泥淖之歌

1935年6月13日，步入晚年的葉芝七十歲生日。這一天，他收到青年詩人哈利·克里夫頓贈送的一塊中國乾隆年間的天青石雕。也就是從這時起，葉芝開始醞釀，一年后寫成了他本人稱之為“我近年最好的作品”，一首以這件禮物為題的詩。

在這一年多的時間里，天青石雕就像一面鏡子一樣，深刻喚起并映現(xiàn)出葉芝——一個頹頹老矣、終身打磨詩歌藝術的老詩人——自己的問題：關于死亡的問題，關于如何克服死亡情緒、迎來快樂的問題，關于藝術與文明的永恒性問題……顯然，這些問題關聯(lián)著葉芝隱秘難知的內心，要追蹤它們何其難矣！所幸的是，葉芝剝去種種蕪雜和纏繞，結晶成了這首《天青石雕》。它當然是值得細讀的——毋寧說，它是一首極有難度的詩，文德勒就說：《天青石雕》在測試一首“嚴肅的”詩里可以容納多少怪誕的事物，頻繁搖擺于古怪和嚴肅之間。而除了繁復炫目如萬花筒一般的意象和典故外，它們在不同的時空中穿梭，其天馬行空般的跳躍性也讓人迷惑……也許，作為葉芝晚年的代表作，如同任何精湛的藝術品一樣，要想讀懂它們，我們需要專注地傾聽它——每一個句子、每一個逗點，傾聽其中隱藏的回聲。

一、一個戰(zhàn)爭場景：存在的泥淖與問題的提出

作為一個高度關注現(xiàn)實與政治的詩人，時代環(huán)境引導了葉芝。葉芝寫作此詩的上世紀30年代，是一個風云變幻的時代，戰(zhàn)爭的陰影籠罩著愛爾蘭，也籠罩著葉芝。戰(zhàn)爭為葉芝提供了一個現(xiàn)實切入點。更為關鍵的是，它也讓葉芝把自己關切的問題有機地結合在了一起：它牽系著人的生死、城市與文明的存亡，在戰(zhàn)爭中，一切都可能被“夷為平地”、歸于塵土;它席卷一切，是一股不可抗拒、無法逃避的可怕力量。而從效果上來說，沒有什么比戰(zhàn)爭的破壞性和震動來得更直接、更有沖擊力，也沒有什么比它更引人關注、引發(fā)關聯(lián)。因此，詩的第一節(jié)并未直接寫堅硬冰冷的石雕，而是出現(xiàn)“偏題”，先寫水深火熱的戰(zhàn)爭。葉芝是希望，由此更有力地提出自己的問題。

那么，葉芝是如何提出自己的問題的呢？下面，我們來逐一看葉芝的詩句。

首先是提問的角度，“我聽歇斯底里的女人們說”，葉芝借助于一個更容易引發(fā)關注的角色——“歇斯底里”的女人，提出問題。顯然，“女人們”不同于男人，就感受力來說，她們更為敏感，更能敏銳地觸發(fā)內心和外在細微的變化;就承受力來說，她們更為脆弱，也往往放大對現(xiàn)實的反應，易于外露的情緒常常被放大，乃至扭曲變形，變得“歇斯底里”。葉芝就是希望通過這樣的提問者，最有力度地呈現(xiàn)、放大人們對戰(zhàn)爭的反應。

經(jīng)由這樣的提問者，葉芝牽出了“質問”的對象，沉思詩歌的價值、藝術的意義?！八齻儏拹赫{色板和提琴弓，/厭惡那總是快樂的詩人”，葉芝調用象征：調色板—繪畫、提琴弓—音樂、詩歌—文學——它們極凝練而極富象征性地代表了所有藝術。同時，全詩聚焦的“快樂”問題也在這里第一次被提了出來。沉湎于日常的女人們的質問，就是針對藝術以及由它帶來的“快樂”，她們提出的問題是：面對戰(zhàn)爭，生命都不復存在，詩歌（藝術）何為？面對死亡帶來的絕望，“快樂”從何談起？脆弱的女人們放大了現(xiàn)實場景，她讓戰(zhàn)爭橫亙、死神逼視，向藝術提出了一個現(xiàn)實的生存論問題，她讓藝術的“快樂”顯得輕佻。顯然，這種質問是有力的、不可反駁的。

這種對詩歌（藝術）的態(tài)度，后面一行從“常識”的角度進行了強化：“因為人人知道或應該知道”，葉芝使用了“everybody”這個詞，人人都不能例外。這一句后面沒有標點，因此，在句法上它既關聯(lián)著上一句，像一個常識的答案：面對戰(zhàn)爭和死亡，人能因藝術而“快樂”嗎？不能。同時，它也關聯(lián)著下一句，問題如何解決？不同于藝術，它給出了另一種答復：“（如果不）采取極端的手段”，在人們眼中，唯有“以眼還眼，以牙還牙”，才是解決的辦法。這里重在對比：繪畫、音樂和詩歌（文學），它們都于事無補，對世界、對現(xiàn)實沒有改變，因為它們都置身事外，是一種（藝術的）觀看、旁觀（eye）;對于處在水深火熱中的人們而言，關鍵是“采用手段”做些什么（done），它是行動——即使是極端的手段。通過這種“看”與“做”的對比，詩歌藝術的無力被進一步放大。

