從印度到中國克孜爾、敦煌石窟：施身主題本生圖像的演變

北京大學(xué)外國語學(xué)院 | 王樂樂

本生故事和本生圖像分別是佛教文學(xué)和佛教美術(shù)研究的重要內(nèi)容。本生故事是指釋迦牟尼佛前世的故事。本生圖像主要是指以本生故事為題材的雕刻和壁畫。本生故事從印度經(jīng)中亞，沿著絲綢之路傳入中國，其故事內(nèi)容、主題和表現(xiàn)形式都發(fā)生了變化。本生故事內(nèi)容豐富，涉及的主題較多，最常見的是表現(xiàn)佛教的“六度”（布施、持戒、忍辱、精進、禪定、智慧）思想。

文章以施身主題本生圖像為研究對象，從藝術(shù)形式和文化內(nèi)涵兩個方面探索本生圖像從印度到中國克孜爾、敦煌石窟的演變情況，期冀為中印佛教藝術(shù)源流和交流過程的研究提供一個解讀視角。

一、印度和中國克孜爾、敦煌石窟的施身主題本生圖像概貌

“本生故事，雖然是與佛陀前世有關(guān)的情節(jié)，但其不僅包含了有益于社會的道德和倫理，同時也為我們提供了有關(guān)印度歷史各個方面的信息，尤其是關(guān)于佛教之前印度社會狀況的信息。”[1]foreword雕刻和繪畫作為宗教教義宣傳的實用工具，佛教在其發(fā)展過程中亦通過此種方式傳達佛教思想。文學(xué)文本中的佛本生故事雖有547個，然視覺藝術(shù)化的本生故事數(shù)量遠遠少于這個數(shù)目，而且，不同時期、不同國家、不同佛教遺址選取、刻畫的本生故事也不盡相同。

“施身”作為“非常之施”，是“布施”中的一種特殊類型。任繼愈認為布施“指施與他人以財物、體力和智慧等，為他人造福成智而求得積累功德以至解脫的一種修行辦法”[2]。葛維鈞在《古代印度教和佛教的施舍觀念及其異同》一文中從施舍物、施舍對象、施舍的果報和規(guī)則儀節(jié)禁忌四個方面[3]18探討佛教的施舍觀念。其中，“施舍物”又被劃分為物質(zhì)性施舍和非物質(zhì)性施舍兩大類。物質(zhì)性施舍物包含生活必需品、非必需品、公益事業(yè)、宗教奉獻和非常之施五類。非常之施包括“聚落、城邑、國土、王位、妻子、兒女、頭、目、髓腦、五官、身肉、手足乃至性命等”[3]40。“施身”中的“身”主要指物質(zhì)性施舍物中的“非常之施”，在布施中具有更為強烈的犧牲和奉獻意義。

雖然文本記載的本生故事有547個，然而“在印度次大陸的各個寺院建筑中，只有121個本生故事的雕刻和壁畫被識別出來”[1]44。通過對121個本生故事的內(nèi)容進行爬梳，得出印度有圖像刻畫的施身主題本生故事包括尸毗王本生（Sibi jātaka）、舍身飼虎本生（Vyāggi Jātaka)、六牙象本生（Chaddanta jātaka）、兔本生（Sasa jātaka）等10余個。

