透過“筆鋒”看“刀鋒”

流行于清末民國時期的銅墨盒，對于今天的人們有些陌生，它是替代硯臺內(nèi)儲墨汁的文房用品，多為白銅和紫銅制成，分為盒蓋與盒身兩大部分，盒面上可以鐫刻書畫以為裝飾。

歷史上沒有一件文物能像刻銅墨盒這么具有傳奇色彩。從興起到退出歷史舞臺只有短短百余年的時間。這期間，從普通學(xué)生到政壇大佬文化名人，都和刻銅墨盒產(chǎn)生了難以割舍的關(guān)系。梁啟超、吳佩孚、孫中山、蔣介石、毛澤東、鄭孝胥、魯迅、周作人、老舍、梅蘭芳、程硯秋、齊白石、張大千等等這些大名鼎鼎的人物都和刻銅墨盒有關(guān)聯(lián)：他們或購置銅墨盒自用或贈送師友;或者用銅墨盒作為獎品獎勵給優(yōu)秀的官兵;或者親自在銅墨盒上揮毫潑墨寫書作畫。這些銅墨盒，既有出自普通工匠之手的普通工藝品，也有出自名家書畫稿、名匠鐫刻的“書畫稿銅墨盒”藝術(shù)品。本文所探討的“書家與刻工”的關(guān)系，乃是后者。

魯迅在《北平箋譜》序中說：“義寧陳君師曾入京，初為攜銅者作墨盒、鎮(zhèn)尺畫稿，俾其雕鑲，即成拓墨，雅趣盎然。不久復(fù)廓其技于箋紙，才華蓬勃，筆簡意饒，且又為刻工省其奏刀之困，而詩箋乃開一新境。蓋至是而畫師梓人，神志暗合，同力合作，遂越前修矣！”

魯迅先生不愧為百年一遇的大文學(xué)家，寥寥百余字，雖然是為箋紙作文，但是若用其形容民國時期書畫稿刻銅墨盒的發(fā)展及地位，卻也十分的妥貼。

姚陳：書畫銅藝術(shù)的領(lǐng)軍人物

任何時代之歷史真相，都會遮蔽后世之塵，民國時期的藝術(shù)領(lǐng)域亦是如此。還原民國初期畫壇真相，對于論述本文至關(guān)重要。

研究發(fā)現(xiàn)，我們今日之認識，與當(dāng)年之現(xiàn)實差別很大。民國初期，陳師曾與姚茫父在北京畫壇，才是處于舉足輕重的“領(lǐng)導(dǎo)”地位。魯迅在給鄭振鐸的信中曾經(jīng)寫道：“民國四五年間，北京畫壇，以陳師曾、姚茫父為代表?！濒斞赶壬?dāng)時在北京國家教育部供職，對書畫、箋紙、版畫、碑帖均有很深的研究，所言應(yīng)該毋庸置疑。

陳、姚二人，既是畫壇領(lǐng)袖，二人關(guān)系亦屬莫逆。魯迅先生的“人生得一知己足矣，斯世當(dāng)以同懷視之”用來形容二人關(guān)系十分恰當(dāng)。二人同年出生，“意既相同，言必有合”。陳師曾曾為姚茫父寫像，寥寥數(shù)筆，傳神之極，茫父一題再題，喜愛非常;陳師曾常到茫父所居蓮花庵飲酒賦詩作畫刻印;陳師曾出版《文人畫的研究》一書，姚茫父為之作序;陳師曾的畫，不論身前身后，姚茫父為其題詩最多，故人稱“陳畫姚題”。二人合作之書畫和書畫銅作品，數(shù)量驚人，同時代無人能出其右。姚茫父發(fā)現(xiàn)古代吉金古玉常見之饕餮紋與京劇中之鉤臉最為相似，興奮不已，“此又古今中外未發(fā)之秘，余竊窺得，惜師曾沒，無可共語者。”其痛失知音，無限惆悵之態(tài)催人淚下。

書畫銅墨盒方面，亦為二人所共同倡導(dǎo)，二人堪稱“教父”級的人物。由于二人廣泛的影響力，后來居京著名書畫家章浩如、齊白石、王夢白、金北樓、陳半丁、張大千、梅蘭芳、顏伯龍、吳觀岱、蕭謙中、楊千里、汪慎生、張伯英、湯定之、余紹宋、馬晉、胡佩衡、葉恭綽、壽石工、丁佛言、王雪濤等書畫家共同參入，使刻銅藝術(shù)達到一個前所未有的高度。

