《唐后行從圖》研微——兼論北宋私人收藏與佚名托古

上海書畫出版社 | 蘇醒

張萱（傳）《唐后行從圖》（圖1），絹本設(shè)色，雙拼絹，縱152.0厘米，橫83.0厘米，是一件為20世紀(jì)重要鑒定家張珩、吳湖帆、徐邦達(dá)、王季遷等都曾提及的名作。1939年9月，張珩將藏品周昉（款）《戲嬰圖》（現(xiàn)藏美國(guó)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館）向葉叔重交換了此圖，后將其影印在《韞輝齋所藏唐宋以來(lái)名畫集》中，列為首圖。張珩獲得此圖后①，曾出示給吳湖帆、徐邦達(dá)、王季遷等人過(guò)目。張珩之后，此圖曾入古董商盧芹齋之手。20世紀(jì)50年代初，時(shí)任文化部社會(huì)文化事業(yè)管理局局長(zhǎng)的鄭振鐸在寫給徐伯郊的信中兩次提到此圖，希望收購(gòu)回國(guó)：“盧芹齋處的張萱《唐后行從圖》有辦法得到否？一切均請(qǐng)兄努力。”另一信云：“但另有張萱的《唐后行從圖》，聞尚未售出，則為非要不可之物”，惜未能成，最終流往海外。

關(guān)于此圖的時(shí)代，徐邦達(dá)②、張珩③、王季遷④持唐畫說(shuō)，而吳湖帆⑤、何惠鑒⑥、傅熹年⑦等人持宋畫說(shuō)。沈從文則認(rèn)為此圖時(shí)代較宋為晚。⑧《中國(guó)美術(shù)全集·墓室壁畫》由王仁波撰寫的《隋唐時(shí)期的墓室壁畫》也提及此圖，將之與《搗練圖》《虢國(guó)夫人游春圖》并列為張萱的傳世作品。[1]可惜的是，上述諸家對(duì)此圖的斷代均點(diǎn)到為止，未詳論證。之后，朱紹良《<唐后行從圖>考析》認(rèn)為此圖系北宋末宣和畫院畫師摹張萱之作。[2]

本文對(duì)此圖的印鑒、著錄及前人研究進(jìn)行辨析；又通過(guò)對(duì)比存世卷軸畫與唐人壁畫，探討此圖布局結(jié)構(gòu)、畫法、造型特征與服飾、器物形制，推斷此圖出于北宋初至北宋中晚期之間佚名畫家之手。在研究此圖的過(guò)程中，本文兼論兩個(gè)在早期人物畫研究中常被忽視的問(wèn)題，即北宋的私人收藏與北宋佚名畫家臨仿、托名古畫的情況，本文對(duì)《唐》圖的研究恰與這兩點(diǎn)密切相關(guān)。

一、印鑒、著錄的辨析

在分析此圖主證之前，有一些輔證需先作辨析。此圖無(wú)題跋，畫中僅幾枚印章：張珩“張珩圖書”“張珩私印”“吳興張氏圖書之記”；金城“金鞏伯精鑒印”半印；清安岐鈐“朝鮮人”“安氏儀周書畫之章”；怡親王愛(ài)新覺(jué)羅·弘曉鈐“明善堂書畫記”。最早一枚當(dāng)屬明末古書畫商人吳廷的名章“吳廷”。需要指出的是，此圖左上角有一“心賞”葫蘆印，朱紹良認(rèn)為屬于安岐。事實(shí)上，張珩也有“心賞”葫蘆印，且此印印色與“張珩私印”完全一致，較圖中安岐印章的印色更為鮮亮，故此印也當(dāng)屬?gòu)堢?。如此，此圖可考的遞藏情況大致為吳廷、安岐、愛(ài)新覺(jué)羅·弘曉、金城、張珩。

同時(shí)，此圖有一些著錄需要辨析。安岐《墨緣匯觀·名畫續(xù)錄》載：“《唐后行從圖》，絹本立軸，人物著色，竹樹用墨，上角有明昌御璽”[3]，與畫中安岐印記相合。安岐在著錄中提及了圖上角原有明昌御璽。張珩初見(jiàn)此圖時(shí)，云：“余八年前見(jiàn)諸蔣氏，絹縻不可觸。后攜往日本重裝，頓然一新，誠(chéng)良工也。惟右上明昌一璽已損，為可惜耳?！盵4]20世紀(jì)60年代，張珩回憶：“三十年前，見(jiàn)諸四明倉(cāng)庫(kù)，閱十余稔終復(fù)得之，則幅端大璽已浥爛無(wú)存，幸圖雖百碎，經(jīng)裝潢之力，得復(fù)舊觀?！盵5]2397此圖在《韞輝齋所藏唐宋以來(lái)名畫集》之前，為日本株式社龍文書局出版的《中國(guó)名畫集》第一冊(cè)影印，該書印有此圖未經(jīng)重裝前的珂羅版圖片，可知原來(lái)畫面上半還有一段空白，惜圖片模糊不清，明昌御璽與圖中其他印記均未能得到清晰印刷。張珩收藏時(shí)此圖上面的那段空白被完全切去，中間有愛(ài)新覺(jué)羅·弘曉“怡親王寶”大印。

另，吳升《大觀錄》卷十一也著錄一幅《唐后行從圖》：“黃絹幅半，高五尺五寸，闊二尺五寸，車輿騎從連后，共二十七人，面貌妍古，得冕旒秀發(fā)旌旗飛揚(yáng)之概。設(shè)色輕淡，菉竹二叢，枯樹映帶，并臻高妙。歷代珍賞，宋印甚佳?！盵6]其中提及尺寸、車輿、騎從、人數(shù)、菉（通“綠”）竹、宋印，與此圖不盡相同，應(yīng)是另一本。當(dāng)然，也不能排除吳升誤記的情況。古畫中一圖兩本甚至多本并不鮮見(jiàn)，在單存著錄文字的情況下，不能輕易否定任何一卷。

再往前，《宣和畫譜》列出宣和御府藏張萱《唐后行從圖》五。那么，此圖是否即為《宣和畫譜》著錄的五幅之一呢？如是，便可據(jù)此推斷此圖的時(shí)代下限至少在北宋宣和以前。關(guān)于這一點(diǎn)，張珩稱：“欄楯曲折而無(wú)殿宇，蓋僅存此一幅，本不止此也”[5]2397言下之意是本不止一幅。朱紹良又援引徐邦達(dá)對(duì)巨然《溪山蘭若圖》研究時(shí)提出的觀點(diǎn)⑨，認(rèn)為此圖與《溪山蘭若圖》情況相似，非但是《宣和畫譜》著錄的五件之一，且五件畫作是一套屏幅。⑩

