美育，塑造身體感覺力

山東藝術(shù)學(xué)院 | 孔新苗

一、問(wèn)題與視角，從身/心關(guān)系切入美育研究的當(dāng)下意義

蘇格拉底用“認(rèn)識(shí)你自己”作為哲學(xué)的使命，曾子提出“吾日三省吾身”作為君子“修身”的守則。然而在身/心二元論的視域中，上述古代哲人對(duì)人及人性的認(rèn)知與反思，往往被后人解讀為主要是對(duì)心靈意識(shí)、思想理智、道德境界、社會(huì)身份的自覺和自檢，其中“心靈意識(shí)”與“思想理智”是需要不斷提升走向“純凈”、形成君子人格的核心，而“身體”則是第二級(jí)的用于放置靈魂的容器、需要受社會(huì)禮儀規(guī)訓(xùn)的身體，甚或這一肉體還是罪惡產(chǎn)生的欲望孳生地。這種關(guān)于心靈高于身體的廣為人知的話語(yǔ)，一方面立足于“精神不朽”“肉身有限”的古老觀念；一方面是現(xiàn)代哲學(xué)以二元論建構(gòu)對(duì)世界分析框架的結(jié)果。正如當(dāng)代西方文化批評(píng)理論學(xué)者弗雷德里克·杰姆遜指出的，“只要出現(xiàn)一個(gè)二項(xiàng)對(duì)立式的東西，就出現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)，可以說(shuō)二項(xiàng)對(duì)立是意識(shí)形態(tài)的主要方式”[1]，而以這個(gè)邏輯，“身-心一體”與“身/心二元”的不同理解框架，則可以看做是兩種不同文化意識(shí)形態(tài)的表達(dá)。由此，從身/心關(guān)系角度來(lái)比較中西美育的文化理想與人文品質(zhì)的不同特點(diǎn)，發(fā)現(xiàn)其中的文化基因、歷史演變和現(xiàn)代對(duì)話互動(dòng)，正是當(dāng)下落實(shí)黨中央、國(guó)務(wù)院以美育人、以美化人、以美培元學(xué)校美育工作部署，建構(gòu)人類命運(yùn)共同體新視野，實(shí)現(xiàn)立德樹人、培養(yǎng)文化自信一代新人的基礎(chǔ)性研究課題。

盡管中國(guó)傳統(tǒng)文化中包含著清晰而豐富的美育思想與實(shí)踐資源，但現(xiàn)代美育研究的學(xué)術(shù)話語(yǔ)是以18世紀(jì)康德的“三大批判”和席勒《美育書簡(jiǎn)》為經(jīng)典文本，偏重理論思辨，關(guān)注對(duì)審美感性“普遍性”特征的概念把握與闡釋。鮑姆加登開拓的美學(xué)研究盡管冠以“感性學(xué)”之義，但其思考框架與話語(yǔ)方式?jīng)Q定了其對(duì)感性的把握與解讀是一種被理性話語(yǔ)邏輯秩序化了的理性化感性，延續(xù)了從古希臘哲學(xué)到德國(guó)古典哲學(xué)一脈相承的身/心二元論的哲學(xué)立場(chǎng)。中國(guó)現(xiàn)代美育是西方思想與中國(guó)傳統(tǒng)文化結(jié)合的產(chǎn)物，王國(guó)維、蔡元培等皆從心靈完善、情感純凈的“審美無(wú)利害”角度推舉新文化語(yǔ)境中的新美育，其思想與實(shí)踐在時(shí)代生活中的歷史效應(yīng)，展示了一種以啟蒙理性的功利主義為目標(biāo)的總體特征?！皬哪康纳峡?，審美功利主義把思想文化的改造和人的啟蒙教育聯(lián)系在一起，并由此使中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)具有了啟蒙和人的心理本體建設(shè)的人文精神；從思想來(lái)源上看，它把西方現(xiàn)代思想和中國(guó)傳統(tǒng)文化融合在一起，并創(chuàng)生了新的意義；從范圍來(lái)看，它雖然主張審美和藝術(shù)的相對(duì)獨(dú)立性，并反對(duì)傳統(tǒng)的‘文以載道’說(shuō)，但是在人的內(nèi)在修養(yǎng)和精神境界提升的意義上，把審美與道德聯(lián)系在一起，從而拓展了審美范疇的思想文化意義?！盵2]這一啟蒙功利主義+心理本體+審美與道德結(jié)合的美育指向，在特定時(shí)期發(fā)揮了不可替代的建設(shè)性作用，其以理性目標(biāo)統(tǒng)攝感性教育的基本特征，決定了深入的身/心關(guān)系思考在其中的含糊甚至厥如。

