美術史“構圖之鏈”及名畫遺傳現(xiàn)象初探——以《草地上的午餐》圖式為例

溫州大學教育學院 | 李蔚

美術作品的內容和樣式不是憑空誕生的，它的生成有賴于種種條件和契機：有的是來自外部社會環(huán)境的啟發(fā)，有的則來自學科傳統(tǒng)的內部延承。風格隨時代而更替不斷，總有一些作品會引來后人的效仿。而“原創(chuàng)”與“借鑒”便成了美術史中一對微妙的關系，兩者間存在一條隱伏的關系鏈——這是一種美術史內部的延承和傳播，更是一種具有普遍性的傳播效應。下文將以名畫《草地上的午餐》為例（以下簡稱《午餐》），揭示這一特殊傳播現(xiàn)象，并以文化工業(yè)時代為背景，討論由此引發(fā)的“母題效應”及其意義價值。

一、構圖之鏈：美術史中的隱藏圖式

1. 萊蒙特《帕里斯的評判》啟發(fā)馬奈

由拉斐爾設計，與摯友萊蒙特共同創(chuàng)作的《帕里斯的評判》①是文藝復興時期的版畫，題材取自希臘神話“木馬屠城記”的前傳。故事大致是講述幾位女神（天后赫拉（Hera）、勝利女神雅典娜（Athena）和愛神維納斯（Venus]）下凡逼迫特洛伊城王子帕里斯評選出最美麗的人，帕里斯因為想追求美女海倫（Helen）而選擇了三人中的愛神維納斯，最終遭到其他兩位女神的報復，結果勝利女神沒有眷顧特洛伊，以致于特洛伊戰(zhàn)敗。畫中右下方不起眼的位置有三位配角，分別是一位湖之仙女（naiad）和兩位男河神，這個并不顯眼的畫面區(qū)域（圖1）后來成為啟發(fā)馬奈的靈感之源。

圖1 帕里斯的評判（局部）鐫刻版畫29.1cm×43.7cm 1514—1518 馬爾坎通奧·萊蒙特 紐約大都會美術館

2. 馬奈《草地上的午餐》

《帕里斯的評判》右下角的構圖和喬爾喬內的《鄉(xiāng)村音樂會》直接啟發(fā)了印象派領袖愛德華·馬奈。1863年，馬奈通過借鑒《帕里斯的評判》的構圖，創(chuàng)作了《午餐》（圖2），并在“落選者沙龍”中展出。馬奈完全挪用了萊蒙特版畫《帕里斯的評判》中畫面右下角三個人物的動態(tài)來繪制自己身邊的親人②，唯一的小改動是將三人中間的頭部作了轉動，同時為兩位男子穿上了當時的流行服飾——西裝?！多l(xiāng)村音樂會》③反映了16世紀以來威尼斯繪畫的審美理想。畫中裸體出席的女人在展出中掀起了世所罕見的爭議，主流輿論認為這幅畫挑戰(zhàn)了正統(tǒng)的倫理觀。這是一個現(xiàn)實中的場景：兩位紳士衣冠齊楚，但女子一絲不掛地坐在跟前，頗具情色意味。這幅畫在當時被視作品味低俗，并被推向輿論的風口浪尖。哪怕到了今天，關于這張畫的話題都經(jīng)久不衰，但更受后人關注的卻是其在美術史上的地位——已經(jīng)被視作為印象派運動的開端。顯而易見，馬奈所要表達的主題已經(jīng)不再是那段昔日的希臘神話了，他對光影變化和平涂筆觸的追求讓《午餐》在當時的美術界獨樹一幟，從而取得了現(xiàn)今在美術史中的顯赫地位?！段绮汀放c萊蒙特《帕里斯的評判》極度相似的構圖關系證明了美術史存在著一條前后延承的脈絡，它們是相互成就的：萊蒙特啟發(fā)了馬奈，而《午餐》也讓我們記住了《帕里斯的評判》。