本文以為，此圖是否為《宣和畫譜》著錄的五件之一，很大程度上取決于現(xiàn)今已失的那枚明昌御璽。此印若存，且系真印的話，那么此圖即《宣和畫譜》著錄者系大概率之事。

因?yàn)榫缚抵y中，宣和內(nèi)府所藏大量書畫被掠往金地，傳世實(shí)物如《摹張萱搗練圖》《早春圖》便屬這種情況。另，考《南宋館閣續(xù)錄》卷三南宋秘閣儲(chǔ)藏的張萱畫作，發(fā)現(xiàn)其中《明皇擊梧圖》《明皇斗雞射雁圖》《五王博戲圖》等圖為《宣和畫譜》所載。?《宣和畫譜》對(duì)這幾張圖皆記有兩幅，而《南宋館閣續(xù)錄》僅記一幅，可知另一幅遭到遺失。如此，如《唐后行從圖》這樣的宣和舊藏，在靖康之難時(shí)流入金地，并鈐有明昌御璽的可能性是較大的。但反過(guò)來(lái)說(shuō)，此印究竟無(wú)存，對(duì)這枚印記的真?zhèn)我簿蜔o(wú)從論斷，且王耀庭《明昌七璽及其周邊》便指出閻立本《步輦圖》、故宮博物院藏摹顧愷之《洛神賦圖》等名跡上皆鈐有明昌偽印。[7]若此圖上的明昌印為偽印，那么其為《宣和畫譜》著錄便大有疑問(wèn)。

如此，便產(chǎn)生了兩種可能：其一，由于失去了《宣和畫譜》作保，其時(shí)代下限不能到北宋；其二，雖失去《宣和畫譜》的保障，但此圖依然可能是宣和以前的繪畫。以往的認(rèn)識(shí)往往趨于前者，而忽視了后一種可能性。實(shí)際上，后一種情況不但存在，且可能更符合美術(shù)史的真實(shí)情況。這便涉及宋代私人收藏的問(wèn)題。北宋除了內(nèi)府收藏之外，自然也應(yīng)有大量私人收藏?？上У氖牵捎谒未鷮?duì)私人收藏的著錄幾近空白，大量北宋私人收藏散見(jiàn)于各種文集、筆記、詩(shī)歌中，如《東坡集》卷九記“李仲謀家有周昉畫《背面欠伸內(nèi)人》，極精”[8]；又，蘇軾著名的題畫詩(shī)“卻因梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花”，詩(shī)的全名為《跋王進(jìn)叔所藏畫五首·徐熙杏花》，可知藏家為王進(jìn)叔等等。在存世實(shí)物中，李公麟《五馬圖》便未曾進(jìn)入宣和御府。[9]在其他史料中，《靖康稗史箋證》載靖康二年，“虜遣使入普凈寺，取朱勔家書畫”[10]；李清照《金石錄后序》載建炎丁未三月：“既長(zhǎng)物不能盡載，乃先去書之重大印本者，又去畫之多幅者”[11]，從側(cè)面反映了靖康時(shí)私人書畫收藏遭到掠奪、遺散的情況。這些記載都反映出，北宋私人收藏為數(shù)不少，只因私人著錄近乎空白，才導(dǎo)致今日研究的慣性思維便是期望在《宣和畫譜》中尋找相應(yīng)者。分析到此，便可以認(rèn)識(shí)到：對(duì)一張?jiān)缙诶L畫時(shí)代下限的判定，并不依賴于其是否為《宣和畫譜》所載。

綜上，我們發(fā)現(xiàn)一個(gè)窘境：想要通過(guò)印章、著錄等輔證來(lái)確定時(shí)代下限的方法，最多只能推至明末。再往上，由于信息的遺失，證據(jù)鏈隨之?dāng)嗔?，此圖上的明昌御璽是真是偽，又是否曾經(jīng)宣和內(nèi)府收藏皆出推測(cè)，無(wú)法證實(shí)。因此，對(duì)此圖的研究便需回到對(duì)畫面主證，也即構(gòu)圖章法、筆墨線條、畫法特征的分析與服飾、器物形制的考證上來(lái)。

二、畫面結(jié)構(gòu)中的唐畫特征

此圖為豎幅大立軸，在縱向上大致可分三層：下層以左右兩叢近乎對(duì)稱的墨竹為主，中部描繪武后行從的場(chǎng)景，最上則是湖石與鳴鞭者。上、中、下三層的諸多物象又通過(guò)一個(gè)臨水的平臺(tái)，被“圍”在一個(gè)空間內(nèi)。有趣的是，平臺(tái)上橫向的欄桿幾乎可視作三層的分界線，而縱向的欄桿則為每一層的過(guò)渡和引導(dǎo)。顯然，這并不是一種巧合，而是畫者的構(gòu)思。

通過(guò)平臺(tái)構(gòu)筑畫面的布局方式在宋畫中較為常見(jiàn)，如《文會(huì)圖》《八達(dá)游春圖》皆畫有平臺(tái)。但這些繪畫中的平臺(tái)皆為平視的角度，且平臺(tái)僅有簡(jiǎn)單的一個(gè)曲折。而《唐》圖則采取了一個(gè)半俯視的角度描繪平臺(tái)，又采取平視的視角描繪畫中各類物象。如此，便形成了透視上的些許不適感。徐邦達(dá)稱《唐》圖：“構(gòu)圖則樸素，南宋以后巧妙了”，可能正是指這種感覺(jué)。

那么，《唐》圖的布局是否帶有唐人特征呢？傳世的唐代卷軸畫極為稀少，如《高逸圖》《簪花仕女圖》《紈扇仕女圖》等的特點(diǎn)在于平列物象，但因?yàn)槎际菣M卷，并未能體現(xiàn)唐人對(duì)大幅立軸的處理方式。所幸的是，敦煌壁畫中尚存一些唐人壁畫，在一定程度上反映了唐人對(duì)大幅立軸構(gòu)圖的處理方式。其中，敦煌215窟北壁未生怨壁畫（圖2）與《唐》圖布局處理相似。此壁將畫面分成了上中下三層，下層為城門與城墻，通過(guò)城門將觀者的視線引入中景，中景左右平列諸多人物，再往上則是樓閣建筑。而上中下三層則被右方的圍墻“圍”在一個(gè)空間內(nèi)。另，敦煌329窟南壁阿彌陀佛經(jīng)變也描繪了曲折的平臺(tái)，并利用平臺(tái)分割畫面。此壁中的佛、菩薩皆處理成平視的視角，而平臺(tái)則處理成半俯視的視角，與《唐》圖在視角上的處理也是接近的。

