“美是意象”探蠡

梁曉萍

摘 ? 要： 形而下的審美現象描述和審美經驗的歸納盡管越來越成為美學研究的重要內容，但對“美的本體”進行深入思考依然是美學學科不容忽視的命題?！耙庀笫敲赖摹辈坏扔凇懊谰褪且庀蟆?，前者為歸納，是從個別到共相;后者為下定義，是對共相的抽象概括?！耙庀蟆迸c“意境”的關系問題，乃“意象”與“美”的關系問題的外延，兩者追求的審美向度不同，內涵不同，審美效果也不同，故不屬于同一層級，不可視作“美”的一體兩面，也非形神關系;“意境”依憑又躍出“意象”的關系，從另一維度動搖了“美是意象”的觀點。

關鍵詞： 美;美感;本體論;意象;意境

中圖分類號：B83-0;I01 ?文獻標識碼：A ?文章編號：1004-8634（2021）05-0092-（08）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2021.05.009

20世紀90年代以來，中國美學界的研究逐漸擺脫了“美”還是“美感”的糾纏，將美學研究的對象歸結為審美活動。那么，審美活動又是什么樣的活動呢？朱志榮認為，“審美活動是意象創(chuàng)構的活動”，并進一步提出“美是意象”的本體觀。自2014年以來，朱志榮連續(xù)發(fā)表了《論審美意象的創(chuàng)構》（《學術月刊》2014年第5期）、《論審美活動中的意象創(chuàng)構》（《文藝理論研究》2016年第2期）等多篇正面建構性文章，以及《再論審美意象的創(chuàng)構——答韓偉先生》（《學術月刊》2015年第6期）、《論意象的特質及其現代價值——答簡圣宇等教授》（《東岳論叢》2019年第1期）、《意象論美學及其方法——答郭勇健先生》（《社會科學戰(zhàn)線》2019年第6期）等多篇回應性文章。這場關于意象的討論也吸引了韓偉、毛宣國、簡圣宇、郭勇健、古風、何光順、祁志祥、冀志強等多位學者1 的積極參與，形成了一種積極的學術爭鳴。諸位學者關于“意象”的爭論聚焦于以下幾個問題：其一，對于美的本體的探討是否仍然必要？其二，美“在”或“是”意象嗎？“意象”這一中國美學語匯在當下是否具有普適性？如果“美”與“意象”對等，那么“在”與“是”哪一種表述更妥帖？或者說兩種表述有沒有本質區(qū)別？其三，意象與意境的關系到底是什么？是一體兩面嗎？針對以上問題，不同的學者各有側重地進行了具有獨特性的闡釋，本文不揣淺陋，也發(fā)表一下個人的觀點。

一、“美的本體”的研究意義

沒有人否認“美”的存在，但關于“美是什么”的問題卻成為一個頗費思量的千年聚訟，柏拉圖《大希庇阿斯篇》中“美是難的”的慨嘆至今猶在耳旁回響，因此，近代以來，人們姑且懸置“美是什么”的形而上本體追問，轉而探索“如何認識美”的問題，并在“知”“意”“情”諸心理活動中唯有對“情”這一感性認識尚缺少必要認識的啟悟下提出對“感性學”的研究構想（鮑姆嘉登之功），強調要“對以美的方式思維過的東西”做“共相的理論考察”，從而開啟了美學學科的構建之旅。隨著哲學領域的語言學轉向，人們意識到語言問題是一個比“世界的美”和“人如何認識美”更為根本的問題，語言正確，才有可能正確地談論世界，揭示世界的開顯意蘊以及人類生存的意義;而語言學轉向后的美學研究，也以不再關注抽象的人的審美能力、終極而永恒的美本身的問題，而使自己與傳統(tǒng)的美學研究區(qū)別開來。