中國石窟中，龜茲石窟所存佛本生故事壁畫數(shù)量之多，為國內(nèi)其他石窟所不能及。龜茲石窟中，又以克孜爾石窟所擁有的本生故事壁畫數(shù)量為最多。“據(jù)不完全統(tǒng)計，克孜爾石窟本生故事的種類近百種，已經(jīng)識別內(nèi)容的有70余種。在保存壁畫尚好的70個洞窟內(nèi)，有36個洞窟中繪有本生故事壁畫[4]?！睆纳峡芍?，克孜爾石窟已被識別的本生故事壁畫有70種左右，少于印度本土佛教遺址已被識別的121種。然就單個佛教遺址來說，克孜爾石窟又是本生圖像的寶庫。2000年，新疆龜茲石窟研究所編著《克孜爾石窟內(nèi)容總錄》一書，該書附錄《克孜爾石窟本生故事一覽表》[5]291-294共提供了57種本生故事壁畫所在的窟號。依此表，排查本生故事的內(nèi)容，得出克孜爾石窟存有施身主題本生故事壁畫30種左右，主要包括摩訶薩埵投身施虎、兔焚身施仙人、尸毗王割肉貿(mào)鴿、月光王施頭、須阇提割肉孝雙親等。

敦煌石窟留存的本生壁畫在題材種類和數(shù)量方面都少于克孜爾石窟。依據(jù)1996年敦煌研究院編的《敦煌石窟內(nèi)容總錄》附錄二《敦煌石窟本生、因緣、戒律故事畫一覽》[6]和2016年敦煌研究院主編的《敦煌石窟藝術(shù)全集》第3卷《本生因緣故事畫卷》附錄《敦煌本生因緣故事畫時代及洞窟位置分布表》[7]，可知敦煌石窟存有10余種施身主題本生故事壁畫，主要包括尸毗王本生、月光王本生、快目王本生等。

二、施身主題本生圖像之藝術(shù)形式：創(chuàng)新與借鑒

作為印度和中國克孜爾、敦煌石窟都有刻畫的施身主題本生故事之一，尸毗王本生（Sibi Jātaka）主要講述國王尸毗王樂善好施，為救被惡鷹追逐的鴿子，舍身割肉的故事。

印度現(xiàn)存的尸毗王本生雕刻和壁畫，現(xiàn)搜集到10幅左右。國內(nèi)新疆克孜爾石窟和敦煌石窟存有的尸毗王本生壁畫數(shù)量較多。根據(jù)《克孜爾石窟內(nèi)容總錄》附錄一《克孜爾石窟本生故事一覽表》（二）[5]292，可知克孜爾石窟共有5個石窟存有尸毗王本生壁畫，分別是第17窟、第38窟、第114窟、第178窟和第198窟，現(xiàn)僅找到第17窟和第114窟尸毗王本生壁畫的圖像資料。通過《敦煌石窟內(nèi)容總錄》附錄二《敦煌石窟本生、因緣、戒律故事畫一覽》[6]，可知敦煌北涼275窟、北魏254窟和北魏302窟存有尸毗王本生壁畫，現(xiàn)找到北涼275窟和北魏254窟尸毗王本生壁畫的圖像資料。

