趙曉嬌
晚明張瑞圖、黃道周、王鐸、傅山等人一反正統(tǒng)帖學(xué),狂野叛逆的革新書風(fēng)顯然與清初急于穩(wěn)固政治文化的觀念存在沖突性。因此,晚明的復(fù)古書風(fēng)還未來得及在清朝大展手腳便戛然而止。順治二十余年間,清統(tǒng)治者一再強調(diào)官楷的重要性,重視科舉制度,提高以書取仕的分量,并信奉儒學(xué)正統(tǒng)籠絡(luò)清朝的知識階層。端楷正是所謂的正統(tǒng),而發(fā)起于明間的狂草顯然不可能被當(dāng)朝統(tǒng)治者提倡。然而作為自明入清的士子,尤其是作為魁首的狀元,一方面既想在新時代中安身立命,一展抱負(fù)而苦練干祿書;另一方面晚明流行的狂放且一反傳統(tǒng)正宗的書法新風(fēng),卻又始終縈繞在他們的思想里?,F(xiàn)代學(xué)者劉恒認(rèn)為,一批原來的明代士大夫“在文化藝術(shù)上也是舊有傳統(tǒng)的擁有者和傳播者”,又說“明清之際的書法藝術(shù)隨著它的創(chuàng)作主體——文人士大夫與新政權(quán)的逐漸合作,呈現(xiàn)出平穩(wěn)過渡的態(tài)勢。因而在清朝政權(quán)建立后的一段時期內(nèi),其主要書格仍然是明代書風(fēng)的延續(xù)?!彼?,從明至清初的書法風(fēng)尚形成了在朝與在野的兩個對立范疇。在此影響之下,狀元們對帖學(xué)的探索呈現(xiàn)出雙重性的風(fēng)格:他們既承襲“遺民書風(fēng)”,一展性情表現(xiàn)行草書;又崇尚魏晉、遵守唐法,安靜自若的書寫科舉應(yīng)試必需的端楷。
順治年間產(chǎn)生了十位狀元,分別是:順治三年(1646年)傅以漸(山東),順治四年(1647年)呂宮(江蘇),順治六年(1649年)劉子壯(湖北),順治九年(1652年)滿榜麻勒吉(滿洲正黃旗)、漢榜鄒忠倚(江蘇),順治十二年(1655)漢榜史大成(浙江)、滿榜圖爾宸(滿洲正白旗),順治十五年(1658年)孫承恩(江蘇),順治十六年(1659年)徐元文(江蘇),順治十八年(1661年)馬世?。ńK)。其中圖爾宸未見書錄與傳世書作。因此,我們?nèi)№樦螘r期九位狀元作為研究對象。狀元書法不需要市場定位,甚至不需要藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來衡量。狀元作為時代最高的知識分子,他們飽讀詩書,無論對于政見還是文藝見識都具有較廣的視角,書法作為其謀仕的技能,帶有濃重的時代感和身份特征。從狀元來自民間與位居朝廷的雙重身份來看,他們是最能代表清代普遍的書法面貌的群體。我們試圖發(fā)現(xiàn)這個時代普遍的書法審美,而不是只關(guān)注取得突出成就的個體名家。
清初狀元傅以漸徐元文、劉子壯、呂宮、史大成、孫承恩、鄒忠倚、馬世俊日常書寫風(fēng)格與歐體嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍庀笸耆煌?,既是對干祿書的一種反叛,也是對遺民書風(fēng)的繼承。在新舊朝的交替時期,既代表士大夫的形象,也有對新時代審美書風(fēng)的接納。