為了強調戰(zhàn)爭的毀滅性和殘酷性，葉芝在后面寫道，“飛機和齊柏林艇就會出動，/像比利王一樣投放炸彈”，飛機和齊柏林艇都是當時殺傷力最大的武器，代表著毀滅和人類破壞的極致。而戰(zhàn)爭最慘烈的結局，是“（直到）這座城被夷為平地”。葉芝在這里間接提出了文明的永恒性問題。城市是現(xiàn)代化的結晶，是人類文明的象征，但戰(zhàn)爭讓它們“夷為平地”，原文是“l(fā)ie beaten flat”，它在強調，在戰(zhàn)爭面前，人類的一切努力，土地上的所有建樹，文明，都將被“打敗”，歸于廢墟和塵土。也許，這里也預示了一種徹底的悲觀主義，對于戰(zhàn)爭和災難，不但藝術無力，人的行動（done）也于事無補，恰如《利維坦》中勾勒的復雜人性，它蠢蠢涌動的暗流讓人陷入戰(zhàn)爭。

這兩句值得特別注意的是，外在力量（戰(zhàn)爭）和人的力量的對比與呈現(xiàn)方式。外在力量——巨大的飛機和齊柏林艇臨空籠罩，自上而下俯視，炸彈也是由上而下，對于大地上塵土般肉身的人而言，是一股可怕的力量;而炸彈在城市爆炸，從下向上升騰恐怖的蘑菇云，是對這種外在力量的放大，具有最大的視覺沖擊力。它就像戰(zhàn)爭的炫耀，張牙舞爪，讓戰(zhàn)爭和死亡的恐怖感最大化。與外在力量呼應和對照的，就是城市的“被夷為平地”，人類的努力、人類的文明被戰(zhàn)爭摧毀。最后一行中的“l(fā)ie”總結了這種關系，同時也成為后面詩節(jié)的起點。Lie，它依附于土地，是人最懈怠、最無力的狀態(tài)。第一行中的提問者（女人們）也呼應了這種處境，因為女人代表陰柔、馴服、妥協(xié)，對現(xiàn)實無能為力。

“l(fā)ie”是泥土的呼喚，暗示人與土地最原初的關系，它將我們帶向本文的母題——東西方神話的共同主題：在西方，人類的始祖亞當、夏娃源于塵土;在東方，人也是女媧用塵土和水混合捏制而成。人并非神性、超越的存在，人是陷于泥淖之中的沉重肉身，是泥淖性存在。這一節(jié)充分展現(xiàn)了人陷于泥淖的無力感。這里的人并非抗爭者，并非柏拉圖對人的那個古老定義——“直立行走”，一種與土地構成沖突和抗爭的力量，而是妥協(xié)者，妥協(xié)于塵土本身。戰(zhàn)爭，讓人的這種存在變得尖銳：它讓人處身于水深火熱之中，帶來混亂、災難和死亡，它將人“打回原形”，它將人的所有作為——文明的象征、平地上挺立的城市，夷為平地，也讓人如同萬物一樣，最終歸于塵土。

至此，我們看到，第一節(jié)表面寫戰(zhàn)爭，實則通過戰(zhàn)爭提出了葉芝關心的問題：死亡的問題，詩歌藝術的價值問題，文明的永恒性問題。葉芝理解和同情人們對于藝術的質疑，為了更好地提出自己的問題，喚起最大的關注，在技術上他做了諸多努力：借助于女人們歇斯底里的呼喊（情感的極致），通過戰(zhàn)爭毀滅性的災難（后果的極致），通過從上到下籠罩的殺傷性武器（恐怖性的極致），通過炸彈生起的蘑菇云（視覺效果的極致）……葉芝將所有問題集中于一個極具沖擊力的戰(zhàn)爭場景，他借助親歷者，借助場景化，讓這個轉瞬即逝、極具畫面感的慘烈場景，一個血淋淋的鏡頭，生生橫亙眼前，帶給你最強烈的體驗！當他放大這種災難性場景時，他的問題也因之得到了最大凸顯。

二、悲劇藝術：對現(xiàn)實的模仿和痛苦的紓解

上一節(jié)中所說的，人類“采取極端的手段”，似乎暗示著人類行動所必然導致的結果：就像它的原文“drastic”，字母內部清濁音的激撞、摩擦，演化為另一個詞語“tragic”（悲?。６诙?jié)，葉芝將從現(xiàn)實層面轉移到藝術（悲?。用妫_始對第一節(jié)提出的問題嘗試進行回答。

在第一節(jié)中，葉芝通過戰(zhàn)爭提出了死的問題：如果說為了喚起讀者注意，增強對問題的體驗，第一節(jié)呈現(xiàn)為一個被放大的場景（scene），那么第二節(jié)則開始對它進行“聚焦”，通過“人生的落幕”建立起了與這個戲劇化“場景”的關系;而如果第一節(jié)只涉及對戰(zhàn)爭的事實性描述，那么第二節(jié)則已延伸向對戰(zhàn)爭的后果（死）的承受問題。葉芝讓它落到了他曾在信中提到的“悲劇”問題上。為了讓兩者有效串聯(lián)，葉芝將在兩個有些含混的層面談論悲劇，一是作為現(xiàn)實生活的“悲劇”，二是作為文學體裁的悲劇，二者通過“舞臺”這一極具象征意味的形式——它既關注現(xiàn)實，又關聯(lián)文學——建立起了關系。