圖1 尸毗王本生，公元2-3世紀，出土于犍陀羅，現(xiàn)藏于英國大英博物館，館藏編號:1912,1221.1

圖2 尸毗王本生，日本私人收藏，出土于犍陀羅

圖3 尸毗王本生，公元2-4世紀，出土于龍樹穴

圖4 尸毗王本生，公元2-4世紀，出土于龍樹穴

圖5 尸毗王本生，出土于龍樹穴

圖6 尸毗王本生，公元2世紀，出土于阿瑪拉瓦蒂，圖片來源于中國文物交流中心、首都博物館編:《古代印度瑰寶》，第12頁

圖7 尸毗王本生，公元3世紀，出土于阿瑪拉瓦蒂，現(xiàn)藏于大英博物館，館藏編號:1880，0709.14

圖8 尸毗王本生，公元3世紀，出土于阿瑪拉瓦蒂，現(xiàn)藏于大英博物館，館藏編號:1880，0709.90

通過考察克孜爾石窟第114窟主室券頂左側(cè)《尸毗王本生》壁畫（圖9）和克孜爾石窟第17窟主室券頂右側(cè)《尸毗王本生》壁畫（圖10），可以看出中國克孜爾石窟的本生故事畫是特色的菱格構(gòu)圖。有關(guān)學(xué)者對國內(nèi)專家的看法進行總結(jié)，認定菱格構(gòu)圖來源于龜茲民間的創(chuàng)造。[8]而中國敦煌石窟的本生故事畫的表現(xiàn)形式，謝生保認為可以歸納為以下幾種：（1）單幅畫式；（2）組合畫式；（3）連環(huán)畫式；（4）屏風畫式；（5）經(jīng)變畫式。[9]178研究者將敦煌第254窟北壁的《尸毗王本生》壁畫（圖11）歸結(jié)為組合畫式，即“以故事中的核心情節(jié)為主體，畫在畫面中央位置，把其他情節(jié)畫在四周，把一個故事從頭到尾，完整不缺地組合在一幅畫里”[9]178，并認為“第254窟的兩幅組合畫式本生故事畫保留著較多的西域龜茲石窟風格的特點，如人物造型、人物服飾、繪畫技藝都具有西域龜茲石窟畫風”[9]182。而敦煌第275窟的《尸毗王本生》壁畫（圖12）則為第一種單幅式，“表現(xiàn)形式、人物造型、繪畫技藝都深受印度和西域龜茲石窟故事畫的影響”[9]180。若將克孜爾石窟和敦煌石窟的尸毗王本生壁畫進行對比，僅可以得出作品在人物造型和繪畫技藝方面有承續(xù)關(guān)系，在表現(xiàn)形式方面并沒有相似之處。此觀點可以在學(xué)者朱英榮《龜茲壁畫拾零》一文中得到印證，“在敦煌莫高窟，一個本生故事往往被分解成許多不同的畫面，然后一幅接一幅地繪下去，像是一本連環(huán)畫似的。而龜茲的本生故事畫卻只是擷取整個故事中的一個最精彩的片斷繪下來，以它來代表整個本生故事。再是，敦煌的本生故事畫是繪在一幅幅四方形的畫面上，而龜茲的本生故事畫則是繪在一個菱形格中。這似乎也反映了兩個民族不同的審美觀念”[10]。學(xué)者金維諾也看到敦煌與克孜爾石窟本生圖像在題材上的關(guān)聯(lián)和表現(xiàn)形式上的差異，“敦煌本生故事不及新疆克孜爾石窟多，表現(xiàn)內(nèi)容也由單幅構(gòu)圖演進到連續(xù)性的構(gòu)圖，但是可以看出兩者在題材、形式上的密切關(guān)系”[11]。

圖9 尸毗王本生，公元4世紀中至5世紀末，克孜爾石窟第114窟，主室券頂左側(cè)，圖片來源:周龍勤.中國新疆壁畫藝術(shù)1卷[M]. 烏魯木齊:新疆美術(shù)攝影出版社，2009:210

圖10 尸毗王本生，公元6世紀至7世紀，克孜爾石窟第17窟，主室券頂右側(cè)，圖片來源:周龍勤. 中國新疆壁畫藝術(shù)2卷[M]. 烏魯木齊:新疆美術(shù)攝影出版社，2009:44

圖11 尸毗王本生，北魏，敦煌莫高窟第254窟，北壁，圖片來源:敦煌研究院. 主編敦煌石窟藝術(shù)全集3卷[M]. 上海:同濟大學(xué)出版社，2016:38

圖12 尸毗王本生，北涼，敦煌莫高窟第275窟，北壁，圖片來源:敦煌研究院. 敦煌石窟藝術(shù)全集3卷[M]. 上海:同濟大學(xué)出版社，2016:36

通過觀察印度的尸毗王本生雕刻（圖3、圖4、圖5、圖7、圖8），可以看出這些雕刻也是將尸毗王的護鴿和割肉情節(jié)置于畫面中心，四周則雕飾著故事的其他情節(jié)，有悲傷的家眷，有稱肉環(huán)節(jié)。以上可以判斷，敦煌畫工在制作尸毗王本生壁畫時，在圖像的經(jīng)營位置上對于印度同主題雕刻的借鑒要超過對克孜爾石窟同主題壁畫的學(xué)習(xí)。

