特殊時(shí)期的美術(shù)館運(yùn)營(yíng)策略：哈羅德·塞曼與伯爾尼美術(shù)館的策展轉(zhuǎn)向（1961—1969）

廣州美術(shù)學(xué)院 | 沈森

20世紀(jì)60年代，是世界歷經(jīng)兩場(chǎng)嚴(yán)重的戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難后社會(huì)文化重新復(fù)蘇的特殊時(shí)期。在此階段，歐美諸國(guó)對(duì)自身的資本主義體系產(chǎn)生了全面的反思與懷疑，民眾的覺(jué)醒意識(shí)與社會(huì)的民主危機(jī)四處蔓延，黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)、性解放運(yùn)動(dòng)、反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)此起彼伏，嬉皮士與垮掉的一代等反叛文化空前興盛。在激進(jìn)的社會(huì)語(yǔ)境下，藝術(shù)領(lǐng)域也進(jìn)入了當(dāng)代轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)間點(diǎn)，新興的后現(xiàn)代主義呈現(xiàn)蓬勃發(fā)展的態(tài)勢(shì)，這些新藝術(shù)實(shí)踐大多隨著打破共識(shí)的脈絡(luò)前行，無(wú)所畏懼地展現(xiàn)出一種反精英、反權(quán)威、反文化的先鋒立場(chǎng)，博物館、美術(shù)館等公共藝術(shù)機(jī)構(gòu)亦不得不承受新藝術(shù)思潮與傳統(tǒng)藝術(shù)模式之間的撕裂，審視并改變自身的運(yùn)營(yíng)策略。

從整體上看，戰(zhàn)后世界的藝術(shù)中心從巴黎向紐約轉(zhuǎn)移，同時(shí)藝術(shù)史中比較邊緣化的其他地區(qū)也散點(diǎn)式地為藝術(shù)提供了不同政治文化條件的生長(zhǎng)土壤。20世紀(jì)，瑞士作為永久中立國(guó)免受戰(zhàn)爭(zhēng)侵?jǐn)_，成為了德法意三大民族之間平衡局勢(shì)的緩沖地帶。作為瑞士聯(lián)邦政府所在地的伯爾尼市一直是國(guó)家政治權(quán)力的中心，但較為保守的文化氛圍和薄弱的藝術(shù)史積淀使該地區(qū)在人文藝術(shù)方面的影響力遠(yuǎn)不如同時(shí)期的巴塞爾和蘇黎世。在國(guó)家政府日益重視文化交流的背景下，伯爾尼美術(shù)館（Kunsthalle bern）得以于一戰(zhàn)期間籌備并成立。該美術(shù)館自1918年對(duì)外開(kāi)放以來(lái)，至今已先后舉辦400余場(chǎng)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展覽，是最早推動(dòng)國(guó)際前衛(wèi)藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的藝術(shù)機(jī)構(gòu)之一。1961-1969年間，哈羅德·塞曼（Harald Szeemann）任職伯爾尼美術(shù)館的館長(zhǎng)，開(kāi)啟了以館長(zhǎng)身份進(jìn)行獨(dú)立策展的發(fā)展之路。時(shí)值美術(shù)館行業(yè)內(nèi)部結(jié)構(gòu)積弊日益突出，難以適應(yīng)新藝術(shù)的發(fā)展，在舊有的體制與運(yùn)營(yíng)模式需要改革的前提下，塞曼將該館從最初較為保守的運(yùn)營(yíng)觀念逐步拓展出針對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)與文化思潮展開(kāi)的實(shí)踐與實(shí)驗(yàn)，在世界景觀驟變的境況面前提供了一種美術(shù)館調(diào)整自身文化身份和運(yùn)營(yíng)策略的新思路。這些關(guān)于機(jī)構(gòu)權(quán)力、自由表達(dá)和藝術(shù)價(jià)值的討論雖仍是試探性的，卻明確地體現(xiàn)出美術(shù)館館長(zhǎng)在展覽情境中對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的支配權(quán)和創(chuàng)造力，以及美術(shù)館策展正在往知識(shí)生產(chǎn)方向轉(zhuǎn)變的發(fā)展趨向。

一、權(quán)力轉(zhuǎn)換：從美術(shù)館委員會(huì)到館長(zhǎng)制下的獨(dú)立策展模式

1908年，“瑞士畫家和雕塑家協(xié)會(huì)”（GSMB）伯爾尼分部主席阿道夫·蒂切（Adolf Tieche）向瑞士聯(lián)邦委員會(huì)申請(qǐng)為即將舉辦的伯爾尼國(guó)家藝術(shù)展(Nationale Kunstausstellung in Bern，1914)建造美術(shù)館，并通過(guò)制憲會(huì)議選舉出美術(shù)館藝術(shù)委員會(huì)成員，向社會(huì)發(fā)行小額股票以招募建筑與運(yùn)營(yíng)資金。伯爾尼美術(shù)館在1918年正式外開(kāi)放時(shí)，其根本性質(zhì)是由當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家聯(lián)盟把控的藝術(shù)展覽館。根據(jù)《1912/1918伯爾尼美術(shù)館協(xié)會(huì)章程》[1]，伯爾尼美術(shù)館的藝術(shù)委員會(huì)明確擁有對(duì)機(jī)構(gòu)民主自治的行政權(quán)力，該組織在成立之初擁有17名成員，由各州、城市、藝術(shù)家社區(qū)、藝術(shù)協(xié)會(huì)以及藏家和藝術(shù)愛(ài)好者的代表組成。