立足身/心關(guān)系的美育研究要突破上述范式，一個(gè)重要的策略是引入藝術(shù)創(chuàng)作與體驗(yàn)中的身/心關(guān)系考察作為美育理論闡釋的平行線，如同中國(guó)莊子對(duì)哲學(xué)命題的闡發(fā)：道理寓故事中，用故事揭示道理中豐富的生命、生活內(nèi)涵。以此策略將“身”（在場(chǎng)體驗(yàn)）與“心”（觀念心智）作為一體兩面來(lái)把握。當(dāng)下啟動(dòng)這一方法論探索的原因有三：首先，美育的核心部分是通過(guò)對(duì)藝術(shù)的鑒賞體驗(yàn)、創(chuàng)作表達(dá)活動(dòng)來(lái)實(shí)踐的，而藝術(shù)史的經(jīng)典凝聚了一個(gè)民族和文化共同體最精華的審美成果；在場(chǎng)性的藝術(shù)體驗(yàn)活動(dòng)則具體化了特定文化意識(shí)形態(tài)的審美理想與生活趣味追求，因此，通過(guò)藝術(shù)的創(chuàng)作審美體驗(yàn)過(guò)程而領(lǐng)會(huì)、感悟一個(gè)具有歷史傳統(tǒng)和現(xiàn)代活力的文化系統(tǒng)中的審美身/心關(guān)系特點(diǎn)，就是知行合一的而不是偏于概念地；從審美體驗(yàn)的身/心關(guān)系深層而非藝術(shù)技藝學(xué)習(xí)的主/客對(duì)象性關(guān)系，來(lái)把握一種特定精神文化的人文品質(zhì)和審美體驗(yàn)。其次，當(dāng)康德用各自分疆獨(dú)立又互相聯(lián)系的知、情、意三大領(lǐng)域來(lái)把握“人是什么”及其與世界的認(rèn)知關(guān)系，用“無(wú)目的的合目的”提升了審美判斷在人與自身、人與世界關(guān)系中不可替代的地位，通過(guò)藝術(shù)審美活動(dòng)而形象地理解特定哲學(xué)文化中的身/心關(guān)系觀及演變，就是一個(gè)既可縱深打通古今歷史，又便于橫向進(jìn)行跨文化比較分析的藝術(shù)話語(yǔ)考察路徑。讓美育理論思維的抽象性，與藝術(shù)感受的具身性在審美發(fā)生的本體之處結(jié)合起來(lái)。再次，從身/心關(guān)系切入美育研究，可銜接現(xiàn)代美學(xué)、人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的最新研究視角，應(yīng)對(duì)當(dāng)代大眾文化產(chǎn)業(yè)對(duì)美育研究與實(shí)踐不可回避的影響，接納現(xiàn)代傳媒對(duì)美育資源、育人方法的豐富與改寫趨勢(shì)。

二、擴(kuò)大的視野，從中西藝術(shù)看兩種文化中的身/心關(guān)系特點(diǎn)