由于印度本生圖像的產(chǎn)生時間早于中國克孜爾、敦煌石窟，在藝術(shù)形式的表現(xiàn)上，中國克孜爾、敦煌石窟對其有所借鑒較為正常。而中國克孜爾石窟菱形構(gòu)圖的獨特創(chuàng)新性在超越印度的同時，又被敦煌石窟的本生圖像構(gòu)圖超越，對印度的本生雕刻表現(xiàn)形式進行借鑒，所有這些都表現(xiàn)了本生圖像藝術(shù)形式在流傳過程中的變異性和創(chuàng)新性，進而使得本生圖像相似中又變化多端。

三、本生圖像之“施身主題”文化內(nèi)涵：藝術(shù)判斷與文化選擇

從印度到中國克孜爾、敦煌石窟現(xiàn)存的本生雕刻和壁畫的題材種類來看，中國克孜爾石窟堪稱本生故事壁畫的寶庫。根據(jù)《佛教思想與藝術(shù)中的本生故事》[1]一書可知現(xiàn)在印度已被識別的本生雕刻和壁畫的題材共有121種，然而具體到印度某一個大塔或者石窟的本生故事題材種類就屈指可數(shù)，關(guān)系到“施身”主題的本生故事藝術(shù)作品，更是鳳毛麟角。反觀中國，“克孜爾本生故事畫共有題材135種，畫面有442幅，分繪于36個窟內(nèi)。其題材種類之多，畫面之多，分布之廣，皆居世界的首位（不包括毀壞被湮沒的部分）”[12]349，其中，僅有70余種題材被識別出來。根據(jù)《敦煌本生因緣故事畫時代及洞窟位置分布表》，敦煌石窟現(xiàn)存的本生故事壁畫題材僅有16種。具體到施身主題本生圖像，印度和敦煌石窟存有10種左右，克孜爾石窟關(guān)于該主題的本生壁畫題材種類最多，達30余種。

依次可以判斷，本生故事在印度本土向中國傳播過程中，克孜爾石窟關(guān)于施身主題本生圖像的題材和數(shù)量大大超過印度本土和中國的敦煌石窟。施身主題本生圖像的題材和數(shù)量在中國克孜爾石窟達到一個峰值?？俗螤柺咧攸c刻畫施身主題本生故事，表明其在本生故事文化內(nèi)涵選擇方面有其特殊性，而這種特殊性是克孜爾石窟文化選擇的結(jié)果。

佛教向異域傳播，始于公元前3世紀孔雀王朝的阿育王時期。阿育王組織佛教的第三次結(jié)集后，派遣上座部到各地傳法。關(guān)于佛教傳入中國的時間，國內(nèi)外多位學(xué)者都發(fā)表過看法，霍旭初在《佛教傳入龜茲時間考》一文中認為“中外學(xué)者所發(fā)表的觀點多為一種概括性論述”[13]4，并對國內(nèi)外學(xué)者的觀點進行羅列，文章最后認為“佛教傳入中國的路線‘陸路’早于‘海陸’。佛教從印度西北越蔥嶺，經(jīng)塔里木盆地（即‘絲綢之路’南北道），進入中國內(nèi)地，這是最早、最主要的路線。西域是佛教東傳的必經(jīng)之地”[13]20。日本學(xué)者樋口隆康在談到這個問題時則將其細化，認為“佛教文化是經(jīng)三條道傳入中國的：一條是由犍陀羅通過阿富汗、烏茲別克、塔吉克，再由此轉(zhuǎn)向東方進入中國新疆；第二條是由犍陀羅，經(jīng)卡拉庫姆赫威轉(zhuǎn)經(jīng)莎車，即《漢書》所說的罽賓烏戈山離道；還有一條是由尸利那伽經(jīng)拉達克轉(zhuǎn)向和田的”[14]117。