通過(guò)藝術(shù)委員會(huì)自治直接介入機(jī)構(gòu)運(yùn)營(yíng)的發(fā)展模式為伯爾尼美術(shù)館早期的展覽策劃提供了一定程度的自主權(quán)，以伯爾尼美術(shù)館最初幾任館長(zhǎng)羅伯特·基澤爾（Robert Kieserer，1918—1930）、馬克斯·休格（Max Hugg，1931—1946）、阿諾德·里德林格（Arnold Riidlinger，1946—955）、弗朗茨·邁耶（Franz Meyer，1955-1961）為例，美術(shù)館先后推動(dòng)了愛(ài)德華·蒙克、保羅·克利等歐洲現(xiàn)代藝術(shù)家的重要展覽，該館不僅意識(shí)到二戰(zhàn)之后瑞士與歐洲鄰國(guó)日漸增長(zhǎng)的文化需求，發(fā)掘新興的青年藝術(shù)家，向公眾推送法國(guó)和德國(guó)藝術(shù)的最新展覽，還策劃了一系列針對(duì)現(xiàn)代主義與全球藝術(shù)的研究性展覽，囊括了從巴黎畫派到美國(guó)抽象表現(xiàn)主義期間的歐美現(xiàn)代藝術(shù)，并為非洲和亞洲等多個(gè)地區(qū)和國(guó)家的藝術(shù)家舉辦特展，通過(guò)增強(qiáng)與國(guó)際藝術(shù)界之間的交流合作推進(jìn)本土藝術(shù)的發(fā)展。

1961年，哈羅德·塞曼成為伯爾尼美術(shù)館最年輕的館長(zhǎng)，塞曼的藝術(shù)史與考古學(xué)背景以及豐富的戲劇經(jīng)驗(yàn)為他日后的獨(dú)立策展工作奠下基礎(chǔ)。此時(shí)正值20世紀(jì)后半葉歐洲先鋒思潮盛行的時(shí)期，伯爾尼美術(shù)館的委員會(huì)自治方式不可避免地顯現(xiàn)出疲敝僵化和官僚主義的一面，塞曼自接任館長(zhǎng)職位之后開(kāi)始將美術(shù)館的工作重心轉(zhuǎn)向歐美正在發(fā)生的前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，與委員會(huì)的工作模式形成互相博弈的局面。

從歷史上看，伯爾尼美術(shù)館的主要功能之一是當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家的臨時(shí)性展覽地點(diǎn)，該美術(shù)館的發(fā)展規(guī)劃中曾明確要求參展的海外藝術(shù)家與瑞士藝術(shù)家的比例應(yīng)該控制在2：1的范圍，以維護(hù)本土藝術(shù)家在伯爾尼美術(shù)館中的主要位置。塞曼雖認(rèn)同美術(shù)館委員會(huì)關(guān)注本土藝術(shù)的初衷，在實(shí)際操作層面卻反其道而行，他開(kāi)始通過(guò)全球性的機(jī)構(gòu)合作建立本土藝術(shù)與國(guó)際藝術(shù)之間的聯(lián)結(jié)，以此避免文化機(jī)構(gòu)固地自封的保守傾向，并指稱：“我向來(lái)避免在美術(shù)館展出伯爾尼和瑞士的青年藝術(shù)家，這樣他們的作品便不會(huì)以本土活動(dòng)為主……反而我一直等待國(guó)外美術(shù)館對(duì)瑞士青年藝術(shù)家的作品表現(xiàn)出興趣”[2]109。與先前自說(shuō)自話地甄選本地創(chuàng)作不同，塞曼認(rèn)為國(guó)際范圍內(nèi)活躍的藝術(shù)機(jī)構(gòu)如何展出、展出哪些瑞士藝術(shù)家更能引起伯爾尼觀眾的重視。

塞曼的工作方式始終與委員會(huì)存在著分歧，在展覽定位上，他主張把更多精力放在前衛(wèi)藝術(shù)家群體上，意圖幫助尚未被主流藝術(shù)界所認(rèn)可的藝術(shù)家將前衛(wèi)觀念付諸實(shí)踐。例如，塞曼在就任后為當(dāng)時(shí)被藝術(shù)界忽視的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家?jiàn)W托·丘米（Otto Tschumi）舉辦了藝術(shù)生涯的首次個(gè)展，同時(shí)把目光轉(zhuǎn)向了更有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的“主題”展覽?！爸黝}”展覽的重心在于策展的工作方法，帶有比較明確的史學(xué)意識(shí)，這與當(dāng)時(shí)多數(shù)美術(shù)館重展示而輕問(wèn)題的策展方式形成了比較大的反差，也為伯爾尼美術(shù)館日后以館長(zhǎng)為主導(dǎo)者的獨(dú)立策展工作奠定了基礎(chǔ)。在“主題”展覽的框架內(nèi)，塞曼以更主動(dòng)的姿態(tài)選擇藝術(shù)作品，并以新老藝術(shù)家混合展覽的方式對(duì)多門類的藝術(shù)進(jìn)行比較呈現(xiàn)，帶出研究視野。如1967年伯爾尼美術(shù)館舉辦的“顏色的形狀”展（Shapes of Colour，1967.4.14—5.17），該展覽并沒(méi)有以美術(shù)館通常使用的風(fēng)格史和編年史的策展方法羅列藝術(shù)家，而選擇以“色彩”和“構(gòu)成”作為研究的切入點(diǎn)，對(duì)英、美、德、瑞士等國(guó)發(fā)生的包豪斯主義、構(gòu)成主義、幾何抽象、抽象表現(xiàn)主義、極少主義藝術(shù)進(jìn)行了歷史性的回顧。展覽涉及了約瑟夫·阿爾伯斯（Josef Albers）、馬斯克·比爾（Max Bill）、泰絲·杰雷（Tess Jaray）、巴尼特·紐曼 (Barnett Newman)、皮埃爾·豪本薩克（Pierre Haubensak）、泰絲·杰雷（Tess Jaray）、馬克·沃克斯（Marc Vaux）等48位藝術(shù)家，并于一年后為馬斯克·比爾又單獨(dú)舉辦展覽，展出藝術(shù)家1928年到1968年間創(chuàng)作的99件雕塑和繪畫作品。