宏觀的結(jié)構(gòu)之外，《唐》圖中的人物、叢竹、枯木、湖石、芙蓉等被組織成平列的方式，物象與物象之間則采取了一種完全避讓的方式。除了中景武后與圍繞侍從存在前后交錯(cuò)的關(guān)系之外，其他物象前后交錯(cuò)，表現(xiàn)縱深感的形態(tài)是極少的，如下層橋上所立侍衛(wèi)恰好描繪在左右兩叢墨竹之間，上層的湖石與鳴鞭者也被處理成左右分列。這種物象與物象之間平列、分隔、避讓的畫法在《高逸圖》《歷代帝王圖》《簪花仕女圖》中也有反映。而此圖最上面的幾個(gè)人物畫得較下面的人物略大一些，實(shí)際上也是壁畫的常見(jiàn)手法。

可見(jiàn)，《唐后行從圖》結(jié)構(gòu)布局存有一定的唐畫特征。然而，后世臨仿本也能保存唐人構(gòu)圖章法。因此，便需深入研究此圖筆墨線條、畫法特征乃至服飾制度，以分析其時(shí)代性。

三、人物形象與服飾線條

此圖中景處以武則天與隨從為主，圖中共有30人。?武則天面貌圓潤(rùn)，頭戴高冠，身著冕服，左右手臂自然張開(kāi)，兩旁侍從則攙扶著她（圖3）。這個(gè)造型與《歷代帝王圖》中司馬炎像及敦煌220窟《維摩詰經(jīng)變》中的帝王像有一定接近處。

圖3 《唐后行從圖》中的武則天

就人物、衣紋線條而言，《唐》圖有幾個(gè)較為明顯的特征：

其一，衣紋線條的起筆處帶有頓挫，線條存在粗細(xì)變化；其二，人物袖口有方折形態(tài)；其三，衣紋線條水準(zhǔn)并不統(tǒng)一，較為精彩處如武則天隨風(fēng)擺動(dòng)的袖口，線條圓轉(zhuǎn)，一筆中完成了衣紋方折、圓轉(zhuǎn)的形態(tài)變化，同時(shí)又有細(xì)微的粗細(xì)變化，水準(zhǔn)是較高的。同時(shí)也不能否認(rèn)，一些侍從的衣紋線條顯得疲軟草率，形體結(jié)構(gòu)有松垮之嫌；其四，武則天四周的侍從皆開(kāi)相圓潤(rùn)，神情相近，對(duì)這些侍從面目的刻畫是較為粗略簡(jiǎn)率的，且一些侍從的形體也出現(xiàn)了結(jié)構(gòu)失真的缺陷，尤其是衣袖無(wú)法生動(dòng)表現(xiàn)手臂結(jié)構(gòu)與衣紋自然下垂的效果。

由此四條，對(duì)此圖的斷代便存爭(zhēng)議。在這個(gè)環(huán)節(jié)上，有觀點(diǎn)據(jù)此認(rèn)為是南宋以后特征。然古畫中同樣可能存在真而未必美，偽而未必劣的情況。那么，正確的思路便應(yīng)分析已經(jīng)明確的早期繪畫中是否存在類似情況。

關(guān)于第一點(diǎn)，人物線條起訖的頓挫，一般認(rèn)為是南宋以后的筆線情調(diào)。但事實(shí)上，如孫位《高逸圖》、王齊翰《勘書圖》中的人物服飾的筆線起訖皆帶有頓挫，只是頓挫的程度有所不同而已。《唐》圖幅面甚大，單個(gè)人物高約20厘米，線條頓挫、粗細(xì)變化較為明顯，是可以理解的。

其次，關(guān)于方折袖口產(chǎn)生于何時(shí)決定了此圖的時(shí)代上限的可能性。在墓葬壁畫中，至少有兩件北宋以前的壁畫描繪了方折形態(tài)的袖口：其一為五代王處直墓中的壁畫《侍女圖》（五代唐同光二年，924，圖4）；其二為唐安公主墓出土壁畫《侍從圖》（唐興元元年，784）?？梢?jiàn)最遲至唐德宗時(shí)期，服飾的袖口便有方折的畫法。在存世的卷軸畫中，《紈扇仕女圖》《宮樂(lè)圖》中也可以見(jiàn)到方折形態(tài)的袖口，可見(jiàn)方折袖口起源甚早，并不是北宋才產(chǎn)生的。

圖4 五代王處直墓壁畫《侍女圖》局部

而對(duì)于線條不佳、形象結(jié)構(gòu)松垮等問(wèn)題，在存世的北宋繪畫中也有與之接近者，如北宋佚名《摹周文矩宮中圖》便是一例。此圖無(wú)款，原為一卷，現(xiàn)被割成四段?？死蛱m藝術(shù)博物館所藏的那段后有李公麟外甥張澂題跋，云：“《宮中圖》云是真跡，藏前太府卿朱載家，或摹以見(jiàn)餽”，可知并非原作。?《宮中圖》人物衣紋的線條起訖同樣有頓挫、粗細(xì)，部分袖口也具有方折意味，人物五官亦存在雷同的情況，其線條疲軟處亦有不少，如畫中第二位撫琴仕女的手臂結(jié)構(gòu)失真，袖口的衣紋臃腫松垮（圖5）。圖中孩童、器物的結(jié)構(gòu)均有松垮失真的缺陷。張澂的跋文未能指出此圖是何人所摹，可知摹者并非名家。如此，《唐》圖自然也不能排除是北宋人臨仿或托名古跡情況的存在。吳湖帆、徐邦達(dá)、王季遷等人沒(méi)有因?yàn)橐录y而否定其為早期繪畫的可能性，原因或正在此。

圖5 摹周文矩宮中圖（局部） 絹本水墨28.3cm×168.0cm 克利夫蘭藝術(shù)博物館藏

那么，《唐》圖是否可能像傅熹年所認(rèn)為的，系宣和畫院畫師臨摹張萱的作品呢？[1]28這一觀點(diǎn)也值得商榷，因?yàn)榇藞D所反映的總體特征似乎未受宋徽宗審美體系的影響。綜合《摹張萱搗練圖》《摹張萱虢國(guó)夫人游春圖》《文會(huì)圖》《聽(tīng)琴圖》等圖便可以發(fā)現(xiàn)，這些宣和時(shí)期的繪畫整體風(fēng)格趨于典雅綺麗，其筆線精致細(xì)膩，造型結(jié)構(gòu)精準(zhǔn)，設(shè)色干凈明麗，與宣和時(shí)期的花鳥畫風(fēng)是如出一轍的。[12]而《唐》圖線條用筆多有粗細(xì)、頓挫等變化，衣紋結(jié)構(gòu)不甚嚴(yán)謹(jǐn)，這與宣和畫院筆線精致、巧妙，造型嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確的審美追求存在差距。且《唐》圖與《女史箴圖》《簪花仕女圖》《高逸圖》《宮樂(lè)圖》等均以紅黑二色為主，并無(wú)響亮明麗之感，這復(fù)與宣和畫院崇尚細(xì)膩干凈、明快響亮的設(shè)色理念不同。附帶提及，舊傳后梁趙喦《八達(dá)游春圖》與王季遷舊藏《乞巧圖》的筆線、形象與設(shè)色理念卻與宣和畫院的審美接近，兩圖都應(yīng)于宣和畫院之手。

