柱下層南北兩面各為坐佛與二佛并坐，東西兩面各為交腳菩薩和倚坐佛，皆為彌勒，四面組合為“三世佛”，并與第7、8窟和第9、10窟的“三世佛”組合，不僅具有佛教理念的一致性，還兼具了龕像安排上的繼承與被繼承關(guān)系。是云岡有計(jì)劃開鑿洞窟之間緊密聯(lián)系的重要特征之一。

壁面上的浮雕式供養(yǎng)塔，主要出現(xiàn)在第11窟。三座供養(yǎng)塔分別位于中心塔柱東北角，南壁明窗東側(cè)和西壁中層南側(cè)。其中位置明顯且雕刻塑造最為突出的是位于南壁明窗東側(cè)的三層高浮雕閣樓式瓦壟頂佛塔（圖66）。此塔占據(jù)了一個佛像龕的位置，與其他佛像龕一起，形成了佛教信仰者各自雕刻作品以履行供養(yǎng)的獨(dú)立形式，突出地表現(xiàn)出雕刻單獨(dú)佛塔以示佛教供養(yǎng)的性質(zhì)。此高浮雕三級浮屠，整體結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出粗矮壯實(shí)的風(fēng)格。塔基雕刻為橫向?qū)挻蟮姆叫巫€(wěn)定堅(jiān)固。正面中央雕刻博山爐，博山爐兩側(cè)各安排與塔基同等高度的供養(yǎng)人6身（西側(cè)邊轉(zhuǎn)角為西壁，雕刻供養(yǎng)人1身）；由于是高浮雕形式，三層塔身各層除正面層間雕刻瓦壟頂和空間的造像龕外，東西兩面也雕刻了瓦壟屋頂和造像龕，屋檐下“華栱”凸出；塔頂須彌座上三級階梯形蕉葉出化生童子和覆缽，覆缽上為層疊相輪的塔剎，塔剎頂部雕刻寶珠，兩側(cè)長幡飄飛。

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圖66 第11窟南壁明窗東側(cè)三級供養(yǎng)塔

同在第11窟，西壁中層南端也突出地雕刻了一座七級供養(yǎng)塔（圖67）。該塔高約2米，須彌座塔基左右兩側(cè)各雕刻力士像，正面前方留出一面縱向長方形狀的銘記位置，看似從座的上面披下的錦繡布帛。銘記兩側(cè)各雕刻雙手合十的供養(yǎng)人像。七層塔身各層雕刻了不同內(nèi)容的造像。塔頂須彌座上蕉葉出覆缽，覆缽上為層疊相輪之塔剎，頂部雕刻寶珠，兩側(cè)飄長幡。

圖67 第11窟西壁中層南端供養(yǎng)塔

2.裝飾塔

即是以對稱形式出現(xiàn)在洞窟外壁、壁面兩端、雙龕之間、龕像兩側(cè)等位置，并極具裝飾意義的各類佛塔。在云岡，裝飾塔主要集中在中期洞窟中，數(shù)量較大，其中雖然不乏設(shè)計(jì)嚴(yán)謹(jǐn)、雕刻細(xì)膩者，但其塔基下并未雕刻供養(yǎng)人。

置于石窟群外壁的裝飾塔，均出現(xiàn)在云岡雙窟之間或東西兩端。第1、2窟東西兩端是一級瓦壟頂閣樓式塔，第3窟外平臺上是三層圓雕閣樓塔，第5、6窟之間及其左右兩端是九級閣樓塔，第9、10窟左右兩端是九層閣樓塔（其中第10窟外西側(cè)的高塔在北魏時已經(jīng)坍塌）。這些長年露天的裝飾塔，雖然風(fēng)化非常嚴(yán)重，但均高大雄偉，由殘存狀況可見業(yè)已漫漶的塔形層次，有的還可見到殘存的瓦壟頂出檐及其檐下的一斗三升人字拱痕跡，塔身層間亦可分辨有二佛并坐、交腳菩薩和坐佛等龕像輪廓。