這一時(shí)期伯爾尼美術(shù)館的多數(shù)展覽都有著藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的性質(zhì)，甚至游離于主流藝術(shù)的敘事之外。這些展覽項(xiàng)目涉及對(duì)新興的媒體藝術(shù)、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)、精神病患者的療愈藝術(shù)、宗教民間藝術(shù)和視覺(jué)文化相關(guān)的跨學(xué)科藝術(shù)調(diào)查，同時(shí)，塞曼的多學(xué)科理論背景和戲劇舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)為這些藝術(shù)展覽提供了新的視野。例如，1967年 “科幻小說(shuō)”（Science-Fiction，1967.7.8-9.17）展可以看做形成他以后策展方法的原型之一。塞曼以創(chuàng)新方式嘗試在展覽中實(shí)現(xiàn)多學(xué)科、多門類的藝術(shù)融合，不但參照了文學(xué)、歷史和天文學(xué)中涉及科幻的主題和與元素，也從當(dāng)代藝術(shù)、流行圖像、甚至潮流時(shí)尚中發(fā)掘展覽的要素。展出的4000多件作品囊括了1400多部文學(xué)作品、雜志、漫畫，800多張電影海報(bào)、場(chǎng)景照片，300余張圖紙、拼貼畫和設(shè)計(jì)插圖，以及玩具、廣告、機(jī)器裝置、樂(lè)譜、唱片、游戲、郵票、明信片等1000余件雜項(xiàng)物品。除此之外，“科幻小說(shuō)”展覽也在努力打造為藝術(shù)家、工程師和科學(xué)家探究地球圖景的實(shí)驗(yàn)室。如彼得·科瓦爾斯基（Piotr Kowalski）在美術(shù)館內(nèi)進(jìn)行了惰性氣體在高壓電場(chǎng)下的擊燃實(shí)驗(yàn)，他的互動(dòng)裝置《操縱者3》(Manipulateur 3，1967)令觀眾可將手臂伸進(jìn)金屬框架中的橡膠手套，觸碰充滿氖氣和氦氣在電磁場(chǎng)作用下發(fā)出紅光（氖）和藍(lán)光（氦）電離。莉蓮·琳（Liliane Lijn）的《液體反射》(Liquid Reflections，1967)則關(guān)注光和液體的物理現(xiàn)象，將溶液滴入帶有凹度的玻璃圓盤，兩個(gè)丙烯酸球體受離心力和相互作用力影響而保持旋轉(zhuǎn)。塞曼使用了非常真實(shí)和具體的展出物來(lái)表現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)科幻主題下關(guān)于未來(lái)和烏托邦的想象，并關(guān)照這些未來(lái)想象在歷史和當(dāng)下呈現(xiàn)何種發(fā)展路徑。該展覽的展出“物品”某種程度上有著 “反文化”的意味，例如廣告畫、漫畫、電影這些流行文化的要素通常被美術(shù)館文化機(jī)構(gòu)所回避的“庸俗文化”，這也是“科幻小說(shuō)”展廣受質(zhì)疑的地方。換句話說(shuō)，一件物品的稀有性或獨(dú)特性不再成為策展人的選擇標(biāo)準(zhǔn)，這有悖于藝術(shù)機(jī)構(gòu)有效保護(hù)藝術(shù)作品的經(jīng)典原則。塞曼明顯對(duì)形成科幻主題的話語(yǔ)媒介及象征這一主題的包羅萬(wàn)象之“物”更感興趣，在這里沒(méi)有實(shí)證主義的闡釋原則，轉(zhuǎn)而通過(guò)直覺(jué)去挖掘科幻題材在西方文化的歷史中反復(fù)出現(xiàn)的形式，將展覽空間變成了一個(gè)匯聚一切幻想和好奇心、探索和發(fā)現(xiàn)的世界，從而打破美術(shù)館嚴(yán)肅的敘事系統(tǒng)。

1967年 “科幻小說(shuō)”現(xiàn)場(chǎng)圖像，圖片來(lái)源:蓋蒂檔案館

1967年，塞曼在日記《不斷革命的三個(gè)階段》（Three Phases of Perpetual Revolution）中談到瑞士藝術(shù)圈的衰落。他認(rèn)為，瑞士的文化是委任主義（commissionism）的，是委員會(huì)成員地位和資格的象征，為此大量藝術(shù)家視加入委員會(huì)為受到認(rèn)可的標(biāo)志，他犀利地批判委員會(huì)對(duì)藝術(shù)的興趣甚至不如對(duì)藝術(shù)家的社交圈感興趣，他們對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的關(guān)注如同扶貧一樣按比例分配，實(shí)際上是在消費(fèi)大眾的審美。在戰(zhàn)后美術(shù)館界快速發(fā)展的背景下，當(dāng)國(guó)家和民眾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)存有余心而偏向于保守的文化藝術(shù)、畏懼行動(dòng)時(shí)，“藝術(shù)家受到攻擊的頻率越來(lái)越低，批評(píng)的對(duì)象變成那些組織展覽的人……人們更愿意把（前衛(wèi)激進(jìn)的）活動(dòng)限制在工作室的背景下”[3]185。塞曼指出應(yīng)該開(kāi)放地看待藝術(shù)家在作品中表現(xiàn)出的思想追求，“一切試圖讓人們了解藝術(shù)的企圖都必須被允許超出審美判斷和思想倫理的限制”[3]185，委員會(huì)不應(yīng)以此借口屠殺新事物。另一則日記《不安》（The Malaise）則聲討委員會(huì)通過(guò)多數(shù)人的決定來(lái)解決信任問(wèn)題和完成價(jià)值評(píng)判，“弊病在于我們把自己局限于分析現(xiàn)有的結(jié)構(gòu)，鼓吹那些已經(jīng)到荒謬地步的東西……這些機(jī)構(gòu)運(yùn)作得如此之好，以至于人們幾乎不知道它們?cè)谧鍪裁?，也不知道誰(shuí)（的作品）在填滿它們?！盵3]185實(shí)際上，塞曼在工作過(guò)程里已明確表現(xiàn)出對(duì)委員會(huì)模式的不滿：“我通常不會(huì)問(wèn)他們贊成某件事，而是讓大家投出反對(duì)票，這樣（他們）一般不會(huì)舉手”[3]25。