為什么書畫銅墨盒的領(lǐng)軍人物是陳、姚二人而不是其他人？除了二人的藝壇領(lǐng)袖地位外，與二人的“藝術(shù)服務(wù)生活”的思想是密不可分的。

陳師曾出身顯赫，自號“朽”“朽道人”等，其祖父為湖南巡撫陳寶禎，其父乃著名的“同光詩人”陳散原。陳師曾曾經(jīng)留學(xué)日本與魯迅交好。書法、篆刻、繪畫受吳昌碩影響深遠且均有極高造詣。陳師曾始終認為美術(shù)應(yīng)服務(wù)于生活，他曾于《繪學(xué)雜志》創(chuàng)刊號刊發(fā)《繪畫源于實用說》的論文，開宗明義“繪畫原于實用之主張，為我一人之私意?！蔽恼轮校么罅康氖聦嵳撌隽宋覈糯杏浭轮畧D、裝飾之圖亦含實用之意等類型。其鐘情于銅墨盒上的創(chuàng)作，正是源于這一思想。試想銅墨盒上的創(chuàng)作，不正是“裝飾之圖亦含實用之意”的最好詮釋嗎？所以他不會因刻銅文具為實用品而不屑，反而異常珍重，且專治一印，文曰“師曾畫銅”。墨盒刻好后的畫面以墨拓的形式保存并以此為母版制成箋紙，都是陳師曾的首創(chuàng)。

我們再來看看姚茫父與陳師曾的人生交集吧。姚茫父原名姚華，堂號為“弗堂”“蓮花庵”等，他與陳師曾、陳半丁、陳叔通都出生于1876年，貴州貴陽人。他是中國歷史上最后一批進士出身的士人之一;陳師曾留日期間，他也被公派日本留學(xué);1912年當(dāng)選臨時參議院貴州議員，居北京專門攻研書畫、金石;1913年陳師曾抵京供職教育部，二人交往密切;1914年姚茫父任北京女子師范學(xué)校校長，1915年聘陳師曾為該校教師;1918年2月，北京大學(xué)畫法研究會成立，陳師曾被聘為中國畫導(dǎo)師，3月，北京美術(shù)專科學(xué)校成立，二人同時被聘為書畫教師;1920年中國畫研究會成立，二人為主要成員;1923年，陳師曾病逝于南京，年僅47歲。當(dāng)時收藏師曾書畫者紛紛來找茫父征題，他為師曾畫作題詩題記達數(shù)十百首;1924年，京華美術(shù)?？茖W(xué)校成立，聘姚華為首任校長;1925年，茫父50歲生日，梁啟超等為其賦詩賀壽;1930年5月，姚華卒于北京，享年54歲。

姚茫父被時人譽為“當(dāng)代之通人、藝林之耆碩”，在古文字學(xué)、音韻、詩詞、戲曲、書畫、穎拓、金石研究等領(lǐng)域均達到了一流水平。

姚茫父與陳師曾一樣，亦是“至性至情”之人，二人被時人呼為“姚陳”。姚茫父富收藏、精鑒賞，對于“藝術(shù)服務(wù)生活”，其熱心程度并不亞于陳師曾。其獨步天下的“穎拓”藝術(shù)，得到郭沫若、陳叔通等專家學(xué)者的廣泛關(guān)注和高度評價。將其移植到銅墨盒上，亦是十分便當(dāng)之事。

陳、姚二人最交好的時間是1913年到1923年之間，這十年時間里，二人在刻銅領(lǐng)域精心指導(dǎo)刻工提高刻銅技藝，領(lǐng)導(dǎo)并倡議書畫家在銅墨盒銅鎮(zhèn)尺上揮毫潑墨，使刻銅藝術(shù)達到空前的繁榮！

刻銅技法的日益成熟

在論述刻銅藝術(shù)及其技法之前，不妨先略述其歷史?？蹄~源于鏨花。鏨刻工藝始于西周，戰(zhàn)國時出現(xiàn)一腹部鏨刻182字銘文的青銅圓壺。“秦詔版”因其在青銅器上鏨刻秦始皇統(tǒng)一度量衡的詔書而聞名天下，因為鏨刻不易，故將秦小篆的圓轉(zhuǎn)筆畫刻為方正，開創(chuàng)篆書另一新境界。唐宋時鏨花工藝更趨精細，但尚未成為獨立藝術(shù)品種。至明清時，鏨刻日臻成熟，使筆如刀，開始成為獨立藝術(shù)品種。至清末民國，刻銅技藝施之于銅墨盒上，刻銅藝術(shù)再創(chuàng)輝煌。