在身/心關(guān)系研究的視域中，中國(guó)書畫藝術(shù)的豐厚傳統(tǒng)審美化地呈現(xiàn)了中國(guó)文化哲學(xué)的身/心關(guān)系理念，又通過(guò)從古至今的書畫審美塑造了中國(guó)人對(duì)身/心關(guān)系的藝術(shù)理解與表達(dá)，體現(xiàn)在中國(guó)藝術(shù)中的這一特點(diǎn)可概括為“身-心一體”，即中國(guó)藝術(shù)所表征的身/心關(guān)系是身與心渾然一體、互為因果、相伴相生，而不是如西方的心靈、肉體二元分立。舉兩點(diǎn)：

其一，中國(guó)書法藝術(shù)既是世界藝術(shù)之林獨(dú)特、獨(dú)有的門類，又是相較中國(guó)其他姐妹藝術(shù)門類成熟最早的高雅藝術(shù)。書法藝術(shù)的用筆論、創(chuàng)作論、審美論直接影響了中國(guó)繪畫藝術(shù)的語(yǔ)言發(fā)展和美學(xué)品質(zhì)。書圣王羲之將書法創(chuàng)作的身心狀態(tài)描述為身處臨戰(zhàn)環(huán)境的體驗(yàn)：“夫紙者，陣也；筆者，刀矟也；墨者，鍪甲也；水硯者，城池也；心意者，將軍也；本領(lǐng)者，副將也；結(jié)構(gòu)者，謀略也；揚(yáng)筆者，吉兇也；出入者，號(hào)令也；屈折者，殺戮也……”[3]這里，身-心-境三元統(tǒng)一如在戰(zhàn)場(chǎng)的創(chuàng)作狀態(tài)，是一種典型的身-心一體化的體驗(yàn)。從這個(gè)視角觀察書法家的創(chuàng)作過(guò)程，欣賞書法作品的點(diǎn)劃揮動(dòng)、字體間架與字間流韻，正是把握中國(guó)藝術(shù)美學(xué)的氣韻、神采、節(jié)奏、骨氣、頓挫、開合、應(yīng)對(duì)等關(guān)鍵詞的審美體驗(yàn)環(huán)節(jié)。而把書法之美與身體的生命神采和形象的肢體骨肉進(jìn)行比喻，更是古今書論名句中的常見：“書必有神、氣、骨、血、肉，五者闋一，不成為書。”[4]“書若人然，須備筋骨血肉，血濃骨老，筋藏肉瑩，加之姿態(tài)奇逆，可謂美矣”[5]。晚唐張彥遠(yuǎn)將當(dāng)時(shí)大畫家的運(yùn)筆風(fēng)采與不入流的技工畫對(duì)比如是說(shuō)，“守其神，專其一，是真畫也。死畫滿壁，曷如污墁。真畫一劃，見其生氣。夫運(yùn)思揮毫，自以為畫，則愈失于畫矣。運(yùn)思揮毫，意不在于畫，故得于畫矣。不滯于手，不凝于心，不知然而然……”[6]守神專一、身-心一體，“意不在于畫，故得于畫”的中國(guó)書畫藝術(shù)創(chuàng)作境界，其根基是身-心一體。不解此意，無(wú)以論中國(guó)書畫。