在第二節(jié)中，葉芝深化了對戰(zhàn)爭毀滅性的理解，首先是承受主體的擴大。葉芝說，“悲劇”和痛苦的承受主體不僅是身處戰(zhàn)爭中的人，事實上，日常生活中，“所有人都在扮演各自的悲劇”。更重要的是，這一句表達了葉芝對悲劇本質的看法，悲劇引導了他解決問題的方式，他重述了亞里士多德的經(jīng)典表述——悲劇即對現(xiàn)實的模仿，是對命運深刻的、藝術化的表達，這種表述呼應第一節(jié)，建立了藝術與現(xiàn)實的聯(lián)系。第二、第三行進一步強調了藝術與現(xiàn)實的含混關系，并深化了悲劇承受主體的普遍性，“哈姆雷特在那傲然走著，李爾在那，/那是奧菲莉婭，那是考娣莉”。這一次，葉芝借用了莎士比亞的兩大悲劇《哈姆雷特》和《李爾王》。一方面，這兩句詩中，“在那”“那是”，均兩次重復，這種具體指稱性與經(jīng)典戲劇人物的搭配，造成了現(xiàn)實與藝術含混的魔幻效果：悲劇并非與現(xiàn)實生活隔絕，藝術并非虛設的桃花源，悲劇普遍適用于現(xiàn)實，悲劇人物就是生活中的你我。另一方面，在強調普遍性的同時，葉芝的鏡頭從第一節(jié)中的群體拉近到個體，哈姆雷特與奧菲莉婭、李爾與考娣莉，他們都是處身倫理關系中的人——父親被殺，愛人死亡，葉芝從泛泛的人與人的關系，跳轉到家庭悲劇，他突破了第一節(jié)對戰(zhàn)爭之慘烈的冷漠旁觀，而介入了悲劇強烈的主觀感受。后一句進一步強調了悲劇的不可抵抗性，以及與死亡問題的關聯(lián)，“（可是，）若演到最后一場，/ 巨大的劇場幕布就要落下”，這就是生命的終結，是死，這種必死性，延續(xù)了第一節(jié)，它無法逃脫、無法避免，不可阻擋。

那么，令人絕望的必死性如何承受呢？葉芝轉向了悲劇藝術的功能問題?！叭羲麄儫o愧于這劇中的重要角色 / 就不要中斷他們的臺詞而哭泣。/他們知道哈姆雷特和李爾是快樂的;/快樂改變著那所有的恐懼。”這里的代詞“他們”是含混的，前面，為了深入現(xiàn)實和藝術關系，葉芝提醒，所有人都是悲劇現(xiàn)實的參與者、主導者，是痛苦的承受者;同時，每個人也是悲劇藝術的觀看者和扮演者，是痛苦的紓解者。而這一句中，葉芝筆鋒模糊一轉，開始立于悲劇藝術，立于演員和觀眾的視角，他強調，如果表演得好，無愧于悲劇中的角色，就不要停下來哭泣，不要讓現(xiàn)實打斷藝術。戲劇藝術具有獨立性。在第一節(jié)中藝術被質疑后，他試圖回答人如何承受痛苦，在這里第二次提到“快樂”——他的答案立于亞里士多德，是悲劇藝術所帶來的宣泄、紓解功能?！翱鞓犯淖冎撬械目謶帧?，“改變”原文為transtiguring，即藝術的轉化，也是對死的承受的轉化。因為藝術的模仿，“死”轉換了形式，死“轉化”于作為藝術的悲劇中，變得可以承受;而快樂來自藝術的愉悅：表演與欣賞的愉悅！

因為舞臺，葉芝將漫長的人生做了極簡化的表達，“所有人都曾追求、尋獲與喪失”，“死”是“燈光熄滅”，是最后的喪失。我們看到，如果說第一節(jié)將重點放到一個具體的戰(zhàn)爭場景，人因這種巨大的視覺沖擊而無法承受，那么在這里，鏡頭逐漸拉遠，時間延長，從一個場景延長到了人的一生，從“戰(zhàn)死”延伸到“自然死”。對于死亡的態(tài)度，人們已經(jīng)接受“每個人終有一死”，不同于第一節(jié)中的恐怖和震驚，這里有了釋然的達觀，因為時間、距離，人的情感得到了化解，就仿佛死的問題和人的痛苦可以在時間中稀釋一樣。悲劇藝術帶來了快樂，它對于有限的人生而言，無異于天國之光，“天光照進頭頂：/ 悲劇達到了它的極致”，此時，人生的謝幕是悲劇藝術的完成和圓滿，天光是藝術的極致，是快樂的極致！葉芝在后面的詩行中做出總結：“即使哈姆雷特游蕩，李爾狂怒，/所有的帷幕同時落在/成千上萬個舞臺上，/它也不會增長分毫?！比~芝是在對悲劇藝術作補充說明：現(xiàn)實的情感不同于藝術的情感，藝術的快樂不被悲劇人物的情感所左右;藝術的快樂是絕對的，對它的感受永遠是個體的、內在的，與外在的災難力量（“同時落下”）無關，與災難的大?。ā俺汕先f”）無關。