隨著1865年“一得閣”墨汁店在北京琉璃廠的建立，儲墨時間更長、使用更方便的銅墨盒逐漸取代傳統(tǒng)的硯臺而登上文房四寶的舞臺，故有“墨盒盛行，端硯日賤”之說;墨盒的興起大約在清嘉道年間，起初純?yōu)閷嵱茫院忻娑酁闆]有任何裝飾的“素面墨盒”，至清同治年間開始流行在銅墨盒之面上鐫刻書法、山水、花鳥、鐘鼎文字以為裝飾，其刻銅中最著名的代表人物是陳寅生?！耙坏瞄w”創(chuàng)始人謝崧岱曾有記載：“聞琉璃廠專業(yè)墨盒者，始萬豐齋?？套钟谏w者，始陳寅生茂才。店與人猶在，實盛行于同治初年”。

刻銅墨盒從同治元年算起，至新中國建立初期鋼筆盛行而逐漸消亡，大約有130年左右的歷史，而繁榮期不足百年。在這百年的繁榮期里，清代同治光緒時期是第一個刻銅藝術(shù)輝煌期，民國初年到民國末年為第二個輝煌期。

清代同光時期第一個刻銅藝術(shù)輝煌期的刻銅藝術(shù)，以陳寅生的細筆刻工為代表。陳寅生善書，書法為二王一路清秀文雅風(fēng)格，他自書自刻，甚明使刀如筆之理，所刻銅上作品，一如其紙上作品一樣瀟灑（圖1）。技藝之高，名揚京城。凡知刻銅者，必知陳寅生，以至后人將其所刻墨盒，與陳曼生壺并傳。

民國四五年到民國后期這三十幾年里，是刻銅藝術(shù)的第二個高峰，也是本文論述的重點。

在這個時期，有四位關(guān)鍵人物：前兩位就是陳師曾和姚茫父，二人1913年結(jié)交于北京。還有二位就是同古堂的張氏兄弟，哥哥叫張樾丞，1912年在琉璃廠創(chuàng)辦同古堂圖章墨盒店，是琉璃廠有名的篆刻家。他既刻印章也刻銅，曾為宣統(tǒng)皇帝、吳佩孚、魯迅、周作人等名人治印，新中國成立后的開國之璽，亦出自先生之手。1913年陳師曾為其題寫“同古堂”篆書匾額。堂弟叫張壽丞，是此一時期最著名的刻銅藝人，姚、陳二人的大部分書畫銅作品都是他奏刀完成的。這四人于1913年結(jié)識結(jié)交，從此改變了刻銅藝術(shù)的走向，也使刻銅藝術(shù)達到最巔峰的時期。

民國時期刻銅藝術(shù)的技法比清代刻銅有何進步？我們先看看姚茫父先生是如何論述的?！白躁愐钥蹄~名，于是琉璃廠墨盒遂為四方文具之供。然刻則善矣，而書畫不超，遂為常品。近年以來，技有日進，枯筆燥墨，奏刀隨之，不厭精心，益為時貴。予與師曾之畫，亦往往溢于絹素品外，而布于廠肆矣。”這是他在《題畫二筆》中所述。在《姚錫久刻銅序》中又說：“開國以來，張壽丞、孫華堂異軍突起，不如寅生之起自士林，然其刻實有勝于前人。張、孫皆不能書，往往乞余。而紹興姚錫久世擅此業(yè)，與余有素，又數(shù)勸獎之。己而錫久以所刻進，則不異張、孫之技。一時鼎足，定不可喜也歟！”

這兩段關(guān)于刻銅藝術(shù)的論述，看似矛盾，實則包涵豐富的信息。試詳論之：“然刻則善矣，而書畫不超，遂為常品?！敝v的是清代墨盒，雖然陳寅生刻得不錯，但是他是自書自刻，其他沒有書畫稿的墨盒，因藝人只能刻些尋常題材，淪為普通的文具。后面所述“技有日進，枯筆燥墨，奏刀隨之，不厭精心。”與《姚錫久刻銅序》中所說“然其刻實有勝于前人”講的是民國時期刻工的精進已經(jīng)遠勝于清代?！坝枧c師曾之畫，亦往往溢于絹素品外，而布于廠肆矣?！薄皬?、孫皆不能書，往往乞余。而紹興姚錫久世擅此業(yè)，與余有素，又數(shù)勸獎之?！彼从车那∏∈恰耙﹃悺倍顺蔀椤翱蹄~藝術(shù)領(lǐng)軍人物”的緣由。這里有兩個事實，一是民國著名刻銅藝人張壽丞、孫華堂、姚錫久三人都請姚茫父和陳師曾先生做書畫稿的事實，而且因為名人畫稿、名家刻工而“益為時貴”;二是刻銅藝人的鐫刻技法提高是在姚陳二人的不斷指導(dǎo)和“勸獎”下進步的。