其二，中國(guó)書畫藝術(shù)創(chuàng)作的哲學(xué)基礎(chǔ)是“陰陽(yáng)思維”。如東漢文學(xué)家、書法家蔡邕論書法創(chuàng)作謂“陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出矣。”當(dāng)代哲學(xué)學(xué)者張祥龍就此指出：“所謂陰陽(yáng)思維，就是主張這世界的根本處不是任何實(shí)體”，互相“只在與對(duì)方的對(duì)立互補(bǔ)中顯身，因此必與對(duì)方相遇；而此種相反者的相遇，必如水火相遇般不斷生發(fā)出新的陰陽(yáng)、氣象和存在者，首先就表現(xiàn)為生生不已的生存化時(shí)間。”[7]這一“生存化時(shí)間”，在王羲之對(duì)書家創(chuàng)作狀態(tài)的“臨戰(zhàn)感”中可見一斑，在蔡邕的“形勢(shì)出矣”的創(chuàng)作體驗(yàn)過(guò)程中得以凸顯……書畫創(chuàng)作者“運(yùn)思揮毫”之刻的身/心關(guān)系在這里建構(gòu)了“相反者的相遇”，胸中之竹、眼中之竹、手中之竹間的矛盾與差異，在創(chuàng)作臨場(chǎng)的身-心一體感悟中通過(guò)互補(bǔ)、互顯、對(duì)話而追尋著藝術(shù)感悟“趣在法外”的“化機(jī)”來(lái)臨……鄭燮進(jìn)而對(duì)這種身-心一體的審美狀態(tài)深有感觸地悟道“獨(dú)畫云乎哉”[8]。如是，道家就此講處世之道曰“與時(shí)俱化”（《莊子·山木》），儒家就此講天地之德謂“君子而時(shí)中”（《禮記·中庸》）。

與此哲學(xué)理念對(duì)應(yīng)，古希臘神像塑刻通過(guò)典型美的比例規(guī)范、寧?kù)o美的神性彰顯，審美地、形象地超越了肉身的個(gè)體性、回避人性情感的在場(chǎng)形象而塑造了人間的非人理想美的超凡脫俗神像。在此比較書法藝術(shù)與希臘雕刻藝術(shù)，不難理解其中藝術(shù)家的身/心關(guān)系差異：一個(gè)是情景交融、身手相應(yīng)，在創(chuàng)作的情感體驗(yàn)中求“陰陽(yáng)既生”之動(dòng)態(tài)“形勢(shì)”；一個(gè)靜觀深思、提煉典型，在“美的法則”指引下實(shí)現(xiàn)對(duì)視覺美呈現(xiàn)的最高典型化靜態(tài)“形式”（form）。文藝復(fù)興時(shí)期西方美術(shù)學(xué)院的創(chuàng)立，就是圍繞“美的法則”而建構(gòu)的藝術(shù)教育體系。以17世紀(jì)笛卡爾的“我思故我在”為標(biāo)志，近代西方理性主義鞏固了身/心關(guān)系中理性對(duì)感性的絕對(duì)統(tǒng)治力。18世紀(jì)德國(guó)古典哲學(xué)大家康德、席勒、黑格爾均把理性與感性的和諧作為抵達(dá)完美生命的理想，而這種和諧理想又是清晰建立在理性/感性的二元關(guān)系之中，表現(xiàn)為均主張以理性來(lái)調(diào)和二者，以理性精神自上而下的力量來(lái)改造感性的“粗糙”，使其符合理性的秩序。在現(xiàn)代美育的經(jīng)典著作《美育書簡(jiǎn)》中，席勒肯定人的感性的價(jià)值，主張用藝術(shù)和審美陶冶人的性情、解放人的精神自由，以對(duì)抗伴隨現(xiàn)代工業(yè)文明而日益強(qiáng)勢(shì)的工具理性對(duì)人性的扭曲。但他提出的以美育求精神解放的邏輯，依然是“我們必須從人的各種個(gè)體的和可變的現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)絕對(duì)的和永存的東西”“這條先驗(yàn)的道路固然會(huì)使我們有一段時(shí)期不得不離開熟悉的現(xiàn)象的范圍，離開事物活生生的現(xiàn)實(shí)”“但是，我們是在探求一個(gè)什么也動(dòng)搖不了的、堅(jiān)實(shí)的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)；誰(shuí)若不敢超越現(xiàn)實(shí)，誰(shuí)就永遠(yuǎn)得不到真理。”這個(gè)“真理”就是通過(guò)抽象的概念推演、理想的典型形式所揭示的“美的理念”[12]。正如現(xiàn)代美學(xué)家伊格爾頓所言，我們?cè)谶@里看到的是“假扮成審美的理性為了盡力認(rèn)識(shí)和控制對(duì)手，悄然鉆進(jìn)了感覺的空帳 ”[13]，個(gè)體的、鮮活的身體感性被美的“真理性”威嚴(yán)所遮蔽。