細看整節(jié)詩，我們發(fā)現(xiàn)，第一節(jié)中那種對人構成壓制的外在力量仍然貫穿這一節(jié)：第一節(jié)中的飛機、齊柏林飛艇、炸彈，它們都是自上而下，“從天而降”;而這一節(jié)中，人生的幕布落下，乃至最后“成千上萬”的“所有幕布同時落下”，它所象征的“燈光的熄滅”——也就是人的死，那種比戰(zhàn)爭更為直接、更為普遍的力量，也像上帝的雷霆一樣是自上而下（drop）降臨。這種外在的、必然的、無法抵御的恐怖力量，貫穿了整節(jié)詩，而第二節(jié)的悲劇藝術因順了這種力量，是對這種力量的描述和模仿，沒有積極的反抗，它所帶來的快樂——藝術愉悅的“天光”，也是從上到下，沒有任何變化。我們也發(fā)現(xiàn)，因為悲劇藝術對現(xiàn)實的深刻模仿，上一節(jié)中提到的人深陷泥淖的存在在這一節(jié)中得到了充實，變得豐滿而真切：人在泥淖中掙扎，基于肉身的愛欲而“追求，尋獲，喪失”，在時間的流轉和變動不居中，在生死的羈絆中，人經(jīng)受人間百態(tài)的無盡變化，感受“恐懼”、“徘徊”、“憤怒”、死與“極樂”。

我們看到，第一節(jié)提出了死的問題和藝術價值的問題，而第二節(jié)既是對第一節(jié)的延續(xù)也是對第一節(jié)所提問題的辯解。葉芝將它集中在悲劇上。通過它，葉芝串聯(lián)起了現(xiàn)實與藝術的關系，他擴大范圍，延長時間，由現(xiàn)實戰(zhàn)爭、死的問題轉化為模仿的藝術，并由悲劇藝術來回答現(xiàn)實問題：悲劇藝術讓人得以在情感上宣泄、紓解，獲得了快樂。然而，它所帶來的快樂，它“轉化”的乃是人的主觀感受，那從上而下籠罩的不可抗拒的外在力量，仍在。問題并未得到真正的解答。

三、宗教與哲學的面向：朝向永恒的努力及其失敗

第一節(jié)提出人的生死問題，第二節(jié)在解決方案上訴諸悲劇藝術的宣泄和紓解，但問題并未得到解決。于是，第三節(jié)開始嘗試其他的解決方案：宗教/信仰與哲學/理性，并開始討論文明的永恒性問題。

為了解決問題，“他們來了：或徒步，或乘船，/或騎駱駝，騎馬，騎驢，騎騾”，在這兩句中，從原始的徒步，到運用工具，到利用各種畜力，人們窮盡了不同的解決方式。連續(xù)、短促的動賓短語，如同解決問題的艱難與匆忙，如同人類執(zhí)著的意志。同時，“徒步”“駕船”“騎馬”等行進方式，是人類對于不同事物、工具的征服，據(jù)傅浩先生注釋，代表著人類在時間之河流中所創(chuàng)造的不同文明，象征著不同的宗教形態(tài)。所以，這些努力都歸于一種解決方式：信仰。

然而，信仰仍然無法解決問題。信仰聽從那自上而下的超越性（神）的召喚，是一股強大、執(zhí)著的力量，但也是一股原始、非理性、盲目的力量，它把自身的力量讓渡給一種超越的力量。Camel-back，horse-back， ass-back， mule-back，連續(xù)出現(xiàn)的“back”似乎就在提醒我們，信仰并非自身對問題的正視（face to face），而是與原初動機背道而馳。不同的信仰各行其是，而一旦他們碰撞，就是沖突的力量——不同文明的沖突。在這兩行中，七個短語、七次停頓，節(jié)奏加快，就像戰(zhàn)爭中無序而紛亂的鐵蹄，踐踏著文明。文明的力量成了毀滅的力量。這似乎呼應了第一節(jié)，再次對人類行為進行了質疑，人類“采取的極端行動”就是戰(zhàn)爭的源頭，只是，第一節(jié)讓人看到了“頭頂”科技的毀滅力量（飛艇和炸彈），而這兩句，讓人們看到了人類“腳下”原始的毀滅力量。它們都是因人類的盲目而帶來的災難，葉芝用一句詩總結：“古老的文明置于刀劍之下?！?/p>

如果信仰有著非理性和盲目性，讓人類文明毀滅，努力付諸東流，那么人類的理性呢？如果人類依靠自身的認識和智慧來解決問題，結果會不會更好，這種不同于宗教信仰的方向是否會不同于前兩節(jié)的妥協(xié)和無力，讓人獲得尊嚴和榮耀？在西方世界，智慧是古希臘哲人的象征，希臘哲學作為一種證實自身力量的方式，震驚了世界——于是葉芝將目光轉向了古希臘哲人的解決方案，以古希臘哲學代表文明與毀滅的力量進行角力。

后面幾行聚焦的是雕塑藝術：古希臘伽里馬科斯的大理石雕刻——不同于癱軟的色泥、縹緲的音符和纖細的詩行，似乎堅硬的大理石雕刻更能表達對于永恒的訴求。“伽里馬科斯的手工藝品，/他雕刻大理石如同青銅”，伽里馬科斯是公元前五世紀希臘雕刻家，他“發(fā)明以旋鑿雕刻衣紋，曾為雅典守護神廟制作過一盞金燈及一個棕櫚樹形的青銅長燈罩”。雅典娜是智慧女神，金燈代表著光明，是黑暗、蒙昧和無知的對立面，代表著人類的智慧和理性的啟蒙。葉芝巧妙地將古希臘的哲學和藝術融為一個具象的金燈，并只是說“燈罩”——燈罩是守護燈火的，意在強調這種“守護性”：守護人類的智慧（文明）之光。伽里馬科斯的手工藝品，其實就是捍衛(wèi)和保留人類文明永續(xù)所做的努力。所以，不同于第一節(jié)中炮火下歸于塵土和灰燼的城市，伽里馬科斯面對的不是泥土，而是大理石;他還希望他的大理石雕塑就像青銅一樣——青銅是當時人們能鍛造的最堅硬的物品，代表不朽和永恒。