下面我們來分析一下民國時期名家書畫銅墨盒的藝術(shù)特色。

據(jù)前人記載，在銅墨盒上寫書作畫，先要在打磨光滑的銅面上涂一層白堊，書畫作于白粉上。由于下層銅質(zhì)拒水，若蘸墨過多，所書所畫，必然模糊不清，不辨筆畫。所以“枯筆燥墨”是書畫銅的關(guān)鍵！

據(jù)筆者實踐，銅墨盒若打磨光滑，除去汗?jié)n，亦可在上直接書畫，許多蠅頭小楷當(dāng)是如此寫成的。

茫父書法常用硬毫禿筆作書，中鋒用筆，加蘸焦墨書寫，則必然是“枯筆燥墨”的效果。

“枯筆燥墨”的效果需要用精湛的刻工來表現(xiàn)。清代以陳寅生為代表的溫文爾雅的刻工是無法表現(xiàn)的，而在姚陳二人指導(dǎo)下的民國刻銅藝人們，卻能用刀劈斧削的刻工很好地表現(xiàn)出“枯筆燥墨”的藝術(shù)效果，飛白更加纏綿動人，禿筆帶來的筆墨的毛糙感更加凸顯，很好地放大了筆法的精彩。總之，書畫家想要達到的效果，刻銅藝人們都能很好地達到甚至超越，這令“姚陳”等藝術(shù)家們興奮不已，故而留下了成千上萬件的書畫銅精品。

所以，欣賞刻銅藝術(shù)的體驗是非常美妙的：它既可以描繪細致入微的牽絲引帶乃至人物毛發(fā)（圖2），也可以刻出震撼人心的粗筆燥墨的效果（圖3），增強了書畫的視覺沖擊力，相比欣賞紙上藝術(shù)品，欣賞刻銅作品更加使人激動。這充分說明，同樣一件藝術(shù)品，刻銅作品的藝術(shù)感染力比紙上書畫作品來得更加強烈！

為什么刻銅藝術(shù)比刻石、刻竹、刻紫砂壺更宜體現(xiàn)書畫家的筆墨情趣？這里略述一二。這主要是因為材質(zhì)的不同。白銅具有質(zhì)地堅固卻又不失柔韌的特點，既可以表現(xiàn)出書法中細致入微的牽絲引帶，也可以表現(xiàn)出寫意畫中粗筆燥墨的效果。而石頭過硬則易崩，過軟則難以刻出“枯筆燥墨”的效果;竹子表現(xiàn)書畫作品難度更大，且竹有順絲逆絲之慮，奏刀更加不易;紫砂壺因受器物形狀及砂質(zhì)特性限制，亦遠不如在一個相對平整的刻銅墨盒平面上揮灑自如的運刀。因此，白銅也許是最適宜表現(xiàn)書畫筆意的材質(zhì)了。

書手與刻手關(guān)系的嬗變

中國書法自產(chǎn)生以來，書手與刻手的關(guān)系就一直影響著書法的審美走向，成為人們爭論的焦點。

清代阮元作《北碑南帖論》、包世臣作《藝舟雙楫》、康有為著《廣藝舟雙楫》等著作，碑學(xué)大盛，一時凡碑皆寶，于時人影響很大。

近代書法俊彥沙孟海先生，對于書法的“寫手”與“刻手”問題，在不同時期多有論述，他認為，碑有高下之分，“刻手優(yōu)劣一層，阮元、康有為好像都沒有想到。他們認為凡碑皆好，這是偏見。”

沙孟海先生還將書手優(yōu)劣、刻手優(yōu)劣等分六類情況分別說明，認為《爨龍顏》書佳刻不佳，《爨寶子》書刻俱劣。最后得出“刻手好，東魏時代會出現(xiàn)趙孟;刻手不好，《蘭亭序》也會變成《爨寶子》”的論斷。