18世紀(jì)后期以降出現(xiàn)的西方浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、印象主義和后印象主義藝術(shù)，以藝術(shù)感性的盡情釋放、審美個(gè)性的自由張揚(yáng)而力求在藝術(shù)中用感性僭越理性、以肉體沖擊習(xí)俗。20世紀(jì)伊始，弗洛伊德精神分析學(xué)對(duì)人的深層心理“無(wú)意識(shí)”、肉體Libido（原欲）的解讀，揭示了藝術(shù)是身體深層無(wú)形能量之本的顯現(xiàn)媒介?，F(xiàn)代主義藝術(shù)借此以輪番更替的“形式”革命而寄托了感性，身體要突破理性、文化傳統(tǒng)之鐵籠的決絕。借助藝術(shù)的無(wú)羈自由表達(dá)和現(xiàn)代藝術(shù)家特立獨(dú)行的生活姿態(tài)，西方古典文化中的“美的法則”被現(xiàn)代文化中“不能按既定規(guī)則去創(chuàng)作”（康德）的天才靈感所取代，進(jìn)而又被后現(xiàn)代“anything goes”（怎么都行）的荒誕美學(xué)消解了藝術(shù)與生活的界限……在其中，言人人殊的藝術(shù)家多以身體為武器的前衛(wèi)性實(shí)驗(yàn)，回應(yīng)了理性主義造成的現(xiàn)代西方社會(huì)全面的“秩序過(guò)度”“沖突過(guò)度”。①

自上個(gè)世紀(jì)之交中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)及其文化在全球現(xiàn)代性浪潮中的歷史性退場(chǎng)，中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)、現(xiàn)代文化建設(shè)進(jìn)入命運(yùn)多舛的變革語(yǔ)境以來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)所表征的身-心一體特點(diǎn)受到來(lái)自多個(gè)方面的強(qiáng)烈沖擊。其中，西方的哲學(xué)世界觀、藝術(shù)語(yǔ)言、美育價(jià)值論對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文化建設(shè)的影響深入而全面。也正是因?yàn)?0世紀(jì)百年的這個(gè)歷史經(jīng)歷，在今天重新思考中西兩種文化中的身/心關(guān)系哲學(xué)立場(chǎng)與話語(yǔ)方式，比較中西藝術(shù)的創(chuàng)作、審美經(jīng)驗(yàn)的基本差異與歷史演變，可以助我們?cè)?1世紀(jì)現(xiàn)代中國(guó)文化建設(shè)樹立文化自信的話題下，進(jìn)一步思考當(dāng)下的美育為什么做、做什么、怎么做，啟動(dòng)新時(shí)代的美育超越20世紀(jì)的基礎(chǔ)研究進(jìn)程。

三、方法與實(shí)踐，藝術(shù)體驗(yàn)·身體習(xí)性·文化自信

從美育的理論話語(yǔ)角度看，無(wú)論中西都存在相對(duì)重視“心靈”（西方）和“禮”與“理”的統(tǒng)領(lǐng)地位，而將“身體”“感性”置于次要位置的特征，在中國(guó)美育文本中這一點(diǎn)突出體現(xiàn)在儒家的相關(guān)論述中。但中國(guó)文化的儒道互補(bǔ)特點(diǎn)，又在更根本的哲學(xué)思維方式和更實(shí)踐化的藝術(shù)創(chuàng)作體驗(yàn)中，弱化了這一理性趨向而更傾向于通過(guò)美育的身心融合——“好之者不如樂(lè)之者”。如上述，當(dāng)把中西藝術(shù)創(chuàng)作與體驗(yàn)的特點(diǎn)加入進(jìn)美育研究的視野中，我們可以更清晰地發(fā)現(xiàn)中國(guó)美育傳統(tǒng)中蘊(yùn)含著的“身-心一體”特點(diǎn)和西方美育思想與藝術(shù)實(shí)踐中的“身/心二元”特點(diǎn)，比較差異明顯。