對(duì)委員會(huì)干預(yù)機(jī)構(gòu)決策的質(zhì)疑以及對(duì)新策展模式的審思推進(jìn)了塞曼在美術(shù)館運(yùn)營(yíng)層面的認(rèn)識(shí)論及方法論，伯爾尼美術(shù)館在上世紀(jì)60年代的展覽實(shí)驗(yàn)已經(jīng)為日后“獨(dú)立策展人”的展覽制度提供了觀念上的基礎(chǔ)，雖然以“館長(zhǎng)制”替代委員會(huì)自治的運(yùn)營(yíng)模式仍未使策展實(shí)踐脫離美術(shù)館本身的權(quán)力體系，但伯爾尼美術(shù)館因此在一定程度上與瑞士委任主義的協(xié)會(huì)制約解綁，進(jìn)一步拓寬了自身的運(yùn)營(yíng)自主權(quán)。哈羅德·塞曼在任職期間表現(xiàn)出的策展意識(shí)以及對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)的積極推動(dòng)，促成了“獨(dú)立策展人”職業(yè)在隨后十年間快速完善，并且銜接了在未來(lái)全球范圍的策展革命，包括重審美術(shù)館權(quán)力以及展覽作為文化爭(zhēng)奪的新戰(zhàn)場(chǎng)，使展覽的性質(zhì)發(fā)生了顛覆性的變化，藝術(shù)也得以在去視覺(jué)化、去美學(xué)化的社會(huì)場(chǎng)域發(fā)揮出更大的作用。

二、與企業(yè)合作的嘗試：美術(shù)館與資本的利害關(guān)系

“臨時(shí)性展覽計(jì)劃中，美術(shù)館不僅打算作為當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家的銷售渠道，還試圖在一段時(shí)間內(nèi)盡可能地拓寬公眾的當(dāng)代藝術(shù)視野?！盵3]23

——“慕尼黑的新繪畫與圖像”，1919年

“慕尼黑的新繪畫與圖像” （Neuere Münchner Malerei und Graphik，1919.1.26-2.22）展覽圖冊(cè)中一段文字記錄了伯爾尼美術(shù)館在建館初期對(duì)自身的定位，美術(shù)館作為“銷售渠道”的說(shuō)法無(wú)疑在今天充滿了爭(zhēng)議性。尤其在當(dāng)下，美術(shù)館與畫廊、拍賣行構(gòu)成的學(xué)術(shù)與市場(chǎng)雙行系統(tǒng)已成為共識(shí)，“營(yíng)利”與“非營(yíng)利”兩種機(jī)構(gòu)性質(zhì)在體制上明確區(qū)分、各司其職，某種程度上成為了穩(wěn)定藝術(shù)生態(tài)的基本準(zhǔn)則。然而，在一個(gè)資源匱乏、多數(shù)人未認(rèn)識(shí)到美術(shù)館能夠?yàn)槲幕l(fā)展做出貢獻(xiàn)的年代，維系生存仍然是美術(shù)館的首要任務(wù)。盡管伯爾尼美術(shù)館自成立以來(lái)便擁有公共募資來(lái)源，但它的財(cái)務(wù)狀況并不樂(lè)觀，瑞士政府給予的財(cái)政撥款非常有限，如在1961年與1969年僅分別批示了6萬(wàn)瑞士法郎和20萬(wàn)法郎的財(cái)政預(yù)算。作為一個(gè)市立美術(shù)館，它的常駐人員長(zhǎng)期以來(lái)只有4人，包括館長(zhǎng)、管理員、出納和兼職秘書在內(nèi)，工作人員獲得的工資常難以維持日常生活。其次，不穩(wěn)定的參觀人數(shù)也限制了美術(shù)館的門票收入和會(huì)員收入。因此當(dāng)塞曼接手館長(zhǎng)工作時(shí)，資金問(wèn)題已成為掣肘伯爾尼美術(shù)館發(fā)展的重要因素。

塞曼隨之意識(shí)到應(yīng)該搭建多平臺(tái)的合作重新摸索一條更適合美術(shù)館發(fā)展的道路。伯爾尼美術(shù)館在60年代開(kāi)始試圖從機(jī)構(gòu)層面搭建合作網(wǎng)絡(luò)，與阿姆斯特丹城市博物館（Stedelijk Museum Amsterdam）、杜塞爾多夫美術(shù)館（Kunsthalle Düsseldorf）和斯德哥爾摩當(dāng)代美術(shù)館(Moderna museet)等機(jī)構(gòu)共同組織部分展覽，這種合作方式有效地分?jǐn)偭嗣佬g(shù)館在展覽中的資金投入。塞曼記錄了與阿姆斯特丹城市博物館館長(zhǎng)埃德·德·王爾德（Edy de Wilde）之間的協(xié)作方式：“我們合作了許多項(xiàng)目，因?yàn)榘⒛匪固氐こ鞘胁┪镳^有荷蘭-美國(guó)航線作為贊助商，而我無(wú)力支付從美國(guó)來(lái)的運(yùn)輸費(fèi)用……于是，歐洲藝術(shù)家的展覽一般從伯爾尼開(kāi)始巡展，美國(guó)的展覽則更多在阿姆斯特丹開(kāi)始?！雹賉3]221他認(rèn)為藝術(shù)是挑戰(zhàn)財(cái)產(chǎn)所有權(quán)的一種方式：“美術(shù)館沒(méi)有永久藏品，所以它更像是一個(gè)實(shí)驗(yàn)室，而非一個(gè)紀(jì)念館。你必須即場(chǎng)發(fā)揮，用最少的資源得到最大的效果，而且做得足夠好，其他機(jī)構(gòu)才會(huì)來(lái)參與展覽并分?jǐn)偝杀?。”[2]104伴隨著展覽計(jì)劃的推進(jìn)，伯爾尼美術(shù)館還開(kāi)放了講座、音樂(lè)會(huì)、放映會(huì)、劇場(chǎng)和時(shí)裝秀等多樣化活動(dòng)吸引年輕觀眾，甚至接納了生活劇團(tuán)（Living theatre）在瑞典的首次亮相，這些方式都為美術(shù)館積累了數(shù)量可觀的新會(huì)員。