中國當代美學研究的三個階段中，20世紀五六十年代的美學大討論以美的本質為核心話題，盡管這一時期的美學研究存在視域和方法上的明顯不足，然而其對中國美學學科的建構與演進的意義卻毋庸置疑。80年代，中國學界迎來了又一次美學研究熱潮，這一時期的討論仍以美的本質為主要議題，但涉及的內容不斷豐富，研究視域也逐漸拓展，馬克思主義美學、文藝美學以及美學研究的方法等都成為當時人們關心的話題。90年代以來，美學研究視域更加開闊，生命美學、生態(tài)美學、實踐存在論美學等研究各執(zhí)其旗，各有推進，也各有成果。

縱觀西方以及中國當代美學研究的發(fā)展路徑，我們發(fā)現，無論西方還是中國，關于美的本體、本質的探討呈現出一個漸受冷落的過程，或者說，起碼從受關注的角度來看，本體、本質性探討有漸被分流之勢。但我們仍想追問的是，對“美”的本體、本質的追問是否已失去意義？不討論或少討論是否代表問題本身意義的缺失？事實上，無論是西方美學研究在認識論與語言學兩次轉向以后，還是20世紀以來的中國美學研究，都未放棄對美的本體、本質的探討。如果說有改變，人們試圖放棄的是“本質性思維”以及相關的研究方法，誠如陶東風所言，“我們所說的反本質主義并不是根本否定本質的存在，而是否定對于本質的形而上學的、非歷史的理解（在這一點上不同于有些‘后學家那種根本否定事物具有任何本質的極端反本質主義）”，1 “美”的本體性追問實則從未停止。康德對于審美趣味的推崇，黑格爾對“美是理念的感性顯現”的界定，海德格爾從存在論角度對天、地、人關聯(lián)性的思索以及對語言是存在之家的判斷，都是對美的本體的迂回性認知嘗試。在中國，早在20世紀20年代至40年代，一些學者便強調美的本體研究對于美學研究的重要性，并提出一些有代表性的觀點，如范守康的“美由感情移入而再現”、朱光潛的“美是情趣的意象化”、宗白華的“美在生命”、蔡儀的“美是典型”等。中華人民共和國成立后的兩次美學大討論中，美的本體一直是最吸引學者興趣的話題，也取得了重要理論成果，如高爾泰的“美是自由的象征”、李澤厚的“美是自由的形式”、劉綱紀的“美是自由的感情表現”、周來祥的“美是和諧”、葉秀山的“美在存在間的交往”、楊春時的“美在超越”以及陳望衡的“美在境界”等都是對美的本體的有益探索。此外，當代學者也有從實踐的角度、生命的角度、生態(tài)的角度等對美的本體進行深入研究，“對于美的理解，中國的美學家與哲學家可說比西方的美學家與哲學家更具有開放性、包含性與探索性”，2也正是這一個又一個關于美的本體性探索的命題串起了中國現當代美學的歷史，所以，從美學研究實績的角度看，無論人們如何評價這種本體性討論，都無法否認其對中國美學學科建設的意義，也正是從這個角度講，那種認為“美在意象”和“美是意象”的討論沒有意義的說法顯然有失偏頗。

作為一門關聯(lián)人的感性、感官和感覺的學科，美學從一開始就是哲學的有機組成部分。與哲學總是躍出人所面對的“在”與“物”而進一步追問其背后的本體論意義上的根源與依據一樣，美學試圖抵及的是相互關聯(lián)的“此在”與“物”等康德所言的現象界背后的美的根源;為“此在”探索審美價值判斷的依據，也為其尋找自身“存在”的根據，使人與“存在”形成真正意義上的同一性，是美學的最初使命。因此，視“美”為美學研究的主要內容，對“美的本體”進行深入思考，一直都是美學學科的重要命題。今天，隨著美學學科的不斷發(fā)展，形而下的審美現象描述和審美經驗歸納盡管越來越成為美學研究的重要組成，但對于美的本體和本質、美感的本質以及藝術的本體等的追尋，依然是美學學科不可忽視也無法推諉的“初心”。