四、湖石、植被等物象的畫法

除人物外，此圖物象甚多，有湖石、芙蓉、墨竹、枯樹、雜草等。對(duì)這些物象畫法的研究，有助于進(jìn)一步分析、縮小此圖的時(shí)代范圍。畫中帶孔的湖石，以濃墨粗筆繪輪廓并有簡(jiǎn)拙的皴筆，與《簪花仕女圖》中的湖石相近。湖石后繪木芙蓉一叢，以簡(jiǎn)拙的線條勾勒花葉，花、葉均不作正反、相背、大小等造型上的變化，僅在花苞處微染紅色，這同樣與《簪花仕女圖》中的辛夷花相近。（圖6）而這種簡(jiǎn)拙雙鉤，造型簡(jiǎn)單重復(fù)，敷染淡色的花草畫法在唐契苾夫人墓出土的《仕女圖》（唐開(kāi)元九年，721）配景花草中也可以見(jiàn)到。

圖6 《簪花仕女圖》湖石、辛夷花

又，此圖下方有墨竹兩叢，畫法、造型高古，竹竿向左彎曲傾倒，暗示大風(fēng)吹過(guò)。其竹節(jié)與竹根與孫位《高逸圖》第三段配景植物的畫法接近，而竹葉則向上翻飛，全以濃墨繪成，單筆竹葉短而粗厚。每節(jié)處皆畫有近乎左右對(duì)稱的一組竹葉，竹葉的組織僅是簡(jiǎn)單地往上疊加而缺乏賓主、虛實(shí)、交疊的關(guān)系。

考察繪有墨竹的存世北宋繪畫，數(shù)量并不很多。文同《墨竹圖》應(yīng)是最早一件墨竹題材的作品，此圖竹葉有濃淡向背之分，單筆竹葉修長(zhǎng)精致，由粗變細(xì)。對(duì)竹葉的組織有賓主、虛實(shí)、交疊、穿插等關(guān)系，極富真實(shí)感?？梢?jiàn)至文同時(shí)，墨竹已發(fā)展至成熟階段。再往前追溯，衛(wèi)賢《高士圖》亦繪有叢竹（圖7），但對(duì)竹葉的描繪近乎樹葉，若非有雙鉤的竹竿作暗示，亦可作雜樹觀?！陡呤繄D》中的單筆竹葉細(xì)而短，組織上缺乏賓主、虛實(shí)的關(guān)系。在繪畫理念上，《唐》圖顯然與《高士圖》相近。再往前追溯，唐章懷太子墓后甬道東壁有《侍女圖》（唐神龍二年，706），圖左側(cè)繪三株墨竹，竹葉的組織方式也是左右近乎對(duì)稱分布，缺乏賓主、虛實(shí)的關(guān)系，筆法形似雜樹，需要通過(guò)竹竿的暗示，才能辨明這是竹而非樹。顯然，就墨竹而言，《唐》圖中對(duì)稱而缺乏賓主、虛實(shí)、穿插關(guān)系的畫法與唐、五代相近，是北宋中晚期以前的繪畫特征。

圖7 五代 衛(wèi)賢《高士圖》墨竹

《唐》圖墨竹旁的雜樹以淡墨單筆繪枝干，干與枝一筆到底，幾無(wú)粗細(xì)的區(qū)分，且枝干屈曲盤旋，宛如一條曲線圖案。這種畫法在存世兩宋繪畫中未見(jiàn)有相似者，卻與日本正倉(cāng)院藏唐人《花鳥木石夾纈屏風(fēng)》中的樹木接近。屏風(fēng)中的樹木也是一筆畫成，主干、枝干粗細(xì)區(qū)分不大，而枝條屈曲宛若圖案。（圖8）

圖8 日本正倉(cāng)院藏《花鳥木石夾纈屏風(fēng)》

畫面中景處復(fù)有一株枯樹。此樹以墨筆雙鉤較粗的樹干后，再以皴筆描繪樹干的紋理組織與結(jié)疤，樹枝則直接用單線畫成，與樹干相接。樹梢處以朱紅畫點(diǎn)，可能是在表現(xiàn)芽。幾乎同樣的畫法，見(jiàn)于崔白《寒雀圖》。不同的是，《寒雀圖》中皴筆妥帖勻整，單線樹枝與雙鉤樹干的相接處幾渾然天成，遠(yuǎn)較《唐》圖成熟細(xì)致。其二，《唐》圖樹木主干出現(xiàn)了近乎直角的轉(zhuǎn)折拐彎，結(jié)疤以一大墨點(diǎn)繪成，造型上與孫位《高逸圖》末段樹木以及正倉(cāng)院藏鳥毛立女屏風(fēng)中姿態(tài)生硬的樹木相近。

除了主要的植被之外，此圖復(fù)有多處小草，均以墨筆隨意勾畫，根部聚攏?！遏⒒ㄊ伺畧D》最末湖石根部的雜草、《溪岸圖》底部坡石上的小草均為類似的畫法?？梢?jiàn)，這種以墨筆單線畫雜草的方式自晚唐、宋初便已存在。

綜上，文同（1018—1079）、崔白（1004—1088）大約同時(shí)，皆活動(dòng)于北宋中晚期。從兩人的作品可以發(fā)現(xiàn)，此時(shí)繪畫的筆法細(xì)膩多變，組織結(jié)構(gòu)講求虛實(shí)、賓主，畫面意味貼近自然，已發(fā)展至極為成熟的階段。而《唐》圖中最重要的兩種植被——墨竹與枯樹較此顯得更為古拙，且在湖石、芙蓉、雜樹、雜草等物象上皆多少透露出一定的唐人意味，其時(shí)代當(dāng)在畫法發(fā)展至成熟階段的北宋中晚期之前。

五、服飾、器物形制

除畫法外，此圖有諸多服飾、器物，可從形制略作考證。最先研究此圖服飾者是沈從文，他在《中國(guó)服飾研究》認(rèn)為：“舊傳張萱繪《唐后行從圖》，幞頭雖長(zhǎng)腳，圓領(lǐng)衣內(nèi)仍加襯衣外露，原畫最早也是宋而不是唐。”[13]