圖2 草地上的午餐 布面油彩 213cm×269cm 1863 愛德華·馬奈 巴黎奧賽美術館

3. 畢加索《午餐》

從1949年到1961年9月的多年時間里，畢加索創(chuàng)作了一系列關于馬奈《午餐》變體畫作，包括27幅成品畫、140幅素描、3幅亞麻油氈版畫（linogravures）和紙板雕版畫，總數(shù)達到驚人的170幅[1]。畢加索作品的風格面貌與前人截然不同——他基于馬奈的作品并發(fā)揮全新的想象力，將這幅飽受非議的畫作帶往新的方向。畢加索的變奏曲雖然是相同的主題，但完全是另一種形式和風格（圖3）。從這一系列創(chuàng)作來看，馬奈繪畫的主題本身就可以作為一個再創(chuàng)作的主題，它和自然中的事物一樣具有效力，是完全合法的。通過對構圖的借鑒，一個新的片段被添加至這組序列之中——萊蒙特、馬奈、畢加索——加深了幾個不同時代的繪畫之間聯(lián)系，賦予它們更大的張力，從而使美術史變得更加立體和豐滿。

圖3 午餐系列組畫之一 布面油彩 1961—1962 畢加索

4. 其他版本《午餐》

《午餐》經(jīng)歷了一系列的變體，其主題愈發(fā)聲名顯赫，構圖和內容已經(jīng)深入人心，隨即也引來了更多的翻制和效仿。這一現(xiàn)象不僅發(fā)生在國外，中國當代藝術家岳敏君也曾嘗試以《午餐》為載體，演繹屬于他自己的“玩世現(xiàn)實主義”風格。1994年，岳敏君繪制《午餐》，畫面內容明顯借鑒了馬奈的創(chuàng)作，但里面的人物都被置換成他那標志性的嬉笑人物（圖4）。包括《午餐》在內的一系列翻制作品目前已被視為岳敏君的代表作，這些作品為他帶來關注度的同時，也為引來了諸多爭議。

圖4 午餐 布面油彩 1994年 岳敏君 私人收藏

除了岳敏君，還有很多新涌現(xiàn)的畫家翻制了《午餐》（圖5）。法國藝術家阿蘭·雅克（Alain Jacquet）曾經(jīng)用絲網(wǎng)版畫翻制過這幅畫，畫面是他朋友們的攝影擺拍，人物的動作都來自馬奈的那幅構圖。還有藝術家如秘魯畫家赫爾曼·布勞恩-維加（Herman Braun-Vega, 1933—2019）的多幅繪畫④，美國雕塑家約翰·蘇厄德·約翰遜二世（John Seward Johnson II, 1930—2020）1994年戶外雕塑作品，哥倫比亞畫家博特羅（Fernando Botero, 1932— ）1969年同名油畫，等等。無論如何，通過延續(xù)這條《午餐》的“構圖之鏈”，畫家成功地傳播了他們的作品，也增加了曝光率和知名度。

圖5 午餐 絲網(wǎng)版印刷 173cm × 96.5cm 1964 阿蘭·雅克

以《午餐》系列變體畫為例，這條隱伏于美術史的“構圖之鏈”就是一種特殊的傳播現(xiàn)象：在極少程度改變畫面內容圖式的條件下，充分展現(xiàn)了差異性風格的時代特征和內在延續(xù)性。實際上，“構圖之鏈”是一種非常普遍的現(xiàn)象，常見如達·芬奇《最后的晚餐》《蒙娜麗莎》、委拉斯貴支《教皇英諾森十世》、維米爾《戴珍珠耳環(huán)的少女》等畫作均有被翻模，此類情況舉不勝舉?！敖栌谩爆F(xiàn)象的深層意義在于：對圖像等多重屬性和文化含義的發(fā)現(xiàn)?！敖栌谩辈皇呛唵蔚呐惨?，而是在保留原有的辨識度上，取消其原意，賦予新的內涵[2]。主題的相似性并不會影響各時代藝術家們新觀念的表達?？v觀上述所列舉的《午餐》變體作，一系列變體畫就像是并行滾動的大、小齒輪，同時讓兩種系統(tǒng)不斷向前運行——美術史宏觀脈絡與自身風格的演進。

二、名畫遺傳現(xiàn)象：相似性變體及其文化意義

1. 從文化習語視角看名畫遺傳現(xiàn)象

美術史當中“構圖之鏈”的母題化現(xiàn)象相似于語言世界中的習語（Idiom）系統(tǒng)，同樣是通過歷史積累而生成的產(chǎn)物——是一種不成文的，卻又約定俗成的結果。與其他一般性的表達一樣，“習語式”表達本身也可以參與交流的進程當中。在文字符號的世界中，長期傳承下來的慣用短語，包括歷史典故、成語、俗語等，成為一種特定的交流用語。使用它們，有時可以幫助表達顯得更加活潑或富文采。雖然具有特定涵義，但此類語詞在交流中并不會出現(xiàn)難以被理解的情形。需要說明的是，歷史典故、成語、習語等俗語并非先天存在，而是經(jīng)歷了長期的使用和沉淀，才被保留傳承下來，因此其中涵義也是不言而明的。而人們學習文學、藝術的意義首先就在于傳承——先有傳承，才有創(chuàng)造。