二、意象與美的關系

探索“意象”與“美”的關系是20世紀以來中國學者挖掘中國傳統(tǒng)美學資源、匯通中西美學研究并拓寬世界美學視域的有益嘗試，朱光潛、宗白華等是早期的積極探索者。朱光潛以中國古典詩學中的“意象”一語對接西方文藝美學理論中的image、idea等表示“形象”“意念之物”意義的詞，并借鑒克羅齊的“形象的直覺說”、布洛的“心理距離說”、立普斯的“移情說”、谷魯斯的“內模仿說”以及康德的“觀照說”等文藝心理學觀點，賦予“意象”以深刻而豐富的美學內涵。在朱光潛看來，“美感起于形象的直覺”，“一個具體的境界”“一幅新鮮的圖畫”或“一個無沾無礙的獨立自足的意象”是人的美感的觸媒;“美感的世界純粹是意象的世界”;美的創(chuàng)構就是“意象情趣化”和“情趣意象化”，就是“情景融合”和“物我統(tǒng)一”，因此，美不完全在外物，也不完全在人心，它“是心物婚媾后所產生的嬰兒”，而主體則會在聚精會神的“直觀”“欣賞”和“領略”中暫時忘掉周圍的一切存在。朱光潛后期的美學研究，從“審美對象”這個中介出發(fā)，“呈雙向展開”：其一，“向著美的本體，他偏重以哲學方法去追究審美對象的根源，從人類物質生產實踐這一根源之地求解本體”;其二，“向著美感，他偏重以心理學方法討論審美對象與主體審美能力對應關系，中心論題是形式（意象）與情感在美感經驗中如何結合”。1 如上可知，在朱光潛的美學體系建構中，“意象”始終是一個核心詞匯，無論他如何批判和否棄自己早期的理解，“美是主客統(tǒng)一”的美學觀點及其燭照下的“意象”論一直是其不肯放棄的珍愛;而“意象”一語，雖經歷了從“形象”（“形相”）、“意象”到“物的形象”（“物乙”）等稱呼上的變化，其作為無功利、無目的、與現實人生存在距離、通過直覺與靜觀可抵達的超越性存在，則始終被認為是美感的緣起、審美活動的主導性因素，是區(qū)別于“物甲”的審美對象。

葉朗廣泛吸收了中國傳統(tǒng)美學和西方20世紀以來的美學研究成果，并積極思考中國新時期以來的審美實踐。尤其是他積極回應“文藝實踐的新成果、新經驗和提出的新命題”的“美在意象”說，成為21世紀非常重要的美學理論，也是新時期以來中國美學理論界的標志性成果之一。在葉朗的美學體系建構中有美論和美感論，他認為，“美”既非純粹客觀的物理實在，亦非純粹主觀的理念世界，而是一個“完整的、充滿意蘊、充滿情趣的”，區(qū)別于外界物理存在的感性世界;“美”的創(chuàng)構既離不開審美活動中人的參與，也離不開宇宙萬化的顯現與敞開，它只能存在于主客體“意象性”的結構之中，所謂“美不自美，因人而彰”“心不自心，因色故有”。

朱光潛和葉朗對前人的觀點均有改創(chuàng)和超越。朱光潛的超越，在哲學上體現為從以克羅齊“直覺說”為基點的主觀唯心主義轉變?yōu)橐择R克思主義“實踐論”為基礎的“主客觀統(tǒng)一說”，在意象的理解上則主要體現為對西方意象理論的改創(chuàng)。西方的意象理論建立在二元對立的哲學思維上，故“意象”是具有同情之心的主體在觀照客體時實現了的“人格化的自我”，“審美享受是客觀化了的自我享受”。2 譬如克羅齊的“直覺說”在心物關系上主張心外無物，美是主觀心靈的綜合與創(chuàng)造;朱光潛則從中國天人合一的哲學基礎和萬物氣運周流的“氣論”思想出發(fā)，否認外物僅為供人投射的被動的容器，認為美感經驗“其實不過是在聚精會神之中，我的情趣和物的情趣往復交流而已”，3 是人與自然和諧共處的“物我交感”。這便使其與立普斯的“移情說”迥然有別。但在朱光潛這里，審美意象僅等同于審美對象，是審美活動中為主體所關注、與主體互相交融又激發(fā)主體美感的對象;審美意象是主客統(tǒng)一的“物乙”?！懊馈彪m然也具有主客統(tǒng)一的特性，然而二者并非內涵與外延均可互相代替的“同一物”，朱光潛并未將美本質化。