啟功先生也有“透過刀鋒看筆鋒”以及“半生事筆不事刀”的宏論。

其實，在沙孟海先生論述若干年前，姚茫父先生就對“書家”和“刻工”的問題，有著深刻而較全面的闡釋。

為了論述“書家”與“刻工”的關(guān)系嬗變，筆者將結(jié)合茫父先生的論點分三種情況論述筆者觀點。

第一種情況，書家刻工分離。這種情況下，刻工不太顧及書家的書寫筆跡，完全根據(jù)自己的喜好和水平恣意鐫刻，導(dǎo)致最終的作品幾乎看不到書家的本來面目。如北朝造像題記、《爨寶子碑》等。這些刻工作品，沙孟海先生一律予以否定，但似亦有失公允。畢竟，這些體現(xiàn)民間工匠趣味的刻工作品，雖然在用筆上難尋端倪，但是其結(jié)構(gòu)古樸稚拙，參用得當(dāng)，對于我們今天的書法創(chuàng)作，不無益處。這一點，茫父先生所論，頗為辯證。“予謂六朝石本，論其結(jié)構(gòu)，未嘗無佳書，而筆墨多乏安詳雅潔之致。”論到刻筆得意之時他寫到：“刻巧則書顯，而刻筆退藏于無名;拙則書晦，而刻筆因發(fā)其姿勢。西漢摩崖，六朝諸墓志造像，正書筆之劫，而刻筆縱橫得志之秋?！闭劦桨莱家晃稉P碑抑帖，影響深遠，不僅讓人感慨“安吳作俑，誤人甚矣”。

行筆及此，筆者想起十?dāng)?shù)年前到棲霞牙山風(fēng)景區(qū)游覽，在一摩崖之上，看到當(dāng)代某工程隊修路題記刻石，體勢開張，頗類《鄭文公碑》，我與朋友相視莞爾。此地距離《鄭文公碑》所在地不過百余公里，而時間卻相距一千五百年矣。此或可證沙老、茫公之觀點。

第二種情況，書家刻工相習(xí)。此時，刻工能夠很好地表達書家的用筆情況，很好地為書家服務(wù)。然而，此時，書家的書法作品名揚天下，而刻工卻成了無名英雄。唐代各種碑帖堪稱這種情況的典型代表。褚遂良的《雁塔圣教序》，“永”字的左撇（圖4），因為第一次寫的角度過小，褚遂良在此基礎(chǔ)上加寫了一筆，刻工便忠實地將這一過程反映了出來;“名”字第二筆長撇情況如永字相似，也是加寫一筆，刻工均忠實于原作，再現(xiàn)了褚遂良的書寫過程。這樣的情況，在本書中有很多處。

書筆刻筆相習(xí)的情況為什么產(chǎn)生于唐代？這與唐代對于書法的重視是分不開的。唐太宗李世民酷愛王羲之書法，終生搜羅王羲之作品，并向拓《蘭亭序》數(shù)本分賞王公大臣;唐代在中書省、秘書省等官署設(shè)有楷書手、書令史等吏員;在將作監(jiān)、國子監(jiān)等部門專門轄有刻工。也就是說，技術(shù)高超的刻工，在國家的相關(guān)部門是掛銜的。所以，唐代重要書家如歐陽詢、褚遂良、顏真卿、柳公權(quán)等人的書法作品大都刻工精到，這也就沒有什么奇怪的了。何況，如李邕等書家本身亦擅鐫刻，他們的作品大都自書自刻，鐫刻過程中甚至可以改正書寫時的不足，最能表達書家的筆意情趣。

這種情況，沙老、茫公皆有所認識。沙老云：“《蘭亭帖》定武石本和《閣帖》所收各帖，一般是摹勒上石，刻手都好?！?茫公也在題北魏《鞠彥云墓志》中指出：“隋唐以來，刻工漸進，乃與書家相得，其尤精者且能不失毫發(fā)，是亦時代使然，無足疑者?！?/p>

第三種情況，書家刻工相合。這是筆者總結(jié)的書家刻工關(guān)系中的最高境界。

這里不得不再補充分析一下第二種情況的不足。按說第二種情況，已經(jīng)十分令人滿意?？坦ぶ覍嵎从硶业臅鴮懨婷膊皇呛芎脝?？當(dāng)然很好！其前提是書家要在身旁督工，隨時糾正自己書寫時的瑕疵。若做不到這一點，則刻工將書家的病筆廢筆“依樣葫蘆”地照搬石上，如《雁塔圣教序》中之“永”字 “一撇雙飛”真的很好嗎？（圖4）我們不能因為《雁塔圣教序》是經(jīng)典，就不假思索地不敢說半點不是，挑一點毛病。筆者認為，《雁塔圣教序》是楷書，與行書《蘭亭序》中之廢筆改筆是作品中不可或缺的一部分不同，不應(yīng)將《雁塔圣教序》中之廢筆與《蘭亭序》《祭侄文稿》中相類情況等同看待。