自20世紀(jì)中葉，歐美國(guó)家的部分美術(shù)館已經(jīng)開(kāi)始廣泛接受私人和慈善組織的捐贈(zèng)，藝術(shù)機(jī)構(gòu)與其資金來(lái)源之間的權(quán)力關(guān)系變得更為復(fù)雜，并在美國(guó)的文化贊助模式中表現(xiàn)得最為突出。在歷史上，卡內(nèi)基基金會(huì)、洛克菲勒基金會(huì)、塞奇基金會(huì)等企業(yè)資金都曾贊助藝術(shù)，并且?guī)в袑?shí)用主義的考慮，例如，企業(yè)通過(guò)捐贈(zèng)行為獲得象征性的名譽(yù)資本,以擺脫自身在資本原始積累和經(jīng)營(yíng)過(guò)程中給予公眾的負(fù)面印象。在此背景下，伯爾尼美術(shù)館也開(kāi)始接受跨國(guó)企業(yè)的合作邀請(qǐng)，其中最著名的例子是美國(guó)最大的煙草公司菲利普·莫里斯（Philip Morris）對(duì)塞曼所策劃的“活在腦海中：當(dāng)態(tài)度成為形式——作品、概念、過(guò)程、情境、信息”（ Live in Mind：When Attitudes Become Form——Works-Concepts-Processes-Situations-Information，下稱“態(tài)度展”）的贊助。1964年，美國(guó)衛(wèi)生署咨詢委員會(huì)（Surgeon General’s Advisory Committee）公開(kāi)發(fā)表了一份報(bào)告，這份長(zhǎng)達(dá)980頁(yè)的報(bào)告明確指出吸煙與多種癌癥、呼吸疾病和心血管疾病存在因果關(guān)聯(lián)，旨在利用醫(yī)學(xué)證據(jù)推動(dòng)聯(lián)邦政府采取禁煙措施。菲利普·莫里斯公司生產(chǎn)的香煙無(wú)疑成為了影響公共健康與社會(huì)福利的嚴(yán)重威脅，該企業(yè)迫切地調(diào)整國(guó)際范圍內(nèi)的營(yíng)銷策略，并接受了魯?shù)路夜P(guān)公司（PR Ruder＆Finn）的提議，選擇贊助藝術(shù)作為改善企業(yè)形象的主要手段。莫里斯集團(tuán)的首批贊助對(duì)象包括與美國(guó)藝術(shù)聯(lián)合會(huì)攜手在16所本土博物館中舉行的“波普與歐普”（Pop & Op）藝術(shù)展，并與美國(guó)新聞署（USIA）合作在歐洲與拉丁美洲對(duì)該展覽進(jìn)行巡回展出，這是冷戰(zhàn)背景下美國(guó)政府與企業(yè)合作進(jìn)行文化宣傳和資本擴(kuò)張的縮影。1968年7月，莫里斯集團(tuán)的代表尼娜·凱登（Nina Kaiden）與塞曼在伯爾尼會(huì)面，“當(dāng)態(tài)度成為形式”展就此成為莫里斯煙草公司贊助的第一批展覽項(xiàng)目之一。莫里斯集團(tuán)為該展覽提供了2.5萬(wàn)美元的前期資助和展覽畫冊(cè)制作費(fèi)用，并聲稱策展人將在藝術(shù)家和作品的選擇方面享有絕對(duì)充分的自由，唯一條件是美術(shù)館必須將該展巡回展出，以協(xié)助企業(yè)擴(kuò)充國(guó)際宣傳戰(zhàn)略的版圖。塞曼在1996年的采訪中提到：“他們給了我一筆贊助和完全的自由……在那之前我從未有過(guò)這樣的機(jī)會(huì)，通常我無(wú)法支付（作品）從美國(guó)到伯爾尼的運(yùn)輸費(fèi)用，所以‘態(tài)度’項(xiàng)目獲得的資金對(duì)我來(lái)說(shuō)是一種解脫?！盵4-5]

塞曼通過(guò)引入企業(yè)贊助以緩解美術(shù)館財(cái)政壓力的做法在當(dāng)時(shí)已經(jīng)存在一定的爭(zhēng)議性，伯爾尼美術(shù)館的藝術(shù)委員會(huì)的多數(shù)成員對(duì)此決策持保留意見(jiàn)：他們認(rèn)為美術(shù)館將自己出賣給了一家美國(guó)公司。根據(jù)莫里斯集團(tuán)該項(xiàng)目的負(fù)責(zé)人凱登的說(shuō)法，企業(yè)不止單純地贊助藝術(shù)，還愿意冒險(xiǎn)去贊助“前衛(wèi)的、危險(xiǎn)的藝術(shù)”，一方面這些藝術(shù)能夠引起足夠的話題度，另一方面，它希望通過(guò)和這些新興的、未知的、擁有更多潛能的年輕藝術(shù)家建立聯(lián)系，為品牌打上積極的標(biāo)簽。正如集團(tuán)總裁喬治·魏斯曼（George Weissman）多年后坦言，該舉措的根本目標(biāo)并非文化事業(yè)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展，而是在消費(fèi)者心中樹(shù)立銳意革新、與時(shí)俱進(jìn)的積極形象，藝術(shù)只不過(guò)恰好是合適的選擇。[6]參展藝術(shù)家勞倫斯·維納 (Lawrence Wiener)[7]回憶了菲利普·莫里斯的香煙廣告出現(xiàn)在開(kāi)幕式和展覽圖錄中的場(chǎng)景，為“態(tài)度”展的新聞宣傳和輿論造勢(shì)，公關(guān)公司甚至聯(lián)系《時(shí)代雜志》《紐約時(shí)報(bào)》《商業(yè)周刊》《國(guó)際先驅(qū)論壇報(bào)》等頗具影響力的媒體發(fā)布了相應(yīng)的新聞稿和出版物。當(dāng)瑞士大量主流媒體認(rèn)為該展過(guò)于先鋒激進(jìn)而給予負(fù)面評(píng)價(jià)時(shí)，《伯爾尼日?qǐng)?bào)》[8]刊登了一篇齊聚伯爾尼市財(cái)務(wù)部長(zhǎng)、策展人、藝術(shù)評(píng)論家和編輯多方觀點(diǎn)的專題文章，正是這篇文章一度緩和了當(dāng)?shù)厝罕姷馁|(zhì)疑聲，塞曼被邀請(qǐng)出席市議會(huì)討論未來(lái)的藝術(shù)政策，伯爾尼美術(shù)館也因此獲得了更多的崗位設(shè)置和財(cái)政資金補(bǔ)貼。后期，莫里斯集團(tuán)進(jìn)一步將該展巡展到了克雷菲爾德的豪斯·朗格博物館（Museum Haus Lange，1959.5.10-6.15）和倫敦當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院（Institute of Contemporary Arts，London，1969.8.28-9.27），成功以“前衛(wèi)藝術(shù)贊助商”的名號(hào)在公眾面前收獲了極高曝光率，被視為企業(yè)營(yíng)銷策略與當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐和展覽之間新關(guān)系的一個(gè)典型例子。