葉朗的超越主要體現在對朱光潛意象理論的改創(chuàng)和進一步體系化上。在“意象”的發(fā)生方面，借鑒現象學與存在論的理解，葉朗格外強調其在審美活動過程中的生成性特征，在此基礎上指出美與美感的同一，并提出了“美在意象”的關于“美”的定義。與朱光潛相比，葉朗以“美在意象”為美學的邏輯起點，在社會美、自然美、技術美、科學美等“意象美”的具體表現方面，崇高、喜劇、丑與荒誕、沉郁與飄逸、空靈等審美形態(tài)方面，以及審美教育諸方面，都有結合時代命題的更為深入的延展性闡釋和體系性探究。葉朗的“美在意象”說主要承繼了朱光潛對于“意象”的理解，是“接著說”。不過，與朱光潛視“意象”為審美對象不同，葉朗將“意象”這一中國傳統(tǒng)審美范疇提升至美之本體的地位。朱光潛說“美感的世界純粹是意象世界”，1 而“美”是“客觀方面某些事物、性質和形狀適合主觀方面意識形態(tài)，可以交融在一起而成為一個完整形象的那種性質”，即朱光潛認為“意象”是美感的對象，而“美”是一種主客統(tǒng)一性質，二者并不等同。葉朗則認為，二者實為一物。他既強調意象世界是美，“這個意象世界，就是我們平常所說的廣義的美”，“這個情景相融的意象世界，就是美”，2 又強調“美”就是“意象”：“廣義的‘美是在審美活動中形成的審美對象，是情景交融的審美意象?！? 這就是說，一方面“意象”就是“美”，另一方面“美”就是“意象”，這便使“美”與“意象”兩個概念的內涵與外延完全重疊起來，形成了二者的同一性?！懊馈迸c“意象”關系的理解在葉朗這里發(fā)生了實質性的變化。

朱志榮的“美是意象”說直接繼承了葉朗的“美在意象”說，在具體的表述中則將“美”與“意象”之間的關系詞“在”更為“是”，從而將“美”與“意象”的同一性關系表述得更加直接，其意旨也非常明確：“美即審美意象”“審美意象即美”。4 在其回應性文章中，朱志榮更進一步指出：“我認為，‘美的意思，中國古代常常用‘意象加以表達，是外在的物象、事象及其背景，和主體的情趣、意味，通過想象力創(chuàng)造性地整合而成的。也就是說，主體在審美活動中，由外在的物象、事象及其背景，經由視聽感覺感動欣賞者，激發(fā)主體的情感，調動起主體的想象力，并通過詩性的思維方式，經由直覺在瞬間使物我相契相合，創(chuàng)構成情景交融的‘審美意象，這就是‘美。美是一個抽象的表述，意象是一個具體的表述。”5 實際上，“美”和“意象”都是抽象的表述，這種下定義的方式本身就是通過判斷將一般性概念之間的關系表達出來。不過，這并非我們要討論的主要問題，而問題在于“美”與“意象”的關系到底該如何界定才更合適？“意象”是美感的對象，還是美本身？筆者認為朱光潛的理解更加準確，而“美在意象”和“美是意象”說的理解都需要進一步加以商榷。因為“意象”是“美的”并不等于意象是美本身，“意象”能引起人的美感也不等于“美是意象”，比如“黃金”能引起人的美感，但“黃金”并不等于“美”。故“意象”僅為審美對象而非美的本體，盡管其為主客體的統(tǒng)一。無論是“在”還是“是”的命題，都混淆了審美對象與“美”本身，究其原因，在于錯誤地理解了朱光潛關于“意象”的詳細闡釋。6 朱光潛指出：“物本身的模樣是自然形態(tài)的東西。物的形象是‘美這一屬性的本體，是藝術形態(tài)的東西，是意識形態(tài)的反映，屬于上層建筑?！? 這里至少可以得出以下幾點理解：一是“物本身”與“物的形象”不同，這就是朱光潛所講的“物甲”與“物乙”;二是“物甲”是物自身，是“美的條件”，因其尚未進入人的視野，故無所謂美丑，而經過人的心靈創(chuàng)造的“物乙”才是“美”這一屬性的“本體”;其三，“物乙”是藝術形態(tài)的東西，是主體直觀的對象，也是藝術家傳達的“胸中之竹”，故此處的“本體”并非指哲學意義上的本質，而是指“對象”。“美在意象”和“美是意象”的表述都在客觀上混淆了“美”這一“抽象的價值存在”與“審美的對象”二者的區(qū)別，“‘美是一種抽象的價值存在，而‘意象無論是觀念層面的還是物質層面的都只能算作美的對象”。1 我們可以說“（物我交感的）意象是美的”，但不可以說“美就是（物我交感的）意象”，因為前者為歸納，是從個別到共相，可以有此推理，而后者為下定義，是對共相的抽象概括，前后需要“同一”。當然，從來就沒有永久的真理，所謂“顛撲不破”不過是一種真誠的烏托邦想象，畢竟，“一種理論要想被接受為一個范式，必須看上去強于其競爭對手，但它不必要解釋，事實上也從來沒有解釋所有它可能遇到的事實”。2 但是，如果我們可以發(fā)現漏洞，則還是要謹慎為好。海德格爾曾經指出西方哲學的嚴重缺陷，即：從蘇格拉底以來，無論是萊布尼茨、康德，還是費希特、謝林、黑格爾，“他們共同的工作就是給‘同一性尋找一個‘住所，把‘同一性抽象地‘被表象”，3而這樣的努力卻把哲學一步步引入死胡同。所以，筆者認為，研究者預先提出“美是什么”的問題，然后努力去尋求它的本質的做法，盡管有意義，卻總是出力不討好，“這種傳統(tǒng)的主客二分的認識論提問方式是無法解決美的本質問題的”。因此，不如換一種提問方式，轉向生成論、存在論的提問方式：“不再問‘美是什么？而是問‘美為誰存在？美怎樣存在？”4