圖中的幞頭前低后高，其頂端中有凹陷。這是因?yàn)獒ヮ^內(nèi)裹了巾子，阿斯塔納墓176號(hào)出土的唐代巾子，可證唐人在幞頭內(nèi)裹有巾子。圖中幞頭的兩巾腳系于頂部，可見(jiàn)巾腳扣，說(shuō)明是布質(zhì)裹系的早期樣式，余下兩腳較長(zhǎng)，且隨風(fēng)而動(dòng)，可知為軟腳。[14]宋程大昌《演繁露》卷十二：“幞頭之制，裁紗覆者，盡韜其發(fā)，兩腳系腦后，故唐裝悉垂腳。其改為硬腳，史不載所始，故莫知其始自何時(shí)也。”[15]又，《宋史》載：“唐始以羅代繒，唯帝服則腳上曲，人臣下垂。五代漸變平直。”[16]一般的認(rèn)識(shí)便據(jù)此認(rèn)為唐代幞頭皆軟腳，至五代后漸變?yōu)橛材_。但事實(shí)上，卻未必如此?！赌堓骐絿?guó)夫人游春圖》中描繪了明顯質(zhì)地偏硬且有折的幞頭樣式，莫高窟061窟主室東壁的唐代壁畫中出現(xiàn)了平直的硬腳幞頭，其樣式已接近宋式。《朱子語(yǔ)類》卷九一載：“唐宦官要常似新幞頭，以鐵線插帶中。”[17]由此，可知晚唐時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)了硬腳的幞頭，故以腳之軟硬判斷幞頭時(shí)代，是不足為據(jù)的。

其次，圖中大部分侍從所著衣袍皆圓領(lǐng)，即沈從文所謂“圓領(lǐng)衫”。其實(shí)，這是兩種不同的袍：一種上下通裁，下擺兩側(cè)不開(kāi)裾而膝蓋處加一橫襕的，是襕袍?；另一種與襕袍相似，但下擺兩側(cè)開(kāi)裾而膝蓋處不加橫襕的，是缺骻袍。?（圖9）沈氏指出圖中部分圓領(lǐng)中可見(jiàn)白色襯衣，是宋代特征。然而，《揮扇仕女圖》《步輦圖》《宮樂(lè)圖》與唐代墓葬壁畫中均有襯衣外露的情形?？芍?，襯衣外露并不能作為是宋非唐的依據(jù)。

圖9 《唐后行從圖》中的缺骻袍和鑭袍

此外，圖中宦官、女官袍服顏色有四種：紫、緋紅、粉紅以及土黃（絹色），可據(jù)此推其品級(jí)。在唐代，凡從九品以上宦官均帶散官銜。?考《舊唐書·輿服》對(duì)官員品級(jí)、服色的記載：“貞觀四年又制：三品以上服紫，五品以下服緋，六品七品服綠,八品九品以青?！盵18]1952而《舊唐書·宦官》則明確記載了宦官的情況：“玄宗在位既久，崇重宮禁，中官稍稱旨者，即授三品、左右監(jiān)門將軍，得門施棨戟......東都大內(nèi)、上陽(yáng)兩宮，大率宮女四萬(wàn)人，品官黃衣已上三千人，衣朱紫者千余人。”[18]4754可見(jiàn)，玄宗時(shí)期宦官受寵，品級(jí)甚高，皇帝隨賜紫、緋甚多，衣朱紫者并不鮮見(jiàn)。

又，圖中有粉紅色袍服，一般為婦人、女官所著。細(xì)觀圖中幾名著粉衣者的耳部，可見(jiàn)有朱砂暈染的痕跡，據(jù)湯垕《畫鑒》對(duì)張萱的記載：“畫婦人以朱暈耳根，以此為別”。兩相印證，可知是宮中女官。同時(shí)，《摹張萱虢國(guó)夫人游春圖》中有一著粉紅色缺骻袍的宮女，與此圖中女官服色相似，復(fù)從側(cè)面印證了著粉袍者可能是女官。

圖中又有著“土黃色”缺骻袍的宦官。按《舊唐書·輿服》：“總章元年（668），始一切不許著黃”[18]1952，這種情況一直延續(xù)到了明清。換言之，黃袍唯皇帝可著。如此，圖中的土黃色缺骻袍便成了大忌。但實(shí)際情況卻未必如此。首先，這些看上去的“土黃色”可能是絹的底色，同樣的情況也出現(xiàn)在《文苑圖》《歌樂(lè)圖》《宮樂(lè)圖》中。這些畫均有著“土黃色”襕袍或缺骻袍的人物，不過(guò)皆是絹的底色罷了。其次，徐邦達(dá)指出此圖“也有粉，墨綠”，細(xì)觀此圖最上一名執(zhí)鞭者，袍服下擺確有綠色，那么部分墨綠年久褪色或變色，遂露出絹的底色，是可能的。其三，考《資治通鑒》卷二百六十三“唐昭宗天復(fù)三年（903）”條《注》：“宦官品秩之卑者，衣黃”[19]，而西安市長(zhǎng)安縣韋曲南里王村唐墓出土的《男女侍從圖》中出現(xiàn)了明顯著黃衣的宦官形象。這便從文獻(xiàn)與圖像的角度都印證了晚唐后，低階宦官衣黃是完全可能的。那么，圖中即便真的出現(xiàn)黃衣宦官，也并不奇怪。

綜上，圖中大部分袍服大致皆符合唐代樣式，但還有一些細(xì)節(jié)或許反映了宋代的特征。最主要的是圖中部分袍服有寬大敞口的袖子。根據(jù)目前出土的唐人壁畫乃至《步輦圖》等，畫中明確可辨為襕袍和缺骻袍者，似均為窄袖收口。而顧閎中《韓熙載夜宴圖》中卻出現(xiàn)了襕袍和缺骻袍大袖下垂的樣式。又，《宋太祖像》為白色的圓領(lǐng)襕袍，膝上一襕甚為明顯，而其袖幾近垂地。這或許反映了至五代、宋初襕袍的袖口才逐漸變得寬大敞開(kāi)。

除了常服以外，圖中人物均系革帶，其帶鞓有紅、黑兩種顏色。?宋龐元英《文昌雜錄》卷五：“唐朝帝王帶雖犀玉，然皆黑鞓。五代始有紅鞓，潞州明皇像黑鞓也，其大臣亦然?！盵20]以往的認(rèn)識(shí)，多據(jù)此認(rèn)為唐人系黑鞓，紅鞓大致于晚唐、五代時(shí)出現(xiàn)。但考存世卷軸畫如《宮樂(lè)圖》《歷代帝王圖》《摹張萱虢國(guó)夫人游春圖》均出現(xiàn)紅鞓。而壁畫中，北齊婁睿墓壁畫中有紅鞓者，唐墓壁畫未見(jiàn)有之。至五代，河北王處直墓壁畫中的官員有系紅鞓者，至宋則紅鞓屢見(jiàn)不鮮。由此可以推測(cè)，紅、黑鞓在唐以前皆有。至唐，紅鞓雖少，卻不能說(shuō)沒(méi)有。至五代、北宋，紅鞓開(kāi)始盛行。