“書家刻工相合”，前人沒有這樣的論述。這個“合”字是什么意思？筆者認為，這個“合”字，與孫過庭《書譜》中的“五乖五合”、魯迅先生所言的“神志暗合”等“合”字，有相同或相近的意思。

書家刻工“合”了，書家對于刻工的技藝有非常全面的了解，所以書家在動筆之前，就可以想像出此件作品鐫刻之后的效果，甚至可以根據(jù)刻工的擅長，專門創(chuàng)作出適合該刻工的書法作品。因為書家在書寫作品時已經(jīng)想到了鐫刻后的效果，所以暫名為“透過筆鋒看刀鋒”，與啟功先生的“透過刀鋒看筆鋒”的論述相向而行，拓展一條新的思路。

為什么民國時期“姚陳”等藝術(shù)家與張壽丞、孫華堂、姚錫久等刻銅藝人能夠“神志暗合、同力合作”，使刻銅藝術(shù)達到“遂越前修”的巔峰境界呢？前面講過，這是因為陳師曾、姚茫父等書畫家與張壽丞、孫華堂、姚錫久等刻銅藝人關(guān)系十分友善，張、孫、姚的技藝提高很大成分上得益于“姚陳”二人的精心指導(dǎo)。所以藝術(shù)家與刻銅藝人才能心靈相通，共同創(chuàng)造出震撼人心的刻銅藝術(shù)品。

從繪畫角度看，書畫家為刻工著想，主要體現(xiàn)在多數(shù)繪畫作品“簡淡高逸”，使刻工“省其奏刀之困”，從而達到“筆簡意饒”的藝術(shù)效果。這點不難理解，因為刻銅藝術(shù)靠其刀法的深、淺、粗、細等體現(xiàn)筆墨韻味，與紙上作品畢竟不同。若畫面太滿，遠近莫辨，不僅刻手費時費力，而且鐫刻效果也不理想?！耙﹃悺倍松钪O此道，創(chuàng)作了許多這類作品。如陳師曾的“明月松風(fēng)”盒（圖5），姚茫父的“梅花閑伴老來身”墨盒等。

做到“筆簡”倒是容易，難的是要達到回味悠長即“意饒”的藝術(shù)效果，這不僅考驗書畫家的藝術(shù)修養(yǎng)，也需要刻工深刻理解藝術(shù)家的筆墨韻味。

之所以簡單分析“姚陳”畫銅藝術(shù)特點，在于中國書畫同源，繪畫中之筆法均為書法用筆。

再舉一例說明書畫用筆的淵源。齊白石贈其弟子兩對鎮(zhèn)尺，一對上繪達摩樹下參禪的畫面（圖6）;一對書法鎮(zhèn)尺，目前僅存一只，上書“畫似先朝大滌子”大字行書（圖7），其中達摩身上之衣紋、樹干樹枝的用筆，與其書法鎮(zhèn)尺用筆一脈相承。

下面具體分析一下“姚陳”二人如何在書法內(nèi)容及形式諸方面與刻工合作、創(chuàng)作出高超的刻銅藝術(shù)品。

從現(xiàn)有資料看，陳師曾創(chuàng)作的畫銅作品遠遠多于書銅作品，其書銅之作大約也是遵循魯迅先生所言“筆簡意饒”的原則，如其“臨古鐙款”銅墨盒等。陳師曾與吳昌碩一樣善書“石鼓文”，因此銅墨盒中部分作品為臨寫石鼓文的作品，且在書銅作品上刊“師曾摩石之印”，以示鄭重。以石鼓文風(fēng)格創(chuàng)作的“悟珠室”（圖8）、“繚蘅閣”等書銅墨盒，布局得當(dāng)，刊刻到位，其中筆法之頓挫、毛筆之鋒穎纖毫畢露，令人嘆服。