“當海風席卷那角落，石像上的 / 衣紋仿佛要隨風飄升，沒一件佇立;/他那長長的燈罩，狀如/纖細的棕櫚樹干，只立一日?！痹谠娭?，葉芝表現(xiàn)了伽里馬科斯藝術的精湛，他發(fā)明的旋鑿雕刻衣紋讓作品栩栩如生。這是人類自身企向永恒的努力！對比前面諸節(jié)，我們來看古希臘哲人所做努力與外在力量的變化。在第一、第二節(jié)中，戰(zhàn)爭、死亡等不可抗拒的外在力量從上而下籠罩——飛艇、炸彈、帷幕、天光，文明的“城市”最后“被夷為平地”，人們對此無能為力，葉芝用“l(fā)ie”來強調。但在第三節(jié)，人類的智慧代表著人類的主體性，面對“自上而下”無可抵御的力量，人不再無力地癱倒（lie）在地，而開始進行“自下而上”的反抗，做積極的努力：不同于“drop”、無力的“l(fā)ie”，人們開始強調自身的力量，雕塑“佇立”的原文“stand”，衣紋“飄升”的原文“rise”，都在宣示人們自下而上的反抗的力量;不同于生命的短暫（short），“長長的燈罩”（long）暗示對守護人類文明永恒性的希冀?！皊tand”“rise”“l(fā)ong”，是人類致力掙脫泥淖性，讓自我挺立、文明不朽的努力。

然而，即使千回百轉，這種努力的結果又如何呢？第三句做出了預示，“而他們與其智慧走向毀滅”，盡管他的藝術創(chuàng)造生動而精湛，盡管他雕刻大理石如同青銅，但是，面對“海風席卷”，面對摧枯拉朽、翻天覆地的狂風暴雨，面對時間的滄海桑田，他的藝術就像衣紋一樣，柔軟、脆弱而無力;面對海風的無所不在、席卷一切，人的所有努力都顯得渺小，只不過是一個小小的“角落”而已。同樣，那守護文明之光的“燈罩”，渴望長久、永恒（long）的努力，也是“纖細的”（thin），脆弱如“棕櫚樹干”（而非青銅），所以，伽里馬科斯希望守護人類文明獲得永恒的藝術——大理石雕像，最終在歷史的河流中“只立一日”“沒一件佇立”，以失敗告終。

人類的努力一次次付諸東流。然而，似乎本節(jié)的前兩句就對此給出了回應：不同的文明形態(tài)仍在不停地“come”（到來），生活依然在繼續(xù)。在葉芝的詩學觀里，人類文明有著周期性的循環(huán)，人們前仆后繼，文明也因之更迭。前兩行與后兩行剛好構成一個閉合的圓環(huán)：“萬物傾倒又被重新建立，/而那重建的人們是快樂的?！睕]有永恒的文明，然而，文明也在不斷重建。葉芝以此回避絕境：歷史的重復性，“萬物”的重建，那被拉長了時間線的“輪回”，在個人短暫的一生中被體驗時，仍然是嶄新的經(jīng)驗，所以，悲傷、絕望仍然可被當下的小歡喜所取代，全詩第三次出現(xiàn)了“快樂”——又一次“無奈”的“快樂”！

這一節(jié)值得注意的，還有時間和空間上處理的變化，三節(jié)在不斷拓展，而第三節(jié)到了一個極點——相比第一、第二節(jié)，這一節(jié)在時間上，延伸為整個人類的歷史長河;在空間上，則跨越世界各地，涉及多種文明形態(tài)——這是詩歌發(fā)展的邏輯，當然也是模糊真實、緩解由死亡問題帶來的痛苦的需要。這一節(jié)里，為了回答好人的死亡問題，對抗那自上而下籠罩的外在力量，人開始做積極的努力，努力挺立自身的主體性——信仰和自身理性的啟蒙。不同于第一節(jié)、第二節(jié)中人的妥協(xié)，人希望自己的泥淖之軀能在文明史上，如青銅般留下永恒的印記。只是最終，這種努力也失敗了，人類文明無法得到永恒的保存;所謂的“快樂”，完全是在一種“歷史的遺忘”中“建立”，人被迫生活于自身短暫人生的小確幸之中。

四、天青石雕：一個和諧而富生意的中國場景

終于，第四節(jié)承接上一節(jié)的大理石雕刻，觸及了這首詩的主題詞，開始直接談論中國的天青石雕。在這節(jié)詩中，葉芝粗略呈現(xiàn)了石雕上的一個場景，勾勒了石雕上的主要人、物以及它們之間的關系。它就像你一眼瞥到的天青石雕的輪廓——你還沒來得及看其中的細節(jié)：天然的紋理，材料的缺陷，以及時間帶來的磨損和變化等。

正如我們曾提及的，在一首以天青石雕為主題、共五節(jié)的詩中，直到第四節(jié)才涉及石雕，是不是有些“偏題太遠”？當然不是。讓我們來細看它與全詩主題及前三節(jié)的關聯(lián)：