1968年“12種環(huán)境”展，圖片來(lái)源:蓋蒂檔案館

伯爾尼美術(shù)館通過(guò)企業(yè)贊助拓展資金渠道的方式，在當(dāng)時(shí)尚未被視為一個(gè)問(wèn)題，藝術(shù)家漢斯·哈克（Hans Haacke）在展覽圖錄中記錄了這樣一段內(nèi)容：“1969 年，我相信我和其他藝術(shù)家都沒(méi)有對(duì)參加贊助商贊助的展覽而感到不安。由于我們大多數(shù)人都吸煙，而且吸煙尚未被普遍認(rèn)為具有潛在的致命性，因此我們并不擔(dān)心將作品和聲譽(yù)借給推銷不健康產(chǎn)品的小販”[7]。不可否認(rèn)的是，塞曼尋找到了應(yīng)對(duì)美術(shù)館經(jīng)濟(jì)危機(jī)的適時(shí)之舉，但從二者的合作模式來(lái)看，資本進(jìn)入美術(shù)館領(lǐng)域無(wú)法避免地潛藏著一種對(duì)作品進(jìn)行支配或限制的沖動(dòng)，美術(shù)館需要對(duì)雙方的原則與價(jià)值觀保持堅(jiān)定和警惕才能盡量維護(hù)學(xué)術(shù)的獨(dú)立性。而美術(shù)館管理者在此時(shí)已經(jīng)察覺(jué)到了什么樣的展覽可能會(huì)吸引企業(yè)資金，也明白如何能讓機(jī)構(gòu)成為輿論焦點(diǎn)。就此來(lái)看，無(wú)論是文化機(jī)構(gòu)還是政府、企業(yè)，都行走在一條塑造和引導(dǎo)公共意識(shí)的道路上，這條道路的利與弊仍將在未來(lái)被加以審視。

三、特定場(chǎng)域（Site-specific）下的美術(shù)館空間意識(shí)

自1918年建館以來(lái)，伯爾尼美術(shù)館的運(yùn)營(yíng)方向與西方主流的博物館和美術(shù)館存在著顯著區(qū)別，因?yàn)椴簧婕皩?duì)藝術(shù)品的收藏與維護(hù)，其主要定位是藝術(shù)展覽館，通過(guò)個(gè)人展覽、團(tuán)體展覽、主題展覽等多種展覽形式向瑞士公眾展示現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的最新發(fā)展。至20世紀(jì)60年代，后現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)加速推動(dòng)了藝術(shù)展覽的轉(zhuǎn)變，盛行于北美及西歐的極少主義、行為藝術(shù)、大地藝術(shù)、觀念藝術(shù)和體制批判的藝術(shù)團(tuán)體開(kāi)始沖擊博物館與美術(shù)館自現(xiàn)代主義以來(lái)建立的話語(yǔ)霸權(quán)。一方面，后現(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)烈質(zhì)疑博物館、美術(shù)館作為藝術(shù)殿堂和精神廟宇的合法性；另一方面，新藝術(shù)在創(chuàng)作觀念和形式上的改變，直接影響了藝術(shù)作品在空間中的呈現(xiàn)方式，并間接對(duì)美術(shù)館的建筑功能和空間拓展提出了新的要求，促使藝術(shù)機(jī)構(gòu)不得不重新審視由“空間”延伸出的一系列問(wèn)題，包括如何適應(yīng)新藝術(shù)的發(fā)展，針對(duì)特定媒材拓展展覽空間的結(jié)構(gòu)，這成為美術(shù)館工作者需要解決的問(wèn)題。

由于伯爾尼美術(shù)館定位于藝術(shù)展覽館，因此建筑的功能性在美術(shù)館建設(shè)的初期就已經(jīng)被建設(shè)者所重視。1910年的《建筑設(shè)計(jì)方案》[9]曾明確要求展廳空間應(yīng)為“小型表演提供靈活的細(xì)分區(qū)域”“展廳的高度應(yīng)該控制在4-5米”，而帶天窗和側(cè)燈的展廳“至少應(yīng)提供500米的展線”，并詳細(xì)規(guī)劃了用于臨時(shí)性展覽的展場(chǎng)空間和能夠靈活劃分的空間結(jié)構(gòu)，以便為小型演出營(yíng)造場(chǎng)地條件，后續(xù)更是進(jìn)一步發(fā)展為可供容納裝置、行為、展演等藝術(shù)實(shí)踐的展示場(chǎng)所。從這些具體的細(xì)則來(lái)看，伯爾尼美術(shù)館已經(jīng)認(rèn)識(shí)到建筑功能的擴(kuò)展對(duì)容納持續(xù)發(fā)展的新藝術(shù)實(shí)踐具有重要意義。值得注意的是，該館歷任館長(zhǎng)對(duì)美術(shù)館空間的拓展意識(shí)一直處于不斷發(fā)展的狀態(tài)，以至于演出廳、劇院、報(bào)告廳、論壇、藝術(shù)家工作室、研究場(chǎng)所、電影放映廳、實(shí)驗(yàn)室等功能均能在此得到滿足，這一認(rèn)識(shí)過(guò)程在塞曼手中得到延續(xù)和創(chuàng)新。