三、“意象”與“意境”的關系

“意象”與“意境”的關系問題乃“意象”與“美”的關系問題的外延，明確了此二者的關系，“美是意象”這一命題的真假便迎刃而解。朱志榮曾多次提及意象與意境“一體兩面”的關系，其稱“意象與意境的關系，是一體兩面的關系”，并進一步指出：“意境和意象一樣，以情與景交融、意與象統(tǒng)一為基礎?！庀笾饕阜Q美的外在感性形態(tài)，而不涉及對象的質料。藝術作品中以情景交融創(chuàng)構意境。象是有形的，境是無形的，境由象來體現?！朗且庀?，也是意境，意象和意境是從兩個不同角度來看待美的，意象側重于感性形態(tài)，意境則更側重于內在的精神層次，意境通過意象而呈現，意象和意境是外在形態(tài)與內在境界和層次的關系，在某種程度上說，意象也可以理解成意境?！?他這段闡釋文字強調指出，“意象”與“意境”有同有異，分屬“美”這一本體的兩面：一方面，兩者有相同之處，都以情與景交融、意與象統(tǒng)一為基礎，也都有層次;另一方面，兩者又表現出相異性，意象“主要指稱美的外在感性形態(tài)，而不涉及對象的質料”，意境則是“意象內在的背后的層次要求”，即意象和意境分別從外在感性形態(tài)和內在精神層次呈現美。但這段論析存在著矛盾與不足?！耙惑w兩面”至少包含以下三層含義：一是，一個整體不只有一個面，而是有兩個面，有兩個模樣和內涵不同的面，譬如一個硬幣既有正面也有背面，儒家有內圣外王;二是，這兩個面是有關系的，有時甚至是相反的關系，或者是可以互相轉化的關系，但不可以是包含與被包含的關系，也不可以是交叉關系;三是，兩個面都是這“一體”必不可少的組成部分，兩個面合起來才共同構成了這個整體，離開了任何“一面”都無法完成對這“一體”的準確表達。如此，則我們拋開對“意象”與“意境”關系的判斷是否正確問題，單從“一體”與“兩面”關系的角度講，也會發(fā)現結論的不可靠性：一面講“意象與意境是一體兩面的關系”，一面卻只拈出“意象”進行關系的勾連，只講“美在意象”，是否前后矛盾了呢？之所以造成這種誤解，其一是對“一體兩面”中“體”與“面”關系的理解有誤，造成了表達上含混;其二是對“意象”與“意境”關系的理解還需要進一步推敲。