位在壁面兩端的裝飾塔，最突出的一例出現(xiàn)在第5窟南壁。高浮雕大象馱負(fù)須彌座五層瓦壟頂出檐佛塔，設(shè)計(jì)精巧、呼之欲出，是云岡石窟佛塔雕刻的精品，也是中國傳統(tǒng)閣樓式建筑模型的典范（圖68）。雙龕之間的層塔既有直檐塔，也有閣樓塔。其中直檐式裝飾塔出現(xiàn)在第7、8窟和第9、10窟，雕刻簡潔、變化多樣（圖61、62），是云岡最早出現(xiàn)的以塔裝飾龕式的形式。將閣樓塔作為龕式兩側(cè)的裝飾塔，較多地出現(xiàn)在第11、12、13窟。這種裝飾在交腳菩薩盝形龕或坐佛圓拱龕兩側(cè)的塔，既有直檐塔，也有閣樓塔，雖說多是淺浮雕形式，有的甚至僅雕為素面形式，卻塑造得對稱而完整，無論是直檐塔頂上的山花蕉葉出覆缽，還是閣樓塔頂上的覆缽豎塔剎，均是中西合璧的塔形作品（圖69、70）。有計(jì)劃地將裝飾塔置于壁面中層大龕之間的裝飾塔，出現(xiàn)在第1、2窟和第6窟中，其中第6窟的圖像雕刻設(shè)計(jì)嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩且保存完好，是云岡最為突出的佛塔作品之一（圖71）。須彌座上五層塔身，層間由下至上逐漸收分縮小，層間距離亦逐層遞減。五層瓦壟頂出檐綴掛風(fēng)鈴。塔頂為須彌座上山花蕉葉出覆缽，蕉葉兩側(cè)綴風(fēng)鈴下垂流蘇雕刻，覆缽上豎立“山”形塔剎，塔剎層疊相輪，頂端為寶珠。

圖68 第5窟南壁中層?xùn)|西兩端裝飾塔

圖69 第12窟前室北壁窟門西側(cè)坐佛像盝形龕

圖70 第11窟東壁中層瓦頂出檐層塔立柱盝形龕

圖71 第6窟南壁中層方形龕右側(cè)閣樓塔

六、樂舞樂器多元化

作為佛教護(hù)法部眾中的重要組成部分之一，無論是奏樂歌唱的“乾闥婆”，還是舞姿婀娜的“緊那羅”，在佛教藝術(shù)中都是不可或缺的塑造內(nèi)容。基于5世紀(jì)北中國之時代背景所然，云岡所雕樂舞人物（包括各類樂器），與其他雕刻內(nèi)容一樣，多元化特征亦非常明顯。

調(diào)查發(fā)現(xiàn)，云岡現(xiàn)存各類樂舞人物3000多身，在人物形象的塑造中，多數(shù)以頭頂高發(fā)髻、上身斜披絡(luò)腋、下著大裙的天人面貌出現(xiàn)。同時，亦有少部分以身形健碩、頭頂逆發(fā)或辮發(fā)、身著“犢鼻褲”的“夜叉”形象雕刻出來。盡管數(shù)量不是很多，但往往形體較大、位置突出且塑造精良，并常常與前者間隔雕刻在龕式周圍，形成不同人物的融會場景。與第18窟主尊兩側(cè)面貌不同弟子像的間隔塑造一樣，突出地反映了來自不同地域、不同人物之間的和諧共處。與此同時，在各類樂伎人物手持的大約30余種500余件仿樂器雕刻中，既有中國傳統(tǒng)樂器，也有來自于域外的樂器，其多元化表現(xiàn)不同凡響。在此，本文試對以頭頂“索頭辮發(fā)”之人物為代表的樂舞人物及其樂伎所持樂器的不同地域?qū)傩宰龀龊唵螖⑹觥?/p>