姚茫父的書銅作品非常豐富，形式多樣，各有所長，大體可以分為三類。

第一類，為摩古之作。這類作品最多，也最適宜書銅刻銅，可以說是專門為張、姚兩位刻銅高手“量身定制”的書法作品，且可達到“筆簡意饒”之趣。茫父摩古功夫在當(dāng)世可推第一，其人好收藏，善“穎拓”，極勤奮，自謂“吝于治生，而豐于求古。”梁啟超贊其“食擎唐畫磚，睡抱馬和志?！逼涫詹刂饕獮檠芯繉W(xué)問，其自藏古物多臨寫于銅上。筆者收藏的一方“同古堂”底銘的墨盒，其上的書銅作品就是茫父先生自藏的“千石別部”漢印及其考證文字。先生無緣購藏的古物，往往以借閱數(shù)日或者背臨的方式穎拓下來，多為前人遞藏之物。作為研究資料，這些作品也常常被茫父先生臨于銅盒之上，內(nèi)容包括古瓦當(dāng)文、古陶文、古玉刻、古鐘鼎文、古刻石文字、古磚文、古泉、古印、造像既造像題記等。一方面，這些題材非常適宜書銅刻銅，摩古文字多為篆書隸書等大字，而考證文字多為楷書行書小字，再加上茫父先生精心加刊上的私印閑章，可謂布局疏密得當(dāng)，筆法變化多端。如茫父先生所摩“高君”陶文銅手鎮(zhèn)（圖9），高字起筆高起高落，順勢而下，用筆與《石門頌》相似，而變化更為微妙豐富，鐫刻亦遒勁有力，讓人百看不厭，當(dāng)是張壽丞精心之作;再如先生臨“天鳳四年磚”磚文墨盒（圖10），臨作大字用狼毫禿筆，多呈“枯筆燥墨”之狀，配以細筆小楷及印章，形式之美、鐫刻之精，令人向往。惜拓片欠佳，影響觀瞻。1916年夏天，北京女子師范學(xué)校學(xué)生畢業(yè)，作為校長的茫父先生，一下子定制近百方銅墨盒，從古刻石碑帖中精心臨寫相關(guān)內(nèi)容贈給學(xué)生，所臨達到惟妙惟肖、出神入化之境。

第二類為茫父自作詩詞書法作品，這些作品或篆或隸或楷或行，都深深打上了茫父的個人標簽。陳振濂先生認為“姚茫父在書法上卓然成家”“追求一種高古蒼茫、險峻奇絕的趣尚”，可謂一語中的。茫公自作詩詞書銅作品，重在展示茫父書法的結(jié)構(gòu)之美、用筆之奇。如書贈姚錫久并由姚錫久鐫刻的“感興”詩銅墨盒，用筆注重提按頓挫，可謂詩美書佳刻精，是書家與刻銅藝人的完美合作。（圖11）

第三類為蔚為壯觀的銅屏。銅屏，多為名人為父母重要壽辰所制，十幾個像寬鎮(zhèn)尺一樣的銅屏組裝在一起，蔚為壯觀，多為六、八、十二屏等雙數(shù)，也有較大尺寸的銅屏，如長四寸、寬二寸左右的細楷“洛神賦”銅屏（圖12），由刻銅圣手張壽丞鐫刻，洋洋灑灑一千余字，字小如蟻，但放大鏡下，每一筆畫都十分到位，令人嘆為觀止。又如“書壽嚴修辭八屏”，因是茫父先生為恩師所制，故文字皆茫公端楷恭錄，一絲不茍，正如君子正襟危坐，凜然之氣撼人心魄。

京都三大刻銅藝人中，張壽丞擅刻印，刻銅亦稱冠于當(dāng)世，享“鐵畫銀鉤”之稱，其下刀細膩流暢，最能體現(xiàn)書畫家筆墨情趣。如筆者所藏“臨陳師曾寫佛”手鎮(zhèn)，在長寬只有幾公分的銅板之上，中間繪一北齊佛像，已經(jīng)占去三四成空間，再于所余方寸之地，書寫《心經(jīng)》全文，字小如綠豆，是真正的蠅頭小楷，加上題款，近三百字，不僅不顯擁擠，反而有疏可走馬之貌。書寫時以硬毫禿筆寫就，每一筆畫皆有萬毫齊發(fā)之力，張壽丞皆表現(xiàn)得當(dāng)，讓人感嘆書畫銅藝術(shù)的美妙竟至如是（圖13），此刻銅手鎮(zhèn)民國時期的拓片現(xiàn)藏國外博物館，可見其珍貴程度，由此茫父先生也獲得了寫佛寫經(jīng)“圣手”的美譽。

孫華堂刻銅實物尚未見到，目前所見為1915年底中原公司作為贈品、請章浩如作畫孫華堂鐫刻了一批山水墨盒拓片。從拓片效果看，孫華堂刻銅技藝精湛，亦能較好表達書畫家的筆意。