另，圖中武則天頭戴鳳冠，身著冕服。按文獻(xiàn)記載與《歷代帝王圖》所繪，皇帝當(dāng)戴冕冠。然武則天為女性，發(fā)式與男子不同，故戴鳳冠而不帶冕冠，雖無(wú)文獻(xiàn)、圖像之證，卻符合情理。關(guān)于她的鳳冠，沈從文認(rèn)為：“武曌頭發(fā)上鳳冠，更非唐代初年所應(yīng)有?！盵13]武則天所戴的頭冠并無(wú)考古實(shí)物出土，描繪是否準(zhǔn)確，無(wú)可考證。但有幾點(diǎn)值得注意：一，張萱活動(dòng)于玄宗時(shí)，較武則天為晚。此圖即便是其原作，描繪的也有可能與實(shí)物有所出入。二，頭冠甚高，或與唐代高髻有關(guān)，是符合情理的。2001年，西安出土了存世唯一一件唐代公主頭冠實(shí)物——李倕頭冠（圖10），其復(fù)原高度達(dá)39厘米，由金絲制成，綴有各種寶石，并有鸞鳳、鴛鴦等造型。雖與《唐》圖中的頭冠不同，但卻都極為高聳，且有金絲等飾品。三，現(xiàn)藏陜西省考古研究院唐韋十三妹墓石槨上有線刻侍女（圖11），侍女頭冠與之十分相似：兩者均為高聳的樣式，整個(gè)罩住高髻，下緣至眉上方，冠上并有飾品。?四，陜西禮泉李貞墓出土了一個(gè)女騎俑（圖12），此俑所戴冠帽，亦與圖中所繪樣式相近。?既然在墓室出土的石槨線刻與女騎俑上均能見(jiàn)到類似的女式冠帽，便可確定唐代有類似的女冠無(wú)疑。而至于武則天所戴真實(shí)頭冠的樣式是否如此，恐怕唯有等待未來(lái)乾陵的出土了。

圖10 李倕頭冠

圖11 韋十三妹墓石槨線刻侍女

圖12 李貞墓出土女騎俑高冠

武則天所著冕服，玄衣纁裳，內(nèi)為曲領(lǐng)中單，下裳前有紅色蔽膝，也稱韨。未有大帶，而僅有革帶。據(jù)文獻(xiàn)記載，不同的冕服有不同的章紋，以十二章紋為最多。?《唐》圖中未見(jiàn)有章紋，其左右肩上有圓形圖案，但是否為日月章紋，亦不能知。與此相同的情況也見(jiàn)于《歷代帝王圖》，其中僅晉武帝、隋文帝等少數(shù)皇帝繪有比較明顯的章紋，而如漢光武帝劉秀、魏文帝曹丕等均未繪任何章紋，與史料記載的冕服制度不符。同時(shí)有一點(diǎn)不可忽視，即作為我國(guó)歷史上唯一的女皇武則天，其冕服形制或許與其他帝王有所不同。而究竟是何不同，也唯有等待未來(lái)的考古發(fā)現(xiàn)。

除服飾外，圖中還有一些器物，如武士所持斧狀兵器，乃儀锽?！端问贰份d：“儀鍠，鉞屬也。秦、漢有之。唐用為儀仗，刻木如斧。”[21]3468這種儀仗用的武器，唐、宋、遼、金、元等朝皆有。此圖中的儀锽呈現(xiàn)龍首吐刃式，在梁楷早期的作品《黃庭經(jīng)神像圖》中也出現(xiàn)了相似者（圖13）。而內(nèi)蒙古地區(qū)曾出土過(guò)一件遼代儀锽實(shí)物，也與之非常接近。[22]又，武士身佩環(huán)首、直刃的兵器，似為唐代常見(jiàn)的橫刀。橫刀刀身狹窄而直刃，一面開(kāi)鋒，帶上刀鞘后與劍無(wú)異，而柄部首端多為環(huán)首，這是承襲了漢代的樣式。

圖13 梁楷《黃庭經(jīng)神像圖》中的儀锽斧

此外，尚有具有禮儀用途的障扇，共三種，各一對(duì)[23]：第一種為全羽扇，由孔雀羽毛制成，唐節(jié)愍太子墓壁畫《孔雀圖》中可以看到相似的孔雀尾畫法；第二種為方扇，形狀近于圓角矩形，中部繡有花紋；第三種為畫像圓扇，其扇心用絹布制成，繡有鳳，外飾孔雀、雉鳥等禽類的羽毛。唐懿德太子墓壁畫《儀仗圖》中有類似的方扇與圓扇的組合。由于障扇出土不多，各個(gè)時(shí)代皆有沿用，形制變化亦不明確，故未能據(jù)此判斷時(shí)代。

此圖左側(cè)有兩人臺(tái)一物上盤一龍，應(yīng)是山子，也即形似山形的玉石或陶器。山子起源無(wú)可考證，但故宮博物院藏有一件唐代的三彩山子，可證唐代便有山子。而盤龍?jiān)煨团c武宗元《朝元仙杖圖》中的龍相似（圖14）：龍首均長(zhǎng)而扁，舌頭伸出甚長(zhǎng)，角上均有一處分叉，足甚長(zhǎng)。唯《唐》圖畫有龍麟，《朝》圖則無(wú)。這些造型細(xì)節(jié)上的相似性，再一次透露了此圖畫法上的古老。

圖14 武宗元《朝元仙杖圖》中的龍

六、余論

綜上，本文已從構(gòu)圖、畫法、衣物形制對(duì)此圖作了詳細(xì)研究。此圖中多種物象帶有北宋中晚期以前畫法特征，其中的服飾、器物多與考古出土實(shí)物或早期繪畫圖像接近。在研究這些細(xì)節(jié)知識(shí)的過(guò)程中，本文尋找、引證了大量早期卷軸畫以及20世紀(jì)才出土的唐代墓室壁畫。從學(xué)理上分析，唯有離唐不遠(yuǎn)的北宋人才可能通過(guò)當(dāng)時(shí)尚有流傳的唐代卷軸畫與尚未被戰(zhàn)亂毀壞的唐人壁畫了解這些知識(shí)。因此，本文認(rèn)為此圖的時(shí)代下限在北宋中晚期前。而對(duì)于其時(shí)代上限，限于張萱畫派真跡不存，此圖遂成孤證，難加比鑒。因此，本文采取保守的態(tài)度，認(rèn)為是北宋初至北宋中晚期之間佚名畫手之作。