歐陽詢楷書體謹(jǐn)嚴(yán),適合寫卷,加之帝王喜愛,更加促使歐體成為眾多士子模仿的典范。因此,這種崇歐的表象顯然是受科舉取士制度和帝王審美取向所決定的,是清初狀元對干祿書最初的形象設(shè)計。然而這種一時的風(fēng)尚是否經(jīng)得住時間的考驗和帖學(xué)審美需要的檢驗?zāi)兀?/p>
據(jù)昭梿《嘯亭雜錄》,傅氏《東郡傅氏族譜》,錢儀吉《碑傳集》第一冊,李放《皇清書史》和梁章鉅《吉安室書錄》記載,摘錄整理順治時期狀元善書體情況如表1。
表1 順治時期狀元善書體情況表
由表1可知,歐體是傅以漸、呂宮、孫承恩、鄒忠倚取法的主要對象。此外,麻勒吉書法未見有書錄評語,但從傳世墨跡中可以發(fā)現(xiàn)其宗法歐體。很顯然,因順治帝喜歐體給清初狀元書體審美取向帶來很大的影響?!端某瘯洝肥鲟u忠倚:“著作甚富,書法歐陽率更,嘗蓄《醴泉銘》及《皇甫誕碑》,皆舊刻,朝夕臨摹不去手,孫北海〔孫承澤(1593—1676),字耳北,耳伯,號北海、退谷等,山東益都人,明末清初政治家、收藏家、書法家〕屢借觀,且為據(jù)舷之請,君遂與之絕交,且曰:‘孫退谷(孫承澤)吾友也,《醴泉銘》《皇甫誕碑》兩帖吾師也,豈可因吾友而去吾師乎’,一時傳為佳話?!庇纱丝梢娻u忠倚對歐體的厚愛。
此外,還有官至文華殿大學(xué)士的徐元文,以擅閣體稱世,徐元文認(rèn)為“顏公絕代碑,蒼茫群象外”??芍?,徐元文對顏體氣勢的尊崇。《人史》評其:“作書尤極端楷,即便紙小札,從無一筆潦草。”康熙十二年狀元韓菼為徐元文撰墓碑,云“書法瘦硬通神,見者藏弆”。再從傳世書跡來看,可以推斷徐元文囊括三大唐楷——顏、歐、柳而成干祿體,方能達(dá)到“瘦硬通神”。
相較應(yīng)試、應(yīng)制的歐體干祿書,清初狀元的日常書寫卻是另一番景象,呈現(xiàn)出多元化的帖學(xué)探索。這兩種完全不同的書象,是由清初的政治文化與書法審美共同決定的。
清代第一位狀元傅以漸是一位唯心主義與唯物主義的矛盾體,他既崇尚程朱理學(xué),也主張經(jīng)世致用。這種思想也轉(zhuǎn)移到其對書法的觀念。傅以漸書法取法多元,秀骨天成、瀟灑飄逸,他既精通館閣體,也追慕明末書法的情懷和崇尚宋人筆墨,尤喜米芾之意?!渡阶笤娾n》評傅以漸書法曰:“書法瘦硬秀骨天成,仿佛邢太仆。”邢太仆即邢侗(1551—1612),山東省臨邑縣人,與傅以漸同鄉(xiāng),官至陜西太仆寺少卿。邢侗善詩書畫,與董其昌、米萬鐘、張瑞圖并稱“晚明四大家”。可見傅以漸不僅追隨“遺民書風(fēng)”,也具有傳承同鄉(xiāng)邢侗書藝的情結(jié),其楷書瘦硬天成,具歐體風(fēng)范。傅以漸另一種書風(fēng)受晚明狂放奇肆之風(fēng)影響,展現(xiàn)豪邁雄健的氣質(zhì)(如圖1),尤其最得傅山和王鐸二人的天馬行空之勢。《昭代名人尺牘小傳》卷三載傅以漸一件行草書,用李泉《清代聊城傅氏家族文化研究》中的語句來評述最為貼切——“字畫圓潤,瀟灑飄逸,微有魏碑風(fēng)格,尤為傅氏書法中佳品”??梢姡狄詽u書體涉獵廣泛,行草中兼融魏碑風(fēng),也可見董其昌、黃庭堅風(fēng)趣,在當(dāng)時是卓有創(chuàng)見的。
在成為狀元之后,傅以漸精研八法,立派傳承?!端某瘯洝肥龈狄詽u:“勤學(xué)下問,精于八法,允堪并冕群英惜,年僅34歲卒,山左(山東舊稱)書派,蓋自公開之?!庇纱说弥?,山東書派由傅以漸開創(chuàng),后者跟隨者眾,尤其是山東籍進(jìn)士,例如康熙十五年丙辰進(jìn)士黃蘭森,嘉慶年十三年戊辰科進(jìn)士楊黼等人。傅以漸上承山東籍書家,下啟山東籍后輩,這種傳承有序的書法傳統(tǒng)具有地域性特點。