姚錫久字石父，又作石夫，擅書法，因此對于刀法筆法理解較深，加之茫父指導(dǎo)獎掖，刻銅技藝進步很快，擅用澀刀表現(xiàn)筆法之拙樸渾厚。茫父臨寫磚瓦金石文字的多幅書法作品由其鐫刻，皆能表達其筆墨神韻，是僅次于張壽丞的刻銅大家。茫父臨師曾寫佛并書心經(jīng)全文，分別交由張壽丞、姚錫久鐫刻，寫繪者皆茫父，而因鐫刻者的不同，呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)效果，而對茫父先生而言，這是可以想見的。

結(jié)論

書家、書手、寫手、書筆是一個層面的不同稱呼;刻工、刻手、刻筆、鐵筆也是一個層面的不同稱呼，與前者相對應(yīng)。

在書家刻工相離時，刻工是創(chuàng)作的主體，書家的作品幾乎被忽略，看不到什么痕跡;有些甚至是刻工直接鐫刻在器物上，雖多劣刻，但亦有拙樸可愛者為今人所激賞。

在書家刻工相習(xí)時，書家是整幅作品的主體，他在創(chuàng)作這幅書法作品的時候，不會考慮刻工如何刻的問題;刻工在這幅作品中是被動為書家服務(wù)的，能不爽分毫地表達出書家的筆墨情趣是刻工的最高追求。因而，刻工往往是無名英雄。

書家刻工相合時，書家與刻工相互熟悉，書家了解刻工的功力擅長，刻工能理解書家的筆墨功夫。雙方有較長時間的溝通和磨合。其實，歷史上的優(yōu)秀書家大都可以預(yù)想鐫刻后的藝術(shù)效果。如唐代大書法家顏真卿，他一生書碑非常多，而每塊碑都有不同的風(fēng)貌，他對筆墨與石碑的關(guān)系比任何人都內(nèi)行，所以他在寫每一通碑之前，都預(yù)設(shè)了刻手并對刻后的效果做出了準確的預(yù)判。他在《乞御書天下放生池碑額表》中說：“緣前書點畫稍細，恐不堪經(jīng)久。臣今謹據(jù)石擘窠大書一本，隨表奉進?！鳖佌媲錇榱藭ù髿饨?jīng)久，按石頭大小寫擘窠大書，這樣勢必將相應(yīng)的筆畫長度做一些調(diào)整，撐格而書，同時要將筆畫加粗，筆毫深入，這樣才能深刻而經(jīng)久。因此，他將行書中摻入篆書的筆意經(jīng)驗用到書碑的楷書中去，由此形成一套獨特的用筆方法，使其書碑作品寬博雄厚、大氣磅礴、拙中見巧，成為雄壯美的典范?；氐娇蹄~，其實每一幅成功的書畫銅作品，都是由書家和刻工“神志暗合”、“同力合作”共同完成的。書家在書寫作品之前，就已經(jīng)想見刻手鐫刻后的效果。茫父先生在論書時曾教導(dǎo)其子，書法應(yīng)以“毫筆”擬“刻筆”之清剛、古樸。“毫筆”擬“刻筆”的效果在這里是可以想見的，其書寫后鐫刻出來的效果更是可以預(yù)見的，此所以云“透過筆鋒看刀鋒”之論斷也。

啟功先生“透過刀鋒看筆鋒”的論斷無疑是及時而準確的，在當(dāng)世產(chǎn)生了廣泛影響。拙論“透過筆鋒看刀鋒”也并非要發(fā)“驚人之語”，而是在梳理刻銅藝術(shù)時自然發(fā)現(xiàn)的一種新現(xiàn)象。而且在梳理研究的過程中，筆者發(fā)現(xiàn)并非刻得越像越好。如近代書家秦樹聲的墨跡，因其不善用硬毫，時有弱筆虛鋒現(xiàn)象。但其所寫墓志，一經(jīng)翰墨齋李月庭鐫刻，虛鋒盡去，拓本反勝墨跡，這是有文章記載的。另外，筆墨的韻味最難表達，這不是簡單的技法所能解決的問題，這是書家詩書畫印等綜合修養(yǎng)“滋養(yǎng)”出來的東西，也是當(dāng)今書壇最缺乏的東西。所以，有些東西，我們說了多少年仍然要堅持;而有些觀念，隨著時代的發(fā)展要不斷的揚棄。這是寫作本文時查閱資料、整理論據(jù)時給予作者的最大啟迪。

牟國慶，煙臺日報社主任編輯。