一方面是在場景和時間上對前三節(jié)的呼應和延伸。為了回應問題，第一節(jié)的一個即時性場景，到第二節(jié)被移到了一個舞臺，在時間上延長為人的一生;第三節(jié)則進一步拓展——世界不同的文明形態(tài)、整個人類的歷史，在時間和空間上達到了極限。然而問題并沒有解決。于是，這一節(jié)呼應第一節(jié)，回到了一個即時性場景，對石雕的場景進行了描摹，似乎希望在另一個場景對那困擾已久的問題進行解決。另一方面，第一節(jié)對繪畫、音樂和詩歌的價值進行了質疑，而這一節(jié)表面上是對雕塑的描摹，實則讓三種藝術融匯一處：石雕上的人、物，就像凝固了的立體繪畫，音樂體現(xiàn)在仆人攜帶的“樂器”上，而詩歌就是葉芝的詩行本身。同時，第二、第三節(jié)所涉題材也被容納于天青石雕：石雕上的三個人呈現(xiàn)出一定的戲劇性關系;而畫面上的人物和長腿鳥，標記了中國道家重智慧的獨特文化氛圍，這是對第三節(jié)古希臘哲學的呼應。這樣，我們就看到，前三節(jié)的題材不被覺察地合而為一，匯歸于這一節(jié)——一個新的場景。它們相互呼應，面對同樣的問題。

這一節(jié)也不同于前三節(jié)，我們來細看其中的變化。一是場景和畫面性質的變化，在前三節(jié)中，尤其是第一節(jié)的現(xiàn)實場景，畫面充滿了緊張、混亂，充滿了不安和歇斯底里的情緒，而這一節(jié)，雕刻美麗，畫面和諧，充滿了秩序感。天青石雕固然呈現(xiàn)了一個具體場景，但它已不同于第一節(jié)，它不再是現(xiàn)實場景，而是一個藝術場景;它不再是對現(xiàn)實的質疑，而是在對問題進行回應。二是場景呈現(xiàn)視角的變化，不同于第一節(jié)的放大——放大畫面和人們的心理反應，而這里是縮小：空間縮小、人物縮小，也因此，細節(jié)、人物及其表情變得模糊，充滿了中國寫意畫的特色。三是詩歌節(jié)奏的變化，不同于前面行軍般的四音步，從這一節(jié)開始，內容變得簡單，節(jié)奏變得舒緩，敘述有條不紊，充滿了道家的悠然和從容。四是人數(shù)上的變化，前三節(jié)涉及不同的族群，他們是遭遇戰(zhàn)爭、身處混亂、朝向死亡的人，而這一節(jié)只有三個人，在道家文化中，“三”是一個“生生之數(shù)”——“三生萬物”，它是創(chuàng)生性的，意味著新生和未來。與此關聯(lián)，這一節(jié)中的“長腿鳥”，在道家文化中是“一個長生不老的象征”。

“長腿鳥”這個嶄新的意象，也暗示了貫穿全詩的兩股力量對比的變化。在第一、第二節(jié)中，飛艇、炸彈、帷幕，籠罩著一股自上而下不可抗拒的超越力量，人類對此力量無能為力，在第三節(jié)中人類試圖“自下而上”，通過精湛的藝術“站立”“飛升”，但最后“沒一件佇立”;而這一節(jié)，“長腿鳥”——仙鶴，不同于人沉重的肉身，它長著翅膀，輕盈，代表著一股決然不同的“自下而上”的力量，一個新的物種，它屬于頭頂?shù)奶炜?，意味著人成為另一種存在的可能，擺脫泥淖，羽化飛升，一種“長生不老”的希望。這樣，雖然呈現(xiàn)的是一個縮小的場景，但它象征著無盡的宇宙視野，一種截然不同的空間觀;雖然停留于一刻，但是其中意味著永續(xù)的時間，一種截然不同的時間觀。

總之，第四節(jié)既承續(xù)和總結了前三節(jié)，同時又發(fā)生了重要變化——它習焉不察，不著痕跡，讓這一切悄悄地在一個畫面中沉淀;而我們也仿佛突然一頓，世界安靜了下來，像一個在思考的空鏡頭，在等待一個更好的答案。

五、攀登與飛升：中國智慧及其超越的化解

如果說上一節(jié)輪廓簡約、節(jié)奏舒緩，像個一晃而過的鏡頭，安靜而超越，那么詩的第五節(jié)則是這個鏡頭移近、定格，在對石雕細細打量：它容納了細微的景觀，深化了其中的細節(jié)——

“石上每一塊褪色斑痕，/ 每一處偶現(xiàn)的裂隙或凹窩 / 都像是一道激流或一場雪崩，/或依然積雪的高聳山坡”，這件藝術品上面有著“褪色斑痕”“裂隙或凹窩”，它們可能是因為天青石本身的質地，也可能是因為時間所帶來的磨損，對于一件藝術品而言，它們是不完美的既成現(xiàn)實。然而，就是這些不完美，關聯(lián)著全詩的“悲劇化場景”：斑痕、裂隙、凹窩暗含著分裂、殘缺，激流、雪崩、積雪的山坡則暗含著崩塌、潰敗，這些冷色調的詞語，就像針一樣刺穿并牽引著戰(zhàn)爭和毀滅，隱射著人生的悲劇;而形容詞化了的動詞“偶現(xiàn)的”，道盡人生的無常和變幻。最重要的是，正如全詩始終貫穿的無法擺脫、無可抵御的自上而下的力量，這里的激流、雪崩也因引力，它們“自上而下”傾瀉——那種無可更改的壓迫性力量仍在。所以，前面提出的問題，一開始就在這里被召喚了出來，成為基調和背景。