那么，“意象”與“意境”二者關系該如何理解呢？由于中國古代文論和美學史上對于這兩個詞的運用頗多隨意性，所以使得二者的意涵比較模糊、6 規(guī)定頗多游移，從而造成對二者關系的理解也有很多分歧。對于二者的關系，目前學術界主要有以下幾種觀點：一種認為意象與意境不在同一層級，意境的內蘊范圍大于意象。如袁行霈認為“意象”與“意境”是磚石與完整建筑的關系，其曰：“意境的范圍比較大，通常指整首詩，幾句詩，或一句詩造成的境界;而意象只不過是構成詩歌意境的一些具體的、細小的單位。意境好比一座完整的建筑，意象只是構成這建筑的一些磚石?！?古風認為“意象”與“意境”雖共有一個“意”字，都凸顯了中華藝術的抒情特質，但二者并不同級，“名”雖相近“實”卻不同：“‘意象是構成‘意境的基本元素”，“指單個景物在人心中的映象和在藝術作品中的形象”，“只是一個情與一個景交融而成，……‘一個是意象的本質規(guī)定”;“意境”卻是“由若干個意象構成，也就是由若干個情與若干個景交融而成”。2 在古風看來“意象”與“意境”是單數和復數的關系，這種看法與袁行霈的觀點基本相同。而與前兩位學者觀點不同，葉朗認為，情景交融是中國傳統(tǒng)美學中對“意象”的美的規(guī)定性，它是由人創(chuàng)造的一個可以顯現真實世界的感性世界，如此則形成了意象主客交融的審美特征，而“意境”是“超越具體的有限的物象、事件、場景，進入無限的時間和空間，即所謂‘胸羅宇宙，思接千古，從而對整個人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領悟”;意境的內涵大于意象，外延小于意象，如此，則只有意象中那些“帶有哲理性的人生感、歷史感、宇宙感的意象才可稱為意境”。可見，在葉朗看來，“意象”大于“意境”，“意境”被包括于“意象”中。另外，在“意象”與“意境”關系的理解上，還有一種觀點，即認為二者屬于同一層級，是“外在形態(tài)與內在境界和層次的關系”，是美的一體兩面，是形神關系。

可見，依據對“意象”和“意境”內涵不同的理解，對二者的關系也會得出不同的結論。筆者認為，“意象”即意中之象，以其生成而論，源于古之先民掌握世界的精神沖動和俯仰天地、擇取“身”與“物”的智慧之舉;以其結果而論，是心物相觸、相交、相融的結果，是清代章學誠所言的“人心營構”之象，也是唐代詩人戴叔倫所謂的“可望而不可置于眉睫之前”的“詩家之景”。由此，可推及其核心特征乃情景交融?！耙庀蟆笔侵饔^之“意”與客觀之“象”的有機結合：“意象”中必有情，所包含著的主體之情依托于物與景;“意象”中又必有物與景，物與景亦唯因其有人之情才具有了生機和寬廣遼遠之義。以意象存在方式來看，其可存于人心，亦可存于藝術，前者可以“胸中之竹”謂之，后者可以“手中之竹”謂之?！耙庀蟆钡膹碗s性在于其中“意”與“象”的“交互性”。一個或一次“意”可以用多個“象”來傳達，如同為送別，可以是“柳”，可以為“笛”，可以依“月”，亦可以借“舟”;反過來，一個“象”也可以與多個或多次“意”相連，譬如“月亮意象”，稱呼可以相同，內涵卻萬般變化，承載的“情”亦各有不同，它可以是張若虛《春江花月夜》的浩茫、蒼涼、思古悠情與人生苦短的慨嘆（“人生代代無窮已，江月年年望相似”），張九齡《生查子·元夕》的朦朧、歡快、美好的男女愛情（“月上柳梢頭，人約黃昏后”），杜甫《月夜憶舍弟》詩中綿綿的思鄉(xiāng)之情（“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”），也可以是李白《月下獨酌》中懷才不遇而孤獨的士子之情（“舉杯邀明月，對影成三人”），恰如裴斐所言：“客觀存在的月亮只有一個，詩中出現的月亮千變萬化。物象有限，意象無窮?！? “意象”不僅會因人、因時、因地而變，還可以結盟、組群、選擇與重構，滿足人思接千載、視通萬里的無限期待。