(圖1)
徐元文并不是館閣體的忠實者。其曾為康熙皇帝臨寫《董其昌心經(jīng)》和《米芾絕句》,康熙皇帝特題贈“鳶飛魚躍”四字。嘉慶年間《石渠寶笈三編》及胡敬《西清札記》中均著錄徐元文的《感蝗賦》,書體中透露出董其昌書風(fēng)的俊朗秀美,尤其文中淡墨取意董氏,作品中包括姜宸英、萬斯同、尤同、萬言、徐秉義、朱彝尊、曹寅、繆荃孫、梁鼎芬等人十四則題跋,也呈現(xiàn)出董其昌書法的清麗之質(zhì)。然徐元文筆畫的尖利、勁拔、急速,似又有明末王寵的筆意。徐元文將董氏的清潤與王寵等人的狂野——兩個極端的風(fēng)格相融合,體現(xiàn)其高超的技能,也進(jìn)一步表明晚明書風(fēng)在清初仍有很大的影響力。
(圖2)
劉子壯對行草書的探索最為大膽,濃枯墨交映,用筆剛硬爽勁,擅用鋪筆造勢(如圖2),刻意突出的方筆體現(xiàn)出對帖學(xué)圓轉(zhuǎn)流秀的強烈反叛。雖然略有造作之嫌,然在順治時期由于政治文化保守所帶來的書法風(fēng)格保守的社會環(huán)境中,他能表現(xiàn)出大膽的探求實屬對帖學(xué)的創(chuàng)新。此外,劉子壯小字行草又透露出宗法二王和米芾的筆意。
呂宮是一個書體多面手,從楷至篆、行無所不通?!肚宕昝诵鞲濉分休d呂宮書作亡佚較多,曰:“先生文字亡佚不傳,從來搜輯鄉(xiāng)邦文獻(xiàn)者,無由得先生只字,近見吾鄉(xiāng)王氏所藏行書長幅五言律句一首”。從錢儀吉《碑傳集》中得知,呂宮早年擅歐體,晚年行書崇董其昌。然呂宮行草書立軸不僅有董意,也學(xué)王鐸書韻,字體大小參差錯落,濃淡對比立意鮮明(如圖3)。他將晚明兩個對立的書學(xué)派別融合在一起,極富創(chuàng)意。時大學(xué)士金之?。▍螌m同僚)為呂宮撰墓志銘,云“(順治)萬幾之暇時,召入大內(nèi),發(fā)古今書畫,命公題贊,又命遍題內(nèi)宮額聯(lián)”,表明呂宮在歐體方面造詣深厚,以及順治帝對呂宮書法的認(rèn)可。
(圖3)
與史大成傳世遺作比較,史大成應(yīng)制書法歐體,然日常書寫全無“敬慎”端正之象(如圖4),突顯的方起筆,厚重與細(xì)勁交疊的行草書扇面,得傅山書意。
《皇清書史》記載孫承恩宗法歐體,然據(jù)存世遺跡發(fā)現(xiàn),孫承恩在行草書方面的造詣足以抗衡清代帖學(xué)名家,他將鐘氏小楷的空靈擴(kuò)大化,引入行草書中,又將孫過庭草書野逸化,起承連綿,動靜相宜,極富革新精神,與主張打破傳統(tǒng)行草風(fēng)的遺民書學(xué)思想一脈相連(如圖5)。同治時期《蘇州府志》卷九十九評其:“詩文多發(fā)天然,草書法孫過庭?!毕噍^于孫承恩書法的大膽創(chuàng)新,鄒忠倚行草書較保守,帶有鮮明的歐體特點,但也從王羲之書中汲取靈韻。
(圖4)
(圖5)
馬世俊是順治時期最后一位狀元,時年52歲。著錄狀元擅書最多的《皇清書史》和《吉安室書錄》均未載馬世俊擅長何書體。然從現(xiàn)存書跡和詩文中發(fā)現(xiàn),馬世俊是一位既工于楷書又極擅變法的矛盾體。其楷書秀美精致,草書狂放野逸,既得王羲之神韻,又借鑒明代王寵書學(xué)經(jīng)驗。因此,其書具有強烈的復(fù)古精神與明末反叛書風(fēng)的雙重氣質(zhì)。馬世俊熱衷題跋作詩,世人贊其得“二右之目,謂兼右軍、右丞也”。