自哲學(xué)現(xiàn)象學(xué)以降，西方學(xué)術(shù)話語(yǔ)開始從更深的層面反思“肉身”在人與世界關(guān)系中的重要性，甚至是最基礎(chǔ)性的作用——“在世界中存在”（海德格爾），“我們不可沾沾自喜地以為可以在科學(xué)中通過(guò)運(yùn)用純粹且非處境的理智抵達(dá)那不帶任何人類痕跡的對(duì)象”[14]。這不僅在美學(xué)領(lǐng)域引發(fā)了一系列新理論話語(yǔ)和“身體美學(xué)”理論的提出，也在人類學(xué)和社會(huì)學(xué)領(lǐng)域生成了研究范式的更新，在經(jīng)歷20世紀(jì)80年代的“身體轉(zhuǎn)向”和90年代的“感官轉(zhuǎn)向”，“具身”(embodiment)概念被學(xué)界普遍關(guān)注與應(yīng)用。人類學(xué)從關(guān)注制度、結(jié)構(gòu)、進(jìn)程轉(zhuǎn)向情境、體驗(yàn)、禮物交換和身體技術(shù)等，?？碌纳鐣?huì)身體政治學(xué)則展現(xiàn)了“權(quán)力通過(guò)實(shí)踐、話語(yǔ)和技術(shù)被烙印或‘銘刻’在人的身體上”[15]的知識(shí)考古成果?！吧眢w主體性”成為從多個(gè)角度加以討論的新范疇。

當(dāng)下中國(guó)美育理論研究與教育實(shí)踐掀起新潮，對(duì)身/心關(guān)系的關(guān)注，一方面以現(xiàn)代學(xué)術(shù)話語(yǔ)的方式創(chuàng)造性地繼承了中國(guó)傳統(tǒng)美育的身/心關(guān)系特點(diǎn)而拓展了研究視野，另一方面可借力身/心關(guān)系研究超越西方理論剛剛走出身心二元論的含糊性。如學(xué)者所言，在西方率先提出“身體美學(xué)”的“舒斯特曼盡管也多次觸及身體化，但是，他的身體美學(xué)尚未涉及我們這里所探討的問(wèn)題”，對(duì)社會(huì)實(shí)踐、藝術(shù)創(chuàng)作、審美體驗(yàn)中的身/心關(guān)系研究結(jié)果提醒我們，“思維活動(dòng)、審美活動(dòng)都不是純粹的心靈活動(dòng)，傳統(tǒng)美學(xué)理論中的關(guān)鍵詞特別是審美主體、審美體驗(yàn)等，都應(yīng)該增加一個(gè)修飾語(yǔ)‘身體化的’”[16]。

以對(duì)身-心一體的強(qiáng)調(diào)而超越以往將身體看做是心靈與世界接觸的惰性軀殼和需要被文化秩序“規(guī)訓(xùn)”的身體客體，從身/心關(guān)系入手的美育研究凸顯了身體的生存論在場(chǎng)性、審美體驗(yàn)的過(guò)程性和身/心共同面對(duì)環(huán)境而發(fā)生對(duì)話的綜合性——“不徐不疾，得之于手而應(yīng)于心，口不能言”[17]。顯然這是一個(gè)難度頗大的教育研究課題，也正是在這個(gè)意義上，從美育的基礎(chǔ)性學(xué)術(shù)研究和作為當(dāng)下語(yǔ)境中學(xué)校美育實(shí)踐的方法研究，本文的觀點(diǎn)可概括為：審美感覺的“文化自覺”，是意識(shí)形態(tài)“文化自信”的身體基礎(chǔ)。