（一）“索頭辮發(fā)”樂舞人

“索頭辮發(fā)”，應(yīng)是對古代中國北方少數(shù)民族頭頂發(fā)式的稱呼?！赌淆R書》云“魏虜，匈奴種也，姓拓跋氏……亦謂鮮卑。被發(fā)左衽，故呼為索頭”。[3](卷57《魏虜傳》，P983)索即繩索，索頭顯然是指辮發(fā)，即將頭發(fā)編成辮子?！端鍟酚涊d“如今胡帽，垂裙覆帶，蓋索發(fā)之遺象也”。[4]（卷12《禮儀志七》，P266）其中的“索發(fā)”特指鮮卑人發(fā)式。在云岡第16窟，第7、8窟，第12窟和第6窟等有計(jì)劃開鑿的大中型洞窟中，發(fā)現(xiàn)了一些區(qū)別于云岡大多數(shù)頭頂高發(fā)髻形象而頭頂別樣發(fā)式的樂舞人物雕刻，除了常見的逆發(fā)型外，還出現(xiàn)了一些具有較多藝術(shù)化特征的發(fā)式，他們或呈陣勢地?cái)?shù)人出現(xiàn)在窟門、龕式周圍，或與其他不同發(fā)式者間隔出現(xiàn)在龕楣中。雖然這些形象的五官塑造往往端莊秀麗，但由于其特殊的發(fā)式及其較少的佩飾而僅穿犢鼻褲（短褲）之緣故，也往往將其歸類于護(hù)法之“夜叉”者。其中，最具寫實(shí)性意義的當(dāng)屬出現(xiàn)在第8窟后室窟門周圍、辮發(fā)于兩鬢下垂的所謂“索頭辮發(fā)”伎樂人和第6窟中心塔柱下層龕楣帷幔中頭頂“分發(fā)后揚(yáng)”發(fā)式的飛天人物。

第8窟后室圍繞窟門雕刻的4身樂伎的發(fā)式，雖在細(xì)節(jié)上雖有不同，但均為頭頂中央與左右兩鬢三處留發(fā)的樣式（圖72a,b）。其兩鬢下垂之辮發(fā)有長有短，長辮更有以索帶束之者。同樣的發(fā)式，還見于大同博物館藏北魏司馬金龍墓出土的石雕棺床柱座的四角樂伎人物。

圖72a 第8窟后室南壁窟門周圍樂伎

圖72b 第8窟后室南壁窟門周圍樂伎

圖72 第8窟后室南壁窟門西側(cè)下方夜叉發(fā)式

“分發(fā)后揚(yáng)”發(fā)型的飛天之典型形象，出現(xiàn)在第6窟中心塔柱東面下層盝形帷幔內(nèi)（圖73），大約有兩種發(fā)式：一種是頭頂中央一束頭發(fā)向后梳理，發(fā)尾翹起，與此對應(yīng)，前上方亦有一綹頭發(fā)翹起，形成對稱翹起式。兩側(cè)各梳理出兩束較少頭發(fā)于耳邊。中間劉海整齊布于前額。第二種與第一種大同小異，只是減去了額前的劉海，將額頭上的頭發(fā)由中間一分為二梳向兩側(cè)。

圖73 第6窟中心塔柱東面下層龕楣帷幔飛天

包括頭頂逆發(fā)之“夜叉”在內(nèi)的各類頭頂特別發(fā)式（第16窟南壁東側(cè)大型圓拱龕龕楣兩上隅，第7窟后室南壁窟門周圍，第12窟前室壁面與窟頂接壤處等位置的伎樂天；第9、10窟前室頂部和兩窟前室明窗周圍的飛天等）的護(hù)法人物與大量高發(fā)髻人物相伴而出現(xiàn)在云岡洞窟中，體現(xiàn)了北魏云岡時代多民族融合的社會形態(tài)。

（二）樂器雕刻的中西合璧

云岡石窟中的樂器，即是古樂器的石雕模型。云岡石窟所雕刻的樂器，均由樂伎人物所持，或呈演奏狀或作未演奏態(tài)。這些大約是仿實(shí)物雕刻出來的古代樂器，在烘托佛教極樂世界的同時，傳遞了公元5世紀(jì)北魏平城地區(qū)人們的音樂生活實(shí)際，一定程度上也反映了1500多年前東西方文化交流的融合發(fā)展?fàn)顟B(tài)。