本生故事從印度到中國的傳播路徑，可以通過本生故事的視覺藝術(shù)刻畫間接判斷。日本學(xué)者樋口隆康在《從巴米楊到敦煌》一文中認為龜茲雖然深受巴米楊的影響，但本生故事則是直接來自犍陀羅，是因為“龜茲佛傳及本生故事畫較多，巴米楊除涅槃圖之外沒有任何佛傳圖……如此看來，不能不說龜茲的本生故事、佛傳故事畫是直接來自犍陀羅的”[14]121。宮治昭在研究絲綢之路沿線佛傳藝術(shù)的發(fā)展與演變時，認為“在總體上考察克孜爾石窟佛傳藝術(shù)后，可以看出，這里主要受犍陀羅的影響”[15]。既然克孜爾的佛傳藝術(shù)受到犍陀羅的影響，一定程度上我們也可以認為克孜爾的本生故事藝術(shù)也同樣受到犍陀羅的影響。晁華山在《德國人研究克孜爾石窟的概況》一文中又認為“這里本生畫的內(nèi)容、性質(zhì)與印度、中亞以及東南亞的都不同，那里很少有割肉挖眼、砍手跺腳這一類內(nèi)容，所以克孜爾石窟不會從那里取得相應(yīng)的繪畫粉本?！盵16]晁華山的這個觀點是想表達克孜爾的本生壁畫在題材方面所具有的自身鮮明的特質(zhì)，也是本文探索印度到中國克孜爾、敦煌施身主題本生圖像的根本所在。而學(xué)者李崇峰在談到克孜爾本生故事畫的源頭時，認為不能將克孜爾本生故事畫的源頭鎖定在犍陀羅，而是要放大到印度本土整個本生故事的源流發(fā)展史上進行探討，這種觀點與本文將研究對象范圍擴大的初衷是一致的，“為了贊美佛陀，印度早期雕刻家和工匠（公元前150年—公元50年）經(jīng)常使用各種佛本生和佛傳故事作為題材，來表現(xiàn)佛陀。在現(xiàn)存最早的大塔欄楯裝飾題材中，如帕魯?shù)?，佛本生故事在?shù)量上占絕對優(yōu)勢。后來，雕刻家即僧俗的興趣逐漸趨向佛陀一生的事跡，再往后，便轉(zhuǎn)移到了佛陀的偶像上來。因而，與其說克孜爾中心柱窟中的本生故事是受犍陀羅影響，還不如說它受印度本土的影響更為妥當。因為本生和佛傳故事自始至終都是印度雕刻和繪畫中的主要題材。這在帕魯?shù)隆⑸＜头鹜淤ひ笏跇J上以及阿旃陀石窟壁畫中屢見不鮮”[17]。從上可知，本生故事的傳播應(yīng)該不是日本學(xué)者樋口隆康談到的佛教文化傳入中國路線的第一條，同時也可以判定克孜爾石窟施身主題本生故事壁畫的豐富與克孜爾當?shù)氐淖诮绦叛龊臀幕諊芮邢嚓P(guān)。