和語言世界一樣，凡是載有意義的“文本”⑤，都可以被看作是一種指符（indicant），包括那些復雜的圖像及其內在圖式。漫長的美術史建構出各種圖式的脈絡，透過“習語式”圖像文本傳播現(xiàn)象，我們可以從紛繁復雜的萬象之中提取出共性基因。如上文《午餐》的“構圖之鏈”，圖式鏈條中存在著可供翻制的“遺傳基因”——經(jīng)典作品的內在圖式。以下，舉一個關于美神維納斯圖式“遺傳鏈”的例子：

美神維納斯及其形象是一種穩(wěn)定的意味圖式，這一形象確保了觀眾能夠辨識出畫面的內容和意義，讓觀眾們相信，他們看到了美。比如馬奈《奧林匹亞》（Olympia, 1863）中的女主角，其原型圖式，取自喬爾喬內《沉睡的維納斯》（Sleeping Venus, 1510）和提香《烏爾比諾的維納斯》（Venus of Urbino,1538）。馬奈提取了他們的圖式，或者完全可以說是對“遺傳基因”的翻制。馬奈的女主角是一位妓女，但是通過提香《沉睡的維納斯》對公眾記憶的塑造，我們不禁會將這位妓女與美神維納斯作比較。女神與妓女，本來風牛馬不相及，但是通過相似性圖式的勾連，它們之間產(chǎn)生了聯(lián)系，《奧林匹亞》的現(xiàn)代性寓意[3]（最困難、最尖銳性的一面）才充分地顯現(xiàn)出來：歐洲在城市化的進程中，城市需要外地人口（實施建設）卻不能真正地接納他們（處于社會底層），妓女成了他們的夢中“女神”。從這么一條“遺傳鏈”來看，位于“遺傳鏈”前端的現(xiàn)代藝術其實離不開“遺傳鏈”末端的古典藝術，這種持續(xù)作用的慣性便是“文化”。

“構圖之鏈”的生成需要經(jīng)歷三個環(huán)節(jié)：源圖出現(xiàn)→（傳播累積/圖式形成）→（圖式固化/圖式變體）?！皞鞑ダ鄯e”與“符號形成”相輔相成；“符號固化”與“符號變體”同時發(fā)生。以《午餐》為例，其圖式出現(xiàn)在《帕里斯的評判》，甚至可能更早；馬奈對原構圖的援用，以及他大膽的風格創(chuàng)新，為原構圖在印象派改革時期爭取到了公眾的注意力，也就是高程度地完成了傳播滲透，也初步形成了《午餐》作為母題性圖式的地位和價值。圖式的變體與固化同時發(fā)生，如畢加索對《午餐》的翻版與重構，藝術家總是沿用個人的繪畫語言，而不是完全的抄襲。該圖式在后輩的效仿中得到進一步固化。因此，圖式無時不刻跟隨語境發(fā)生改變，或是依據(jù)觀眾的審美口味，或是依據(jù)藝術家的個人趣味。

2. 相似性變體及其文化意義

解構主義哲學家德里達（Jacques Derrida）曾寫道:“……補充著，便成了替代，是干涉和滲透。”[4]解構不是昭然若揭的行為，而是一種伴隨于建構主體的隱性動作，是另一側顯。在《繪畫中的真理》，德里達提出“經(jīng)濟摹仿”[5]（economimesis）⑥。在這里，德里達把語義價值比喻成可被普遍理解、交流的等價物——把符號看作“流通的意義”：“經(jīng)濟摹仿”即相近價值的傳遞與流通。值得注意的是，德里達所揭示的解構化過程實際是一種“相似性延遲異化”的過程，法國現(xiàn)代哲學家西蒙棟（Gilbert Simondon）把這種結構稱為“相位差”（déphasage）。其所指的現(xiàn)象就是：當某個符號反復出現(xiàn)、傳播的時候，即使這個符號本身不做變化，它的內涵也會隨著語境發(fā)生微小的改變。