然而，它們雖然被容納，但經(jīng)石雕藝術家的處理，發(fā)生了根本的轉化。這種轉化，與中國山水畫的結構和透視緊密相關。不同于西方的焦點透視，中國山水畫的散點透視，每一個部分與其他部分相呼應，但又負載獨立的時間，因此，一幅山水畫常常容納著流動的歷史和多元的空間。天青石雕融入了中國山水畫的特性，一方面，斑痕、裂隙、凹窩，激流、雪崩、積雪的山坡，獨立自存著，它們所象征的戰(zhàn)爭、人生悲劇等，它們承載的復雜意義還在;另一方面，在這山水畫中，它們又都被縮小，斑痕、裂隙、凹窩被改造成為激流、雪崩、積雪的山坡，這些重要的意義承載單位，在這里成了“自然”以及美麗畫面的一部分。在這種和諧中，歷史的時間性被自然化解，成為永恒的當下。而那自上而下籠罩一切的力量，它們的毀滅性、沖擊性，被減弱、被超越，它們的存在是“偶現(xiàn)的”存在，轉化為一件藝術品的構件，成為和諧的一部分。

天青石雕的中國山水畫效果已經(jīng)開始回應本詩提出的問題，畫面上的杏花或櫻枝則更進一步，“（然而）杏花或櫻枝無疑/熏香了半山腰那小房舍——”，畫中的悲劇化場景，那激流和雪崩潛藏的危險和寒冷，并未讓中國人“歇斯底里”，因為，畫中杏花和櫻枝——色彩截然不同——溫暖而甜美的花香，改變了周圍冷酷的環(huán)境和現(xiàn)實，后者被“熏香”了，因此，三個中國人雖然身處“悲劇化的場景”，仍能處之淡然與超然。而不同于前面四句中靜止的畫面，“高聳山坡”牽引著后幾行的動態(tài)：面對險峻的大山和悲劇化場景，“半山腰”上的人邁出了“一大步”，“那些中國人正朝它攀登”，與全詩籠罩的自上而下的力量不同，與河流和雪崩流向不同，這里出現(xiàn)了人自下而上的努力——向上攀爬。這種攀爬，指向一種截然不同于之前的努力，在中國道家看來，山巒和天象征著超越，它與中國核心概念“道”緊密相關，中國智者的努力在于得“道”，因“道”實現(xiàn)永生;在道教中，道家的這種努力被進一步拓展，與上一節(jié)仙鶴的經(jīng)典象征呼應，它期待修仙、飛升，以打破現(xiàn)實的束縛和肉身的局限，獲得長壽乃至永恒。

而此時，“我”，隔了多節(jié)，在全詩中第二次出現(xiàn)，他罕見地中斷了敘述，強行介入，“而我 / 樂于想象他們在那坐定;/ 在那，他們凝視著山巒和天空，/ 凝視著一切悲劇的場景”。依靠“想象”，葉芝將石雕畫面進行了延伸，他“想象”他們停了下來——“坐定”，連續(xù)兩行出現(xiàn) “在那”，呼應第二節(jié)連續(xù)兩次出現(xiàn)的“在那”，不同在于：不同于悲劇人物在那里“走著”“追求、尋獲與喪失”“游蕩”“狂怒”，處身不安和恐懼;中國智者“坐定”“凝視”，這些詞色彩淡定而安然，與世無爭，毫無不安和恐懼感。中國智者“凝視著山巒和天空”，一方面，山巒和天空不同于第一節(jié)中“被夷為平地”的城市，它們高高矗立、無邊無際，不可摧毀、不可超越，同時，它們恒常而穩(wěn)定，代表了巨大而安穩(wěn)的力量、超越的力量;另一方面，不同于自上而下籠罩的壓制性力量，它們牽引著人從下向上凝望，企向山巒和天空所象征的，那無限和永恒的力量。此時，葉芝回應全詩，再次提及“悲劇”的問題：“凝視著一切悲劇的場景?！比松囊磺斜瘎鼍埃瑸碾y和苦痛，在無邊無際的天空和安然矗立的高山面前，都渺小如石雕上偶現(xiàn)的“裂隙”和“凹窩”，它們就這樣被克服、被超越了。

在中國智者看來，高聳的山巒和無邊的天空所象征的“道”是圓滿的大歡樂，中國智者沉浸在對無限而超越的“道”的觀照和追求中，對于世俗的基調是淡漠的、悲觀的，眼底滿是“永恒的悲傷”，因而寄情山水，“坐”而論道，音樂是排遣的方式：“其中一位請奏悲傷的曲調;/技藝純熟的手指便開始彈奏?！敝袊魳凡⒎潜瘎　澳７碌乃囆g”，并非場景的復寫，所以這里，悲傷的細節(jié)和內容被忽略、被超越，最后兩句點明這種超越的“快樂”：“他們的眼周盡是皺紋，他們的眼睛，/他們古老而發(fā)光的眼睛，是快樂的?！比~芝最終回到前面提出的問題，這也是七十歲的老葉芝自己的問題。皺紋，意味著年老，意味著閱盡人生的悲歡離合，它也意味著人生的盡頭，人生的帷幕即將降落，這就像葉芝的處境。但是，在中國智者這里，皺紋，則意味著長壽，意味著接近“道”的世界——道不增不減，亙古長存，如日月星辰、山川河流，提供了永恒的可能！而“死”，是消弭，更是匯入無邊無際的超越性中！在年長的智者那里，那些悲劇場景已經(jīng)風輕云淡。所以，葉芝并沒有用“年老”（old）來形容中國智者，而是用“古老”（Ancient），指向“修道”“修仙”之永恒。