1962年，伯爾尼美術(shù)館舉辦了“木偶-線偶-皮影戲:亞洲和實(shí)驗(yàn)”展覽，聚焦于亞洲的木偶藝術(shù)與當(dāng)代實(shí)驗(yàn)戲劇。塞曼在前言中為該展設(shè)定了目標(biāo)，即“從內(nèi)部角度劃定美術(shù)館作為藝術(shù)之家和藝術(shù)中心的空間邊界”[3]55。這是一次明確將美術(shù)館空間改造為劇場(chǎng)的嘗試，展期內(nèi)先后舉辦了8場(chǎng)講座、講演和電影放映活動(dòng)，并呈現(xiàn)20場(chǎng)藝術(shù)家和劇院團(tuán)體的演出項(xiàng)目。塞曼通過(guò)引入劇場(chǎng)的概念來(lái)容納有著現(xiàn)場(chǎng)表演和實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的藝術(shù)實(shí)踐，在“劇場(chǎng)”的模式中，藝術(shù)作品與展場(chǎng)空間共同構(gòu)成了觀眾感知的情景空間，對(duì)空間的新認(rèn)識(shí)為美術(shù)館接下來(lái)的一系列策展實(shí)踐埋下了伏筆。伯爾尼美術(shù)館最具代表性的空間實(shí)驗(yàn)發(fā)生于1968年的 “12種環(huán)境”（12 Environments）展。該展覽作為美術(shù)館建館50周年慶?；顒?dòng)的一部分，展出了14位藝術(shù)家的12件場(chǎng)域特定藝術(shù)（Sitespecific Art）作品。場(chǎng)域特定藝術(shù)脫離于晚期極少主義的思想觀念，以反現(xiàn)代主義的句法反抗美術(shù)館空間墻面長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)藝術(shù)作品的限制，并強(qiáng)調(diào)根據(jù)特定的場(chǎng)景因地制宜地創(chuàng)作作品，旨在引起觀眾對(duì)藝術(shù)作品及其周圍環(huán)境的關(guān)注?！?2種環(huán)境”將伯爾尼美術(shù)館的物理空間視作創(chuàng)作的對(duì)象，例如克里斯托（Christo Vladimirov Javacheff）與珍妮·克勞德（Jeanne Claude）在這次展覽中實(shí)施了一次著名的建筑藝術(shù)計(jì)劃，兩位藝術(shù)家在11人團(tuán)隊(duì)的幫助下，花費(fèi)6天的時(shí)間用巨大的塑料薄膜將美術(shù)館整體包裹，并用粗重麻繩將這一“建筑外衣”堅(jiān)實(shí)地固定在花崗巖臺(tái)面上。與此同時(shí)，藝術(shù)家克勞斯·林克(Klaus Rinke)將一個(gè)4.5立方米的水床鋪在展廳入口的地面上，這件作品阻擋了參觀者的路線，觀眾需要跳躍或者爬行才能夠穿越并到達(dá)下一展廳。巴黎的 “視覺(jué)藝術(shù)研究小組”在美術(shù)館的北廳制作了22個(gè)鐵環(huán)，鐵環(huán)通過(guò)尼龍繩與天花板連接，每當(dāng)觀眾通過(guò)都會(huì)觸碰天頂?shù)穆曇粞b置。在這場(chǎng)以在地創(chuàng)作呼應(yīng)美術(shù)館空間的展覽中，美術(shù)館、藝術(shù)家與觀眾之間形成了一種巧妙的對(duì)話關(guān)系，展場(chǎng)“空間”成為藝術(shù)家在地創(chuàng)作的對(duì)象和工具，美術(shù)館也因此從一個(gè)嚴(yán)肅的權(quán)力機(jī)構(gòu)轉(zhuǎn)變成了可以與藝術(shù)家進(jìn)行合作交流的公共機(jī)構(gòu)，隱喻著美術(shù)館新舊空間的迭代。

1969年，“活在腦海中：當(dāng)態(tài)度成為形式——作品、概念、過(guò)程、情境、信息”是塞曼任職期間爭(zhēng)議最大的展覽。展覽因前衛(wèi)的實(shí)驗(yàn)立場(chǎng)而遭到了公眾和媒體的強(qiáng)烈抵抗，同時(shí)也把前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)與美術(shù)館空間之間的對(duì)立提升到一個(gè)嚴(yán)峻的位置?！皯B(tài)度”展作為一個(gè)強(qiáng)調(diào)行為、觀念并關(guān)注藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程的展覽，其參展的69位藝術(shù)家中，40位藝術(shù)家都針對(duì)伯爾尼美術(shù)館的空間提供了在地性的方案，且大部分展品都由藝術(shù)家根據(jù)實(shí)地的情況現(xiàn)場(chǎng)制作。該展覽更進(jìn)一步集中展示了60年代新興的貧窮藝術(shù)、大地藝術(shù)、波普藝術(shù)等前衛(wèi)藝術(shù)群體，多數(shù)創(chuàng)作涉及到了新媒介對(duì)美術(shù)館空間的重新利用。例如阿利吉耶羅·博蒂（Alighiero Boetti）、馬里奧·梅爾茨（Mario Merz）、瓦尼·安塞爾莫（Giovanni Anselmo）、加里·庫(kù)恩（Gary Kuehn）、理查德·塞拉（Richard Serra）等參展藝術(shù)家廣泛使用了金屬、油脂、氈板、玻璃、巖石、木材、PVC、紙板、霓虹燈管等特殊材料。與現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)于展廳墻面的依賴有所不同，在制作與布展的過(guò)程中為美術(shù)館的展廳空間帶來(lái)了嚴(yán)峻考驗(yàn)，“態(tài)度展”的參展藝術(shù)家以一種更為主動(dòng)自覺(jué)的姿態(tài)介入美術(shù)館，甚至以激進(jìn)的方式改變了美術(shù)館的空間敘事。例如，在這次展覽中，美術(shù)館的內(nèi)部空間和周邊公共區(qū)域都成為了藝術(shù)家的創(chuàng)作之地。藝術(shù)家格·凡·埃爾克（Ger van Elk）的《替換部件》（Replacement Piece，1969）在美術(shù)館周邊的人行道上移除了1平方米的瀝青，并在道路被破壞的位置上插入了人行道初始樣貌的圖像。羅伯特·巴里（Robert Barry）的《硝酸鈾?！穂Uranyl Nitrate (UO2 (NO3 )2 ]在美術(shù)館屋頂釋放放射性物質(zhì)硝酸鈾酰。更有藝術(shù)家采取暴力極端的方式破壞了美術(shù)館的建筑，藝術(shù)家邁克爾·海澤 (Michael Heizer)使用了一個(gè)巨大的實(shí)心鐵球?qū)⒚佬g(shù)館正門的人行橫道砸出了數(shù)米的深坑，以表達(dá)對(duì)美術(shù)館制度和社會(huì)現(xiàn)狀的不滿。法國(guó)藝術(shù)家丹尼爾·布倫（Daniel Buren）在未經(jīng)伯爾尼市政局許可的前提下，自行將他的粉白色條紋繪畫印刷在美術(shù)館周邊的廣告牌和公共宣傳欄。行為藝術(shù)也成為了展覽爭(zhēng)議的主要部分，瑞士本土藝術(shù)家彼得·薩姆（Peter Saam）與漢斯-彼得·約斯特（Hans-Peter Jost）在美術(shù)館廣場(chǎng)的公共噴泉旁焚燒軍裝以抗議瑞士的義務(wù)兵役制度，這些行動(dòng)亦將展覽推向了輿論的風(fēng)口浪尖。