所謂“審美感覺的文化自覺”，即充分利用中國(guó)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中積淀深厚的身-心一體化特質(zhì)，通過(guò)圍繞經(jīng)典的各項(xiàng)藝術(shù)審美體驗(yàn)活動(dòng)，讓學(xué)生通過(guò)有趣的、體驗(yàn)為主的、過(guò)程化的循序漸進(jìn)式美育學(xué)習(xí)，潛移默化地獲得這種身-心一體感。當(dāng)這種身-心一體感與對(duì)中國(guó)藝術(shù)經(jīng)典的熟悉、藝術(shù)趣味的敏感、藝術(shù)鑒賞話語(yǔ)的運(yùn)用而共同建構(gòu)起了學(xué)習(xí)者潛在的、非有意識(shí)的習(xí)慣性感覺體驗(yàn)、表達(dá)框架時(shí)，美育育人的“文化自覺”就成為身體的有機(jī)組成部分。如同從小習(xí)慣于中國(guó)飲食的身體，出國(guó)一段時(shí)間后的最鮮明感受就是希望吃一口家鄉(xiāng)的菜肴、母親做的日常家飯……身體，被自己民族的、家的飲食文化味道深深地嵌入，成為潛意識(shí)的、難于消解的身體“文化自覺”。這就是美育通過(guò)身/心體驗(yàn)習(xí)慣的養(yǎng)成而達(dá)到的理想效果。這是一個(gè)立足身/心關(guān)系育人而培養(yǎng)的可“持續(xù)的、可以轉(zhuǎn)換的傾向系統(tǒng)，它把過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)綜合起來(lái)，每時(shí)每刻都作為知覺、欣賞、行為的母體發(fā)揮作用，依靠對(duì)于各種框架的類比性的轉(zhuǎn)換（這種轉(zhuǎn)換能夠解決相似性地形成的問(wèn)題），習(xí)性使千差萬(wàn)別的任務(wù)的完成成為可能”[18]116。為此，法國(guó)社會(huì)學(xué)家布爾迪厄特意提出了“習(xí)性”這一關(guān)鍵詞，以表達(dá)高于被動(dòng)性的“習(xí)慣”一詞的有限含義：“習(xí)性”能在與環(huán)境對(duì)話的實(shí)踐中產(chǎn)生創(chuàng)新力?！安紶柕隙蛴谩畬?shí)踐知識(shí)’‘實(shí)踐感’來(lái)描述行動(dòng)的這種本質(zhì)上非形式化的、實(shí)踐的維度”，這個(gè)“行動(dòng)者不是規(guī)則或規(guī)范的機(jī)械遵循者，而是‘即席演奏家’，他們對(duì)于不同的環(huán)境所提供的機(jī)會(huì)與制約傾向性地作出反映”[18]116。在本議題中，“傾向性地”即“文化自覺”。

所謂“意識(shí)形態(tài)的文化自信”，即當(dāng)身體的習(xí)性美感框架得以建立，對(duì)美育接受者跨文化眼界的進(jìn)一步拓展，又將自覺的“文化理解”提升為身心共在、身體與世界互融而對(duì)話的高層次藝術(shù)感覺力、理解力與闡釋力。這種能力在實(shí)踐語(yǔ)境中依托身體習(xí)性的文化自覺而對(duì)新的感受進(jìn)行積極的“選擇與轉(zhuǎn)換”。即身/心一體的審美感覺力塑造，其教育學(xué)的關(guān)懷不是單向規(guī)訓(xùn)的、文化決定論的，而是開放的、實(shí)踐的“習(xí)性”養(yǎng)成與實(shí)踐運(yùn)用。布爾迪厄還曾用“文化無(wú)意識(shí)”（cultural unconscious）、“塑造習(xí)慣的力量”（habit-forming force）、“心理習(xí)性”（mental habit）等術(shù)語(yǔ)來(lái)表述“習(xí)性”，其核心用意是強(qiáng)調(diào)習(xí)性是“表示行為的身體基礎(chǔ)與認(rèn)知基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性的、但同時(shí)又是習(xí)慣性的行為方式”的特點(diǎn)，闡明它建構(gòu)了身體是“一套深刻地內(nèi)在化的、導(dǎo)致行為產(chǎn)生的主導(dǎo)傾向。它們指向一種實(shí)踐的而不是話語(yǔ)的、前反思的而不是有意識(shí)的、身體化的同時(shí)是認(rèn)識(shí)的、再生產(chǎn)的但又是創(chuàng)新的行為的理論”，其“主要關(guān)切是引入能動(dòng)性的觀念，但又不求助于薩特存在主義的唯意志論”[18]117。