進(jìn)一步而言，如果回顧存世的北宋繪畫，不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象：存世的北宋初至北宋中晚期的人物畫要遠(yuǎn)少于同時(shí)期的山水畫。而這段時(shí)期理應(yīng)有大量臨仿唐、五代的人物畫存在，米芾《畫史》便載有“江南周文矩士女，面一如昉”[24]178，又記北宋人將無(wú)款畫題作張萱之事：“石楊休有吾家唐畫韋侯故事，六橫幅，山水、人物、車馬備具，后人題作張萱。”[24]170而在這段時(shí)期中，明確題為摹作的人物畫卻僅有屈指可數(shù)的幾件：《摹周文矩宮中圖》《摹梁令瓚星宿圖》《摹韋偃牧放圖》。依照米芾所言，北宋人臨摹或托名古跡的數(shù)量顯然遠(yuǎn)不止此。徐邦達(dá)《重訂清故宮舊藏書畫錄》中對(duì)一些舊傳唐、五代的人物畫作了鑒別，多判斷為“宋人筆”或“宋人摹”，可證米芾之言?！短坪笮袕膱D》的情況或許也與此類似。

最后，本文想援引董逌《廣川畫跋》中的一則作為結(jié)尾。該書卷三“書李端慤收唐畫乞巧圖”云：“此圖眾傳為唐畫，初無(wú)可考信，惟以衣服冠冕，非國(guó)朝舊制，以是知之。書其后者，或謂吳道子、周昉所為，余不能考也......李侯亦不能言其為何人畫，初不考其歲月，第以其先世所喜，因善蓄藏，客或謂為吳生，為周氏，余不能信也?！盵25]這則跋文反映的幾點(diǎn)均與《唐》圖相近：其一，董逌活動(dòng)于北宋末，他所見(jiàn)的這幅《乞巧圖》至少是北宋末以前的作品；其二，董逌精鑒，時(shí)與黃伯思齊名，卻不能鑒考出此圖是否為吳道子或周昉的真筆，可知唐畫情況復(fù)雜，即便是北宋末大鑒賞家對(duì)唐畫的認(rèn)識(shí)都不是完備的；其三，董逌既然無(wú)法鑒別出作者，那么此圖便可能出于佚名者之手；其四，此圖為北宋私人藏家李端慤所藏，而非宣和內(nèi)府的藏品，復(fù)又揭示了北宋私人收藏古畫的情況。這一例證從文獻(xiàn)的角度說(shuō)明：北宋佚名畫手托名古跡而為當(dāng)時(shí)私人藏家收藏的情況是普遍存在而合乎情理的。這則畫跋幾乎可稱是本文對(duì)《唐后行從圖》研究的古代版本了。

注釋：

① 張珩在1939年9月14日的日記：“伯韜同叔重來(lái)，攜張萱《唐后行從圖》見(jiàn)示。人物凡二十七人，大設(shè)色，竹樹用墨，真古畫也。余八年前見(jiàn)諸蔣氏，絹縻不可觸。后攜往日本重裝，頓然一新，誠(chéng)良工也。惟右上明昌一璽已損，為可惜耳。欲以易予周昉《戲嬰圖》，未之許也?！蓖?月25日：“以《戲嬰》易《唐后行從》之意既決，擬作一跋題卷尾而未果，云煙過(guò)眼，作如是觀而已。但藏之?dāng)?shù)年，殊不忍耳?！币?jiàn)張珩. 張蔥玉日記·詩(shī)稿[M]. 上海書畫出版社，2011年：102-103。

② 徐邦達(dá)口述：“我看過(guò)張萱畫的《武后行從圖》。張萱活動(dòng)于開(kāi)元（713—741），畫仕女，衣紋早期勻稱少變化，用游絲描，細(xì)一些。后來(lái)用鐵線描，粗一些?！段浜笮袕膱D》衣紋有方折，粗細(xì)頓挫不像早期的，構(gòu)圖則樸素，南宋以后巧妙了。此圖色彩簡(jiǎn)單，著重用紅的，朱砂、朱膘為主，也有粉，墨綠，可以相信是唐畫，可定為張萱同時(shí)同派人畫的。絹很古，色墨不分濃淡，全用墨不用顏色，人物形象有些像，宋摹本就有變化了。”見(jiàn)徐邦達(dá)口述、薛永年整理. 徐邦達(dá)講書畫鑒定[M]. 上海書畫出版社，2020：61-62。

③ 張珩《木雁齋書畫鑒賞筆記》繪畫四：“設(shè)色。畫唐后幸行宮苑，左右女官宦寺執(zhí)戟之屬凡廿八人。前后鳴鞭執(zhí)爐、侍衣捧盒者為前導(dǎo)，欄楯曲折而無(wú)殿宇，蓋僅存此一幅，本不止此也。此圖多施朱色，惟墨竹二叢甚奇。三十年前，見(jiàn)諸四明倉(cāng)庫(kù)，閱十余稔終復(fù)得之，則幅端大璽已浥爛無(wú)存，幸圖雖百碎，經(jīng)裝潢之力，得復(fù)舊觀。外安氏藏經(jīng)紙簽楷書‘唐張萱唐后行從圖。麓邨珍藏。’”見(jiàn)張珩木. 雁齋書畫鑒賞筆記[M]. 上海書畫出版社，2015：2397。

④ 王季遷《題畫雜錄》：“蔥玉藏元畫以上約有二十余種......，最古者為（唐畫）無(wú)款《武后行從圖》，考安氏《墨緣匯觀》（載為張萱所作，畫法極古，似宋人畫）定為唐張萱所作，不知何所依據(jù)？惟以筆墨之朝代性觀之，（似為）出于宋代以前人之手筆無(wú)疑?！庇纱丝芍?，他先以為“似宋人畫”，后又認(rèn)為“出于宋代以前人之手筆無(wú)疑”，但又未肯定為唐。言下之意，大致為晚唐或五代、宋初之作而未有鐵證。此書系王季遷1943年撰寫的記錄所見(jiàn)書畫的手抄本，書中勾畫、刪改甚多，括號(hào)中為其刪去涂抹掉的字跡。見(jiàn)王季遷. 題畫雜錄[M]. 1943：3。另，手稿中又有一條云：“唐張萱《唐后行從圖》。古厚渾樸，名跡無(wú)疑，今藏張氏韞輝齋。”王季遷著，王義強(qiáng)編.王季遷書畫過(guò)眼錄[M]，上海書畫出版社，2021：7、157。