這種“相位差”現(xiàn)象不僅普遍地發(fā)生在文字世界中，在藝術學理論的視域下，它也廣泛地發(fā)生在圖像世界中。正如我們上文所提到的《午餐》在美術史中的圖像鏈條，隨著歷史的推移，一個相似性的主題演繹出了風貌的差異。沿著“萊蒙特《帕里斯的評判》——馬奈《午餐》——畢加索《午餐》——其他諸多版本《午餐》”的美術史脈絡，它們就像是一首余音繚繞的變奏曲，不停地在人們的記憶中留下印跡。

馬奈的繪畫已經(jīng)占據(jù)了法國奧賽美術館最重要的位置，畢加索版本的系列創(chuàng)作在拍賣行上賣出天價，本土畫家岳敏君的《午餐》也成為其代表之作……然而，美術史中《午餐》的種種變體現(xiàn)象，并不能僅僅通過心理學、哲學的途徑來解釋，而更需要從文化、傳播的角度去透析。當我們回顧整個歷程的時候，我們會發(fā)現(xiàn)每一次相似性變體畫能否重返公眾視線的因素是——《午餐》總是被賦予那些或是出自個人的，或是出自時代的不同意義：

⑴ 馬奈這幅在“落選者沙龍”中展出的《午餐》被視作印象派運動的序曲。在技法上，馬奈消解了古典主義繪畫一貫采用的景深，并且用相對平面化的筆觸去塑造主體人物，強化光影對比。這一系列大膽的技法革新既引發(fā)了熱烈的輿論，又為印象派的出現(xiàn)鋪墊了道路。

⑵ “在最后的油彩中萎縮成恰如其分的一片綠蔭，而他對面坐著貪婪地左右一切的杰奎琳”[6]。1961年，80歲的畢加索迎娶了36歲妻子杰奎琳·洛克。由于畢加索自覺年事已高，而隱約感到自己力量面對妻子的衰減。畢加索用一系列《午餐》變體畫來表達他的矛盾心理和對妻子日益加深的恐懼。

⑶ 中國在1978年改革開放之后，社會氣氛在80年代迎來劇變，很多不確定性含雜其中，奮斗和迷惘成為這一代人性格的雙重屬性。岳敏君畫作的標志性特征是對畫中人物咧笑大嘴的夸張化處理，既有玩世不恭的氣質，也有表現(xiàn)出在壓抑情緒中樂觀積極的一面，被看作是“新阿Q精神”。除了借鑒馬奈《午餐》，岳敏君還翻制了：德拉克洛瓦《自由引導人民》《希阿島的屠殺》、馬奈《馬克西米利安的槍決》、委拉茲開斯《教皇英諾森十世肖像》《宮娥》等等。

三、美術史領域外的遺傳性案例及其價值探析

在現(xiàn)代社會文化工業(yè)的體系下，人們既需要滿足批量化的生產(chǎn)模式，又需要確保一系列文化產(chǎn)品被消費者快速地接受。于是，套用大師的經(jīng)典作品來進行二度創(chuàng)作就成了一種優(yōu)選的創(chuàng)作方法論。經(jīng)典作品本身就已經(jīng)為人熟知，所以這一方法論可以帶來先天的傳播優(yōu)勢。下文從美術史領域之外的商業(yè)繪畫、電影攝影和時尚美裝等領域選取以《午餐》二度創(chuàng)作的案例。

1.商業(yè)繪畫的套用及傳播效益

法國漫畫家米歇爾·皮埃西（Michel Plessix）在漫畫《楊柳風》[7]（圖6）中運用了一幀馬奈《午餐》的構圖。漫畫版是根據(jù)英國作家格雷厄姆的同名童話改編而成。故事講述四只可愛小動物之間發(fā)生的歷險故事，漫畫當中的場景是河鼠、獾和蟾蜍三人在外聊天?！稐盍L》最早出版于1908年，問世后就受到廣泛好評，后來就出現(xiàn)了漫畫本。米歇爾·皮埃西的漫畫本借鑒了諸多經(jīng)典元素。漫畫版《楊柳風》之所以能取得一定的成功，還是要歸功于英國作家格雷厄姆前期積攢下來的口碑，而畫面當中某一幀對《午餐》借鑒也給人留下了深刻的印象。