回顧“態(tài)度”展對(duì)美術(shù)館空間的使用方式，“空間”被理解為一種靈活的、可變的、參與的對(duì)象，這與這一時(shí)期塞曼的策展方式密切相關(guān)。事實(shí)上，從“12種環(huán)境”到“態(tài)度”展，以及上文提及的“科幻小說(shuō)”展，塞曼試圖利用展覽來(lái)建立一種與眾不同的策展方法論和針對(duì)特定場(chǎng)域（Sitespecific）下的美術(shù)館空間意識(shí)，塞曼將這樣的改變理解為“美術(shù)館角色的重新定義”，他說(shuō)：“與許多其他機(jī)構(gòu)一樣，美術(shù)館也未能幸免看到策展人的職業(yè)變得越來(lái)越排他化和專業(yè)化，同時(shí)策展工作變得越來(lái)越復(fù)雜，因?yàn)樗囆g(shù)不再局限于平面上進(jìn)行，而是更多地在三維空間中進(jìn)行。這一認(rèn)識(shí)必然導(dǎo)致60年代美術(shù)館角色的重新定義。”[1]在這場(chǎng)轉(zhuǎn)變中，美術(shù)館提供了一個(gè)平行的世界，所有知識(shí)領(lǐng)域、藝術(shù)流派都可以適當(dāng)?shù)?、混合并放置在同一空間中，以便展覽形成一個(gè)巨大的、多感官的、有時(shí)是參與性的裝置。這些展覽所體現(xiàn)的全新工作方式無(wú)疑為美術(shù)館空間意識(shí)變革提供了有效的證據(jù)，同時(shí)也將美術(shù)館對(duì)“空間”的實(shí)驗(yàn)態(tài)度放在了新美術(shù)館學(xué)的顯微鏡下，并對(duì)現(xiàn)代主義以來(lái)形成的美術(shù)館機(jī)構(gòu)制度進(jìn)行了根本性的批評(píng)。伯爾尼美術(shù)館實(shí)現(xiàn)了從“空間陳列藝術(shù)作品”到“空間拓展藝術(shù)實(shí)踐”的轉(zhuǎn)變，也展現(xiàn)了一個(gè)面向當(dāng)代文化的美術(shù)館對(duì)空間的超前認(rèn)識(shí)與理解。在批判共識(shí)的道路上，美術(shù)館成為了一個(gè)可以對(duì)話、可以合作的機(jī)構(gòu)，空間既作為展覽場(chǎng)地也作為藝術(shù)作品，它的迭代成為了美術(shù)館當(dāng)代意識(shí)的符號(hào)和象征。

1961年至1969年間，哈羅德·塞曼向后繼者們提供了一種面對(duì)當(dāng)代的藝術(shù)機(jī)構(gòu)如何生存和發(fā)展的運(yùn)營(yíng)策略，以及美術(shù)館應(yīng)當(dāng)如何自覺(jué)地以批判的視角去看待展覽與策劃。如果說(shuō)20世紀(jì)中葉以前，博物館與美術(shù)館的身份更傾向于是展示歷史、保管知識(shí)的中立角色，那么塞曼作為美術(shù)館管理者和策展人所進(jìn)行的許多嘗試則是打破了這一局面。我們可以明確地看出他以去中心化的方式地把展覽策劃放在社會(huì)文化的復(fù)合環(huán)境中考慮，以獨(dú)立策展的方式生產(chǎn)知識(shí)，尋求機(jī)構(gòu)和跨國(guó)企業(yè)的合作，并以包容的視野推動(dòng)前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展。在這段歷史中，伯爾尼美術(shù)館盡量規(guī)避了對(duì)作品的價(jià)值判斷，轉(zhuǎn)而開(kāi)始主動(dòng)地提出問(wèn)題、反思美術(shù)館的話語(yǔ)權(quán)、展覽的形式與功能性，通過(guò)策展行為放大了藝術(shù)場(chǎng)域與經(jīng)驗(yàn)的空間。這一線索清晰地展現(xiàn)了社會(huì)空間與美術(shù)館空間的融合過(guò)程，也深刻證明了美術(shù)館自20世紀(jì)后期已不再是面向少數(shù)人的精英機(jī)構(gòu)，而變成是面向社會(huì)大眾的公共空間，在這樣一個(gè)新的共識(shí)系統(tǒng)里，美術(shù)館是實(shí)驗(yàn)者、對(duì)話者，也是學(xué)習(xí)者、發(fā)問(wèn)者。可以說(shuō)，塞曼與伯爾尼美術(shù)館早期運(yùn)營(yíng)的經(jīng)驗(yàn)在于，藝術(shù)機(jī)構(gòu)的發(fā)展并非亦步亦趨地重復(fù)前人的模式，應(yīng)在持續(xù)變化的社會(huì)景觀前保持清醒的自我認(rèn)知與革新精神，從切實(shí)的問(wèn)題和具體的材料出發(fā)調(diào)整運(yùn)營(yíng)策略與方法。

注釋：

① 除此，伯爾尼美術(shù)館還與德國(guó)制船局合作以獲得大西洋航線的部分支持，得以展示更多美國(guó)藝術(shù)家，見(jiàn)Hans-Ulrich Obrist. A Brief History of Curating.Geneva: JRP | Ringier, 2008，p.109.