作為一個文藝理論和美學術語，“意境”的出現晚于“意象”，其成熟也晚于“意象”，不過，二者卻因共有一個“意”字而關系密切，并常常引起后人的混用?！耙庀蟆迸c“意境”均因破解“言不盡意”這一難題而起，“反映著中國抒情傳統(tǒng)所面對的最具原創(chuàng)性的深層問題——言與意的問題”。4“意”，隨意、模糊、廣泛、即逝，難以捕捉，更難以準確表達，輔以“象”，可使人借“象”而度“意”，緣“象”而釋“意”;若能增加人的心理狀態(tài)、體驗等“境”的維度，觸及關于人生、宇宙等更為深刻的領悟，則會產生令人欣喜的“意境”。故，“如果說意象尚可分為意與象進行研究的話，意境卻斷然不可簡單分為意與境”。5 可以說，“意象”與“意境”盡管關系緊密，但二者追求的審美向度不同：“意象”著力追求的是“象”的豐富、靈動、自然、奇特等;“意境”著力抵及的是“象外”，即“意味”的幽深、玄遠、多義與出人意料等審美效果，對“象”的超越是成就“意境”的關鍵。“窮形盡相”，1 “物無隱貌”，2 “巧構形似之言”，3 終未跳出王昌齡所謂“得形似”之圈，而“象外”“意外”的追求才更令人心馳神往。故從內涵的角度看，“意象”關涉的是相對單一、有限的“象”，而“意境”關涉的是整體、無限的“境”。并且，在“言—象—象外—意—意外”交互演進的軌跡上，盡管“意象”也可以產生“象外”“意外”，“意境”也必須依憑“象”的創(chuàng)構，然而“意境”對“象外”“意外”的追求更為濃烈，4 其所產生的審美效果更為開闊，也更具有整體性。因此，無論從內涵還是從審美效果來看，“意象”與“意境”二者都不屬于同一個層級，當然也不可以視作“美”的一體兩面。

朱志榮5 指出，歷代有不少關于“意象”和“意境”相關和一體兩面的說法，但仔細辨析，這些事例并不能夠說明二者之間的一體兩面關系。如王昌齡《詩格》的“搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得”6 一句，實為“三思”中的“取思”，它講的是如何在感思的基礎上積極搜尋意之“象”，并調動自身的主動性使“心”“神”與“物”“象”相契，達到某種“境界”，自覺創(chuàng)造“意象”的過程。這里的“境”可理解為某種心理體驗，但尚不能直接理解為“意境”。王昌齡所言“夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境，如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中。以此見象，心中了見，當此即用”之語，結合其后文的“會其題目，山林、風月，風景為真，以歌詠之。猶如水中見日月，文章是景，物色是本，照之須了見其象也”7 句子，可知同樣是在講凝心、擊物、穿境的作詩之理，與其“三境”中“物境”的創(chuàng)造相呼應。而宗白華“景中全是情，情具象而為景，因而涌向了一個獨特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境”8 之語，講的是藝術表現中情與景互相交融，互滲互進，直至“最深的情”與“最深的景”，從而營構出“意境”的情形。這里側重講的是“意境”的情景交融的特點，此“景”便是宗白華所理解的“意象”，從而肯定了“意象”與“意境”的相關性，以及“意象”之于“意境”的重要作用。即“意象”經過累積、深化，并與累積、深化了的“情”相擁，便可創(chuàng)構出“意境”，“意象”是形成“意境”的條件，兩者非一體兩面的關系。