調(diào)查表明，云岡25個洞窟中現(xiàn)存仿樂器雕刻26種543件（包括打擊樂器10種157件，管樂器10種248件，弦樂器6種138件），其中既有中國漢地本土樂器，也有來自于周邊國家和地區(qū)的樂器。打擊樂器中，腰鼓，擔(dān)鼓，行鼓，兩杖鼓等，大約是中國本土所屬。古代稱星的碰鈴，是滿、蒙古、藏、納西、漢等民族均曾使用的樂器。雞婁鼓，齊鼓（圖74a）來自于西域，而毛員鼓則來自于天竺。鈸，因以響銅制作而稱銅鈸（圖74b），其既是樂器也是佛教法器，號曰“浮屠氏法曲用之”。無疑，是通過絲綢之路傳入中國的宗教樂器。吹管樂器中的橫笛、排簫，塤，豎笛，胡笳，義觜笛，笙等，均是中國古代樂器。而篳篥（悲管、笳管）則是公元4世紀(jì)隨龜茲樂由西域傳入內(nèi)地。作為宗教儀式性法器的法螺，當(dāng)是來自于印度的樂器了。在云岡所雕彈弦樂器中，阮咸，箜篌（圖74c），箏、琴等均是中國古代傳統(tǒng)樂器。而琵琶（圖74d）是中亞或西域地區(qū)傳入中國內(nèi)地的樂器。

圖74a 第16窟南壁西側(cè)坐佛圓拱龕左上隅樂伎演奏齊鼓

圖74b 第16窟南壁西側(cè)坐佛圓拱龕右上隅樂伎演奏鈸

圖74c 第7窟后室南壁窟門東側(cè)樂伎演奏豎箜篌

圖74d 第12窟前室北壁窟門下沿樂伎演奏琵琶

由此可見，云岡所雕各類樂器，除16種中國傳統(tǒng)樂器以及作為宗教法器的鈸和法螺來自于佛教產(chǎn)生國印度外，其余樂器均與漢代至北魏期間古代絲綢之路的沿途國家和地區(qū)關(guān)系極大。

結(jié)語

4至5世紀(jì)，思想開放、胸懷寬廣的拓跋鮮卑人在“大刀闊斧”地統(tǒng)一中國北方后，“奮不顧身”地?fù)磉M(jìn)漢地邊陲平城，并建都于此。他們無比自豪地以黃帝二十五子[5](卷1《序紀(jì)》，P1)之一的身份，欣賞著幾乎所有政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各類社會形態(tài)。彼時，中國佛教進(jìn)入所謂“義學(xué)發(fā)展時期”，[6]佛經(jīng)的大量翻譯，在促進(jìn)了佛教思想深入研究并以身實(shí)踐的同時，佛教藝術(shù)得以充分發(fā)展，以佛陀為中心的佛教造像藝術(shù)，在經(jīng)歷過印度馬土拉、犍陀羅的繁榮后，已然“星星點(diǎn)點(diǎn)”散播在中國新疆、河西乃至四川等地。與此同時，北魏版圖的不斷擴(kuò)大使拓跋鮮卑政權(quán)的綜合力量不斷增強(qiáng)，首都平城的吸引力越來越大，連接歐亞大陸的絲綢之路愈加繁榮，以遷徙平城成為潮流，以定居平城、逗留平城成為時尚。佛教意識深深扎根，“普天之下莫非王土”與“佛即皇帝、皇帝即佛”良性互動、有機(jī)結(jié)合，佛教的狂熱登峰造極，云岡的營建如火如荼，來自四面八方的“高僧大德”“能工巧匠”們大顯身手，嚴(yán)格的宗教儀軌與多樣藝術(shù)形式的結(jié)合不斷迸發(fā)出新的藝術(shù)火花，有計(jì)劃的、統(tǒng)一的、完整的武州山石窟寺由此而誕生。