圖6 漫畫版本的《午餐》 《楊柳風》第1冊（第23頁，框4） 米歇爾·皮埃西

2.電影、攝影的套用

2000年曾榮膺第13屆歐洲影人在世界電影中的杰出成就獎的讓·雷諾（Jean Reno）拍過一部與馬奈畫作同名的電影《午餐》⑦(Le Déjeuner sur l’herbe，1959，圖7)，也是對其父雷諾 阿（Pierre-Auguste Renoir, 1841—1919）的情感追憶。電影理論家巴贊曾經(jīng)盛贊雷諾1954年的作品《法國康康舞》（French Cancan）是印象派藝術風格在電影上的延續(xù)，而1959年的《午餐》更是對馬奈革新精神的致敬?！段绮汀啡【坝诜▏喜浚黄菩缘夭捎昧硕鄼C位的拍攝手法，畫面質感由自然采光完成，體現(xiàn)出對印象派藝術風格的繼承。雷諾借馬奈的名義可以讓人們第一時間知道他的目的就是要追求不假人工修飾的自然光影效果，這種真實質樸的品質深刻影響了20世紀60年代的法國電影新浪潮運動?？赡芤舱邱R奈的創(chuàng)作理念在當時已經(jīng)被普遍接受并認可了，所以雷諾的風格一下子就受到了人們的贊譽。

與《午餐》同名的還有很多作品，如出生于英國的攝影師瑞普·霍普金斯（Rip Hopkins）的作品?；羝战鹚梗≧ip Hopkins）在勒羅弗雷畫廊（galerie Le Réverbère）的展臺上詮釋了他對作品的重新定義（圖8）。2006年底，奧賽美術館為慶祝20周年的建館歷程，美術館邀請媒體工作者在室內任意擺拍。受邀者必須選擇一幅畫作和一個舞臺，里普·霍普金斯（Rip Hopkins）在原版《午餐》前景中放置一個裸男，其姿勢與繪畫中的年輕女人呼應。這張攝影“重新激活”了與原始繪畫相關的緋聞。

圖 7 讓·雷諾1959年電影《草地上的午餐》劇照

圖 8 瑞普·霍普金斯攝影，2006年

圖 9 YSL版美妝廣告場景畫面

3. 時尚美妝領域的套用

1998年，法國美妝巨頭圣羅蘭（YSL）的廣告對《午餐》進行重構（圖9）。同年的一組廣告片模仿了法國印象派領袖馬奈的名作《午餐》。這一系列廣告大片反轉了以往的性別角色——以往裸露的女性穿上了中性氣息的女裝，但男模們一身赤裸，成為備受矚目的焦點。借助對馬奈名作的反轉，廣告顯露出圣羅蘭品牌對女性的關注和支持[8]。在美妝領域，女性無疑是最具購買力的消費群體，利用《午餐》的反差重構，廣告迎合了在現(xiàn)代社會地位日益提升的女性的心理狀態(tài)，取得了良好的反響。

同樣是與圣羅蘭（YSL）共享美妝市場的奢侈品名牌迪奧（Dior），其消費群體同樣以女性為主導，迪奧的廣告也翻模了馬奈的《午餐》。（圖10）與圣羅蘭版本不同的是，迪奧采用了三位女性來充當主角，也就是把馬奈畫中的男性都替換成了女性。三位女性的穿著非常時尚，讓觀眾能夠強烈地感受到女性獨特的魅力。近年來，時裝大牌越來越喜歡利用美術史中的元素作為靈感，而美術史中的素材也被塑造為一種時尚符號，在商業(yè)世界中廣為傳播。時尚的商品們不再隱藏于高雅藝術的背后，它們正在走向臺前，將藝術作為它們的元素圖式。