當(dāng)下的人工智能研究推動(dòng)了認(rèn)知科學(xué)的發(fā)展，有一種新的研究發(fā)現(xiàn)集中在對(duì)人的認(rèn)知力表現(xiàn)的“具身認(rèn)知”(Embodied Cognition)特征解讀。即“具身認(rèn)知”這個(gè)詞是針對(duì)以往忽視身體在認(rèn)知活動(dòng)中的作用而提出的，意在突出兩點(diǎn)：“第一，認(rèn)知依賴于經(jīng)驗(yàn)的種類，這些經(jīng)驗(yàn)來(lái)自具有各種感知運(yùn)動(dòng)的身體；第二，這些個(gè)體的感知運(yùn)動(dòng)能力自身內(nèi)含在(embedded)一個(gè)更廣泛的生物、心理和文化的情境中”“意在再度強(qiáng)調(diào)感知與運(yùn)動(dòng)(motor)過(guò)程、知覺與行動(dòng)本質(zhì)上在活生生的(lived)認(rèn)知中是不可分離的”[19]139-140。作者在取名《具身心智》的書中指出：“活的認(rèn)知的最偉大能力就在于它能在廣泛的約束中提出在每一刻需要解決的相關(guān)問(wèn)題。這些問(wèn)題和關(guān)注不是預(yù)先給定的，而是從行動(dòng)的背景中生成的，而在行動(dòng)背景中我們當(dāng)作相關(guān)的那些東西是由我們的常識(shí)情境地(contextually)決定的?！盵19]117美育，不就應(yīng)在這種身/心一體的行為過(guò)程、人與環(huán)境具身互動(dòng)的審美對(duì)話中實(shí)施嗎！

立足行為的感覺力塑造，圍繞身/心體驗(yàn)的深度學(xué)習(xí)，建構(gòu)身-心一體的審美習(xí)性，進(jìn)而抵達(dá)文化自信意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的立德樹人教育目標(biāo)——美育基礎(chǔ)研究與實(shí)踐方法研究的一個(gè)新思考。

注釋：

①德國(guó)社會(huì)學(xué)家馬克斯·韋伯把生成現(xiàn)代西方的核心動(dòng)力歸結(jié)為“理性主義”。即世界各大宗教、文明都有廣義的“理性主義”，但催生現(xiàn)代性分領(lǐng)域“合理化”的科學(xué)、藝術(shù)和社會(huì)管理科層制三大特點(diǎn)，只源于西方的“理性”。由此，西方現(xiàn)代文化一分為二：一方面是經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、法律等制度性的理性化，導(dǎo)致“秩序過(guò)度”；另一方面是走出宗教信仰后，政治、經(jīng)濟(jì)、審美、性愛、知性五個(gè)過(guò)去彼此不分的生活領(lǐng)域分途發(fā)展，各自有獨(dú)立的價(jià)值邏輯。社會(huì)中不同生活階層、社會(huì)專業(yè)領(lǐng)域也都建立了自己的意義系統(tǒng)，其主觀化、相對(duì)化特點(diǎn)導(dǎo)致了不同人、不同社會(huì)階層的價(jià)值觀、不同專業(yè)領(lǐng)域間話語(yǔ)的“沖突過(guò)度”。參見馬克斯·韋伯. 新教倫理與資本主義精神[M].閻克文，譯. 上海：上海人民出版社，2012：201-275。