馬世俊《題鐘歐小楷》中認(rèn)為,晉以后楷書皆宗法鐘繇,王羲之最得鐘氏意趣生動,而歐陽詢另辟蹊徑,風(fēng)骨棱峭。從其傳世書跡來看,楷書宗歐,與時風(fēng)相左,但更多的是汲取晉韻,古雅秀妍。馬世俊對王羲之書法有種特殊的感情,常作詩或題跋抒情,如作詩表達(dá)對《曹娥碑》的感慨,又《題王逸少換鵝圖》將王羲之與唐太宗的藝術(shù)審美心態(tài)做比較,題跋中論述王羲之“持鵝請書《道德經(jīng)》”,是“因寄所讬”,與“太宗貴極人主而好之”完全不同的審美心態(tài)。因此二人所悟書道也完全不同,唯王羲之脫俗而得書法真性情。正如清代書法理論家李祖年所謂:“筆墨之道,以之陶寫性情;著得一點塵俗,便不佳矣。”此外,馬世俊楷書也從明代文徵明處取法,他認(rèn)為文徵明代表了明代楷書的典范,而文徵明書又取法王羲之筆意??梢婑R世俊對王羲之書法放浪形骸、蘊藉風(fēng)流的憧憬。
晚明突顯的奇崛書風(fēng)對馬世俊具有很大的吸引力,雖然其忙于應(yīng)試、應(yīng)制精習(xí)小楷,但是日常書寫的行草書卻縱放多姿(如圖6)。馬世俊不僅有復(fù)古晉人的書學(xué)思想觀,同時也具有強烈的反傳統(tǒng)意識,對行草書有著特別的鐘愛,其書風(fēng)融王羲之、王寵、張旭行草書于一體,內(nèi)斂中不乏狂放之氣,并常作詩抒寫己意。
(圖6)
由此可見,馬世俊對草書專研深透,臨池不輟,故能體察秋毫,描繪生動,總結(jié)出草書歌,體現(xiàn)其在草書上的造詣。
綜上所述,順治時期有傳世書作的9位狀元中有8位于應(yīng)試、應(yīng)制之外對書法探索新徑,其中5位狀元尤擅歐體。這個比例表明兩個極端書風(fēng)的互相抗衡,但又多交疊于同一人身上的現(xiàn)象,表明二者并不沖突,代表著不同用途的審美。既有忠于朝廷的歐體書法,代表著官方干祿體;也有放縱自我性情的行草書,復(fù)古而又具開拓創(chuàng)新精神,是對當(dāng)世正統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)的反叛。在狀元身上體現(xiàn)出的兩條書法風(fēng)格脈絡(luò),表明順治時期的書法實質(zhì)上是在一個工整與狂放的雙重性帖學(xué)視野中不斷前行的。所以,清初時期書法并非歐體風(fēng)行天下,碑學(xué)的萌芽也不足以構(gòu)成對社會整體的影響,對狀元書法風(fēng)格影響更是甚微。此時期只有傅以漸、呂宮與馬士俊三位狀元稍涉金石碑學(xué)。
朝代的更替所帶來的遺民文化與新的思想的交疊,實質(zhì)上是社會審美風(fēng)潮的更迭。知識分子的思想空間被拓寬,原本的美學(xué)思想、社會風(fēng)氣、文化領(lǐng)域被置入新的體系環(huán)境中,投射在書法探索上,仍然是對帖學(xué)的繼承和開拓。明末剛剛萌芽的反傳統(tǒng)的書風(fēng)還在繼續(xù),順治時期狀元為隨后的清代帖學(xué)逐步走向多元化起到了一個承上啟下的過渡作用,為后期狀元帖學(xué)的異彩紛呈奠定了穩(wěn)固的基礎(chǔ)。