圖10 Dior廣告《秘密花園》場景畫面

四、結語

美術史中的繪畫作品之間存在著構圖的傳承與延續(xù)，它們串聯(lián)成風格的演進史。圖像也類似語言世界中的“習語”現(xiàn)象被重復傳播，如《草地上的午餐》：當相似的構圖被不斷地重復演繹，此主題便發(fā)展為一種母題，其內在圖式被不斷鞏固；同時，其文化含義也在發(fā)生微小的變異，最終這一系列的變體將形成一條特殊的“構圖之鏈”。美術史上涌現(xiàn)出一大批翻制作品，像《教皇英諾森十世》《最后的晚餐》等等，盡管這種母題式的名畫遺傳現(xiàn)象是一個盡人皆知的現(xiàn)象，但美術史學界似乎并沒有針對這一特殊的傳播機制進行專門的闡釋。在馬奈的《午餐》圖式生成之后，《午餐》的構圖甚至被套用到架上繪畫領域之外的諸如商業(yè)繪本、美妝時尚、電影攝影等領域，它們的主題內涵也隨著各自的語境發(fā)生改變。解構主義為我們進入此傳播現(xiàn)象提供了一個可做類比的視角——當相似的主題作為一種符號被反復傳播時，此傳播過程既會加深主題符號的固化，也會發(fā)生符號的解構。符號向語境溶解，其解構變化是天然發(fā)生的，因此也是一種必然的結果。在藝術史與其外部領域雙向互動的過程中，一些跨學科的碰撞將會是有趣、有益的交流。

在如今這個文化工業(yè)時代，圖像被不斷復制和傳播，美術史中經(jīng)典作品的圖式也化作一種“內在基因”播撒至外延的領域。尤其是像20世紀波普主義藝術的出現(xiàn)，其本身已經(jīng)說明了圖像必然被圖式化、符號化的現(xiàn)代勢態(tài)。而進入21世紀以后，這種趨勢只會隨著數(shù)碼技術、信息技術的發(fā)展而加劇。我們平時用手機對話溝通時，經(jīng)常能看到相似現(xiàn)象已經(jīng)滲透至聊天的圖片表情包之中。無法視而不見的是，互聯(lián)網(wǎng)系統(tǒng)所構建的新機制把種種傳播問題帶向了美術學科討論的前端。這種特殊的圖像傳播機制帶給我們啟發(fā)：提供我們新的視角以另一種姿態(tài)去保護、傳承、發(fā)揚傳統(tǒng)文化，也通過對經(jīng)典圖像資源的再利用，活化傳統(tǒng)，創(chuàng)造新文化。

注釋：

①很多后來的大師，如魯本斯、華托等都曾創(chuàng)作過《帕里斯的評判》，構圖和人物都有改動。

②經(jīng)過馬奈的重構，《帕里斯的評判》中的三位配飾人物變身為《午餐》中馬奈的模特維多利安·莫涵（Victorine Meurent），馬奈的弟弟古斯塔夫和他的妹夫費迪南德·里郝夫。

③這件作品先是由喬爾喬內繪制，后由提香繼續(xù)完成的，都著力于表現(xiàn)女性裸體美的形象。如提香《沉睡的維納斯》，威尼斯畫派關注女性裸體的美感。

④布勞恩-維加的相關作品：《根據(jù)委拉斯貴支、馬奈和畢加索的〈草地上的客人〉》（Les invités sur l'herbe d'après Vélasquez, Manet et Picasso, 1970）、《仍然是一頓午餐》（Encore un déjeuner sur le sable, 1984）、《我喜歡中子炸彈》（I love the neutron bomb, 1986）、《在草地上吃午飯結束》（Fin d’un déjeuner sur l’herbe, 1987）《埃爾帕蒂奧的野餐》（Picnic en el Patio, 1988）等等。

⑤“文本”（text）的內涵不僅僅局限在文字，更是被擴展到了音樂、圖像等等。結構主義哲學家、語言學家索緒爾（Ferdinand de Saussure）開創(chuàng)語義符號學以來，他的這項研究被越來越多地應用于圖像領域。米切爾（W.J.T Mitchell）曾借助理查德·羅蒂（Richard Rorty）對20世紀哲學史“語言學轉向”的描述，將這一現(xiàn)象稱為“圖像的轉向”。

⑥“經(jīng)濟模仿”(Economimesis)一詞最早出現(xiàn)在1975年出版的《模仿發(fā)音》(Mimesis des articulations,Paris, Aubier- Flammarion)，后被R. Klein用英語翻譯成文，由約翰·霍普金斯大學出版社再次印刷，《變音符號》，第11卷，第2期，《神學的幽靈：康德和黑格爾的解讀》(1981年夏)，第2-25頁。

⑦劇情梗概：主人公是一位著名的生物學家和政治家，為了改善社會生活條件和傳播無欲療法，他想通過人工授精代替性行為，直到他在組織一次野餐的時候，人性本能的欲望壓倒了理性的想法，讓他開始重新考慮這件事。這部電影暗諷了歐洲20世紀妄圖以科技和政治取代自然的觀念。