⑤ 吳湖帆《丑簃日記》1939年10月20日：“午后劉海粟、張蔥玉同來(lái)，見(jiàn)示張萱畫《武后行從圖》，甚佳，余以為宋畫，非張萱也?！?/p>

⑥ 何惠鑒《元代文人畫序說(shuō)》：“試觀茂葉臺(tái)遼墓出土的《樓閣山水圖》或現(xiàn)存宋初作品如《唐后行從圖》，其隨類賦彩均局限于紅綠或紅藍(lán)兩種極單純樸素的色調(diào)，略加渲染而已?！币?jiàn)何惠鑒著. 何惠鑒美術(shù)史論叢稿[M]. 上海書畫出版社，2019：193。

⑦ 傅熹年的意見(jiàn)為朱紹良先生轉(zhuǎn)述。詳見(jiàn)朱紹良. 唐后行從圖[M]. 收藏家,2017（1），18-28。

⑧ 沈從文《中國(guó)古代服飾研究》：“舊傳張萱繪《唐后行從圖》，幞頭雖長(zhǎng)腳，圓領(lǐng)衣內(nèi)仍加襯衣外露，原畫最早也是宋而不是唐。武曌頭發(fā)上鳳冠，更非唐代初年所應(yīng)有。盜出國(guó)外傳世本，時(shí)代且更晚。定為張萱名跡，實(shí)賞玩家以耳代目，人云亦云，殊不足信?！币?jiàn)沈從文. 中國(guó)古代服飾研究[M]. 上海書店出版社，2005：285。

⑨ 徐邦達(dá)《五談古書畫鑒別——對(duì)作偽的方式、方法的鑒定》在論及巨然《溪山蘭若圖》時(shí)提出：“上便即注有‘巨五’二小字（巨然畫的第五幅）。這明顯地告訴我們，它是個(gè)不全本。論畫意也不太完整，可以并證。考《宣和畫譜》中有的圖畫注明二幅以上的，除了橫卷外，較多是屏幅一堂的分開(kāi)數(shù)目?！痹斠?jiàn)徐邦達(dá). 五談古書畫鑒別——對(duì)作偽的方式、方法的鑒定[J].故宮博物院院刊，1981（2）：67-68。

⑩ 此圖的兩位重要藏家安岐、張珩皆見(jiàn)過(guò)大量明昌璽印，他們對(duì)這枚印章的真實(shí)性應(yīng)有一定的把握。

? 《南宋館閣續(xù)錄》卷三載張萱畫作：《大圣》一、《人物》一、《勘書圖》三、《明皇出門授帶圖》一、《明皇按樂(lè)圖》二、《明皇擊梧圖》一、《仕女按樂(lè)圖》一、《著色仕女》一、《明皇斗雞射雁圖》一、《五王博戲圖》一、《樓臺(tái)仕女圖》二、《早行七賢圖》一。轉(zhuǎn)引自陳高華. 隋唐五代畫家史料匯編（增補(bǔ)本）[M]. 中國(guó)書店，2015：180。

? 張珩在1939年9月14日的日記，云“人物凡二十七人”。20世紀(jì)60年代的《木雁齋書畫鑒賞筆記》又云：“左右女官宦寺執(zhí)戟之屬凡廿八人?！睆堢竦膬蓚€(gè)記載均少數(shù)數(shù)人。圖中武則天背后侍從甚多，在宮扇背藏后有兩人，一著粉衣，一著紅衣，均僅露小半面而未描繪人物身軀，極不易發(fā)現(xiàn)。

? 何惠鑒《澹巖居士張澂考略并論<摹周文矩宮中圖卷>跋后之“軍司馬印”及其他偽印》對(duì)這段題跋作過(guò)深入分析，并通過(guò)題跋中所涉及的人物——朱載上的卒年，推斷出《宮中圖》的時(shí)代“最遲不會(huì)晚于北宋末年徽宗宣和、政和之際?！痹斠?jiàn)何惠鑒. 何惠鑒美術(shù)史論叢稿[M]. 上海書畫出版社，2019：149-163。

? 按《舊唐書·輿服》：“宴服，蓋古之褻服也，今亦謂之常服。......晉公宇文護(hù)始命袍加下襕。”可知，袍下加襕的襕袍為常服，起源于北周。與常服配套的首衣是幞頭，足衣為烏皮六合靴。常服發(fā)展到后期，再佩魚，便形成了章服制度。參見(jiàn)李怡，潘忠泉. 唐代官員常服制度考[J]. 哈爾濱學(xué)院學(xué)報(bào)，2006（10）：115。

? 本文對(duì)袍服的研究，參考張妍. 唐代“襕袍”的起源研究[J]. 絲綢，2017（3）：70。

? 本文對(duì)宦官品級(jí)與服色的研究，參考杜文玉. 唐代宦官管理制度述論[J]. 社會(huì)科學(xué)動(dòng)態(tài)，2017（3）：86-93。

? 革帶為皮質(zhì)腰帶，由帶扣、銙、鞓、鉈尾組成。鞓即革帶本體，以皮革制成，外用織物包裹，外可用黑色或紅色織物包裹，或涂以黑、紅漆。一般認(rèn)為，唐多黑鞓，晚唐、五代出現(xiàn)紅鞓，不廢黑鞓。至明改為青色，見(jiàn)《明史·輿服志》：“文武官公服......腰帶，鞓用青革”。但事實(shí)上，至遲南宋便有青色革帶，梁楷《八高僧圖》有一實(shí)例。

? 李倕，字淑嫻，唐代公主，病逝于玄宗開(kāi)元二十四年（736）。2001年，李倕墓在西安被發(fā)現(xiàn)，其中有一件完整的頭冠。2010年，中德兩國(guó)專家利用出土佩飾修復(fù)了頭冠。參見(jiàn)張建林. 李倕墓出土遺物雜考[J]. 考古與文物.2015（6）。

? 孫機(jī). 唐代婦女的服裝與化妝[M. 梳理了此類高聳的女帽，并認(rèn)為這是受胡帽的影響，或即劉言史《夜觀胡騰舞》一詩(shī)中提到的“蕃帽”。詳見(jiàn)孫機(jī). 中國(guó)古輿服論叢[M]. 文物出版社，2001：229。

? 冕服等級(jí)從高到低分為六種，主要以冕冠上”旒”的數(shù)量、長(zhǎng)度與衣、裳上裝飾的章紋種類、個(gè)數(shù)等內(nèi)容相區(qū)別，但都是黑色上衣配紅色下裳，即所謂的玄衣纁裳。冕服等級(jí)依次為大裘冕、袞冕、鷩冕、毳冕、絺冕、玄冕六種。十二章紋，日、月、星辰、山、龍、華蟲、宗彝、火八章在衣，藻、粉米、黼、黻四章在裳。閻立本《歷代帝王圖》中唯晉武帝像描繪了所有的章紋，余皆不全或省略。