“意象”與“意境”亦非形神關系?！靶紊耜P系”的表述實際上依然是將“意象”與“意境”視作同一層級的不同說法。形神關系的出現，緣于中國古代先民對于心身關系的哲學思索，最初指的就是人的外在身體與內在心靈（精神）之間的關系。但關于形神關系中“形”與“神”如何互相依存、孰前孰后、孰輕孰重等的理解，卻引發(fā)了自先秦至六朝、至明清，甚至到今天的長久的爭論。整體而言，道家“強調神對形的超越”的理解，更為深刻、久遠和廣泛地影響了中國人的審美趣味，以形寫神、略形得似逐漸成為中國古典美學非常重要的審美選擇。正是基于這一理解，我們不能簡單地以形神關系來概括“意象”與“意境”的關系。這是因為，首先，“意象”與“意境”的關系不僅僅是美的外在感性形態(tài)和內在精神的關系。實際上，盡管二者各有側重，一者偏于“象”的創(chuàng)構，一者偏于“境”的營設，但二者都是主客交融的審美結果，都有主體精神的積極參與。即“意象”和“意境”都既有偏重感性形態(tài)之“象”，也有“內在精神”之“意”、之“境”，故不可以視“意象”為感性形態(tài)，而視“意境”為內在精神。其次，“形神關系”這一表述盡管可以以字面進行理解，但畢竟在中國古典美學中這對關系有著特定的美學表達，其中帶著某種偏好的審美選擇難免會給人的理解帶來某種不必要的暗示。因為，盡管“意象”是“意境”的基礎，但并不可以重“意象”而輕“意境”，略“意境”而得“意象”。這便通過比較，從關系的維度確證了“美是意象”理解的有待商榷性。

四、結語

“美是什么”的本體性追問，盡管因其先在地預設了一個存在的“美”而有了主客二分認識論的嫌疑，并且，近年來美學界還有“向內轉”、向語言分析的方向轉等給予試圖尋找“美”的普遍適用定義的努力以沉重打擊的廣泛研究（若以現象學的觀點看，外界事物背后的本體無法確知），但是，美學學科既然是與人的感官、感性和日常生活密切相連的一門理論學科，“美”與“美感”“藝術”一起，自然也應該是該學科不能忽視的問題。從這個角度講，“美是意象”等關于美的本體性的研究有著深刻的學術意義，其對于中國傳統(tǒng)美學思想的弘揚也具有積極的價值。畢竟，古今中外沒有任何學術思想具有永久的普適性，只要一種研究能夠不斷引發(fā)學術界的思考，產生學術爭鳴，其價值就不容忽視。不過，可以肯定的是，“意象是美的”并不等于“美就是意象”，前者為歸納，是從個別到共相;后者為下定義，是對共相的抽象概括?！耙庀蟆迸c“意境”不屬于同一層級，二者追求的審美向度、所包孕的內涵和審美效果均不同，故二者不可被視作“美”的一體兩面，二者也非“形神關系”?！耙饩场币缿{又躍出“意象”的關系，從另一維度動搖了“美是意象”的觀點。

An Analysis of “Beauty is Imagery”

LIANG Xiaoping

Abstract： Although the description of metaphysical aesthetic phenomena and the induction of aesthetic experience have become more and more important content of aesthetic research， in-depth thinking on “the foundation of beauty” is still a proposition that cannot be ignored in aesthetics. The proposition that “imagery is beautiful” does not mean “beauty is imagery”. The former is an induction from individual to commonality， while the latter is a definition， an abstract summary of commonality. The relationship between “imagery” and “artistic conception” is an extension of the relationship between “imagery” and “beauty”. The two pursue different aesthetics dimensions， different connotations， and different aesthetic effects， so they do not belong to the same level. They should not be regarded as the two sides of “beauty”， nor is the relationship between form and spirit. “Artistic conception” is inseparable from “imagery” and at the same time transcends “imagery”， which shakes the view that “beauty is imagery” from another dimension.

Key words： beauty; aesthetic feeling; ontology; imagery; artistic conception

（責任編輯：陳 ? 吉）