姚士宏在《克孜爾石窟本生故事畫的題材種類》一文中，以六度（布施、持戒、忍辱、精進、智慧、禪定）為劃分依據(jù)，將目前克孜爾已經(jīng)識別的本生故事畫的題材進行分類，第一類是布施度類：（1）摩訶薩埵投身施虎；（2）童子道人以身飼虎；（3）兔焚身施仙人；（4）鴿焚身施迷路人；（5）設(shè)頭羅健寧王舍身變魚施饑民；（6）尸毗王救鴿割肉施鷹；（7）月光王施頭；（8）快目王施眼；（9）月明王施眼；（10）慈力王施血；（11）一切施王施身；（12）散檀寧恒施辟支佛食；（13）貧人以身布施；（14）跋摩羯提施乳；（15）圣友以乳施辟支佛；（16）須達拿樂善好施[12]342-343。僅在布施度類中，施身主題的本生故事就有十多個，在其他類目中，依然有同主題的本生故事，例如戒度類中的“白象王忍痛拔牙”[12]343、忍辱類中的“孱提婆羅忍辱截肢”[12]345和精進度類中的“須阇提割肉奉雙親”[12]346等等，可見克孜爾石窟現(xiàn)存本生壁畫數(shù)量之多，范圍之廣。德國學(xué)者瓦爾德施密特在談及本生畫分期時，認為克孜爾“方格本生畫出現(xiàn)較早，畫幅橫向排列，畫面場景和道具復(fù)雜，人物眾多，畫得比較細致，內(nèi)容多數(shù)是施舍財物和代人辛勞；菱格本生畫出現(xiàn)較晚，畫幅小，場景道具和人物都簡單，內(nèi)容以施舍血肉者多，表達方法直截了當，毫不含蓄”[16]?？芍?，瓦爾德施密特也是認同克孜爾的菱格本生畫大都是以“施舍”為主題的。

克孜爾石窟本生故事壁畫數(shù)量龐大的原因，一定程度上也可以從宗教信仰層面找到答案。張蔭才和姚士宏在《克孜爾石窟佛本生故事壁畫》一書的前言中有所剖析：“克孜爾石窟所以繪有舉世無雙的佛本生故事畫，則是因為這里的壁畫主要是小乘佛教的內(nèi)容。小乘佛教認為成佛不是一件輕而易舉的簡單事情，而要經(jīng)過個人長期的艱苦努力，也就是要經(jīng)過累世修行，一點一滴地積集功德，才能得到?！盵18]

四、結(jié)語

佛本生故事是佛教文學(xué)的重要組成部分，也是世界佛教藝術(shù)刻畫的重要題材。“布施”作為佛教的“六度”思想之一，是佛本生故事的一個重要主題。“施身”因內(nèi)含了佛教所贊嘆的極致布施思想，具有強烈的犧牲和奉獻意義，成為從印度到中國克孜爾、敦煌石窟佛本生圖像刻畫和表達的重要內(nèi)容。

印度和中國克孜爾、敦煌石窟所存本生圖像題材種類和數(shù)量較為豐富。對印度到中國克孜爾、敦煌石窟的施身主題本生圖像進行探析，可以注意到，在藝術(shù)形式方面，中國克孜爾石窟本生圖像在構(gòu)圖方面采用菱形構(gòu)圖，超越印度的同時，敦煌石窟的本生圖像在構(gòu)圖方面又超越克孜爾石窟，對印度的本生雕刻表現(xiàn)形式進行借鑒。在文化內(nèi)涵方面，中國克孜爾石窟施身主題本生圖像在種類和數(shù)量上都超過印度和敦煌石窟，顯示了其獨特的藝術(shù)判斷和文化選擇。

雖然印度和中國克孜爾、敦煌石窟都存有施身主題本生圖像，但是在流傳過程中，本生圖像的題材種類和數(shù)量有所變化，其藝術(shù)形式和文化內(nèi)涵之間又有一定的繼承、發(fā)展和超越。印度和中國克孜爾、敦煌石窟的本生圖像在相似中又變化多端，可視為佛教藝術(shù)流傳復(fù)雜性的一個側(cè)面，亦為中印佛教藝術(shù)源流和交流過程的研究提供一個解讀視角。

本生圖像作為藝術(shù)作品，同時會受到所處文化場域的影響。對于印度到中國克孜爾、敦煌石窟本生圖像的研究亦需將其放在特有的文化場域進行探討。通過了解歷史發(fā)展和文化傳統(tǒng)，進而審視不同文化場域影響下不同的文化傾向和藝術(shù)文化選擇。