在這里，葉芝最后一次寫到了“快樂”，它是在與貫穿全詩的“自上而下”籠罩的力量的對抗中，與死亡力量的角力中，人的勝利！在這里，面對“河流”和“雪崩”自上而下，中國智者企向超越性的“山岳和天空”，轉而往上攀爬求索，而就在朝向超越性的無限上升的“企望”中，原本兩種對抗的力量——自上而下和自下而上的兩股力量——發(fā)生了和解、轉化，中國智者仿佛因為這種主體的久久“凝視”轉而成了那被凝視的客體本身，成了那永恒而超越的“道”本身！中國智者沉浸在“道”的絕對快樂中，如同獲得了金剛不壞之身，如磐石般不能被任何恐怖的武器、被任何撕裂的情感所傷害！一如道家所見，人生若寄，死不是離去，而是朝向永恒，圓滿地回歸！

六、冰冷的超越：無力而無奈的泥淖之歌

葉芝的深刻性在于，雖然乞援于答案，但他并沒有停留在不食人間煙火的超越性中，在貌似已經(jīng)結束的詩行中，隱藏著他回環(huán)寫作的藝術。

首先，我們發(fā)現(xiàn)，在最后短短的兩行中，“眼睛”（eyes）出現(xiàn)了三次，而同一節(jié)中，也兩次出現(xiàn)了“凝視”（stare），都與眼睛相關。這是在強調“觀看之道”。中國智者深諳“觀看”的智慧，他們仰望山巒和天空，通過它，實現(xiàn)對于人生的悲劇場景——死的問題的解決以及人的有限性的超越，獲得大歡樂。這種觀看是一種“照徹”，有著神奇的“轉化”能量，葉芝在最后一行中將其表述為“發(fā)光”。但是像一個隱秘的回環(huán)，“eyes”“stare”也提醒我們回到第一節(jié)，面對“歇斯底里的女人們”的控訴和質問，因為它也意味著旁觀，意味著無能為力。在這里，是現(xiàn)實主義而非象征主義，成了葉芝的出發(fā)點。“女人們”仿若葉芝的對立代言人、自我爭辯的對象，代表著藝術必須面對的另一個維度：自己窮盡了一生的“想象”（藝術），能經(jīng)受現(xiàn)實的拷問么？現(xiàn)實是校準儀，它要求的是“行動”，而非“觀看”，哲學、藝術對于現(xiàn)實無法改變。這對于信奉眼睛的“轉化”能力（不管是肉眼，還是心靈的眼睛）、信仰“觀看”藝術的人來說，是最初的也是最后的質疑。

其次，我們也注意到全詩中僅出現(xiàn)兩次的“我”：第一次是第一節(jié)中的“我聽說”，引用“歇斯底里的女人們”一拋出問題之后，“我”就隱遁了;最后一次是最后一節(jié)中的“我想象”，當天青石雕描述完成，“我”又出現(xiàn)了。我將這次出現(xiàn)稱為“強行介入”，因為，全詩以天青石雕結束，完全可以是一個圓滿的大結局：問題在中國智者這里解決了。葉芝本可以順著智者在半山腰攀爬的畫面，讓它自然延伸，讓他們登頂，成全他們對永恒、對超越的追求;即便無法實現(xiàn)，也可以在“仙鶴”等的暗示中，在畫面顯示的動態(tài)延伸中，給讀者（也給人類）保留一個希望！但是，葉芝強行阻斷了這種可能，依靠他的“想象”：在中國智者從下向上攀爬的努力中，葉芝讓他們停留在了半山腰（half-way），而沒有讓他們登頂！這如同任何一個現(xiàn)實主義者的質疑：人渴望通過向上的努力，實現(xiàn)永恒和無限，但人終究是肉身凡胎，絕無可能掙脫泥淖之軀，羽化登天。

以上問題，似乎都源自葉芝對超越性的質疑，他似乎早早就從迷幻的信仰、超越的追求、肯定的執(zhí)迷中跳脫了出來。在中國智者眼里，不再有泥淖的平地（水深火熱的世俗生活），他們人生的指針只指向如如不動、超越性的“道”，他們渴望修道成仙，以渺小的自我匯入無邊的“大我”;他們無所用情于世俗和現(xiàn)實，世間萬物如一件藝術作品上的缺陷和不足，是要忽略和漠視的存在，于是他們隔離塵世，走向山林，寄情山水，不食人間煙火地乞援于山岳和天空——那通往無限的歸途。但是，葉芝似乎已經(jīng)判定通往絕對超越性的后果：世界變化萬端的豐富性不見了——萬事萬物喪失了自己的色彩和溫度，不再流動和變化，如如不動匯入同一，天空一無所有，山頂極度冰寒;那個有血有肉的“我”消失了——人通過超越完成了對自我的壓制，人不再有愛欲，不再因之而追求、獲得、喪失，不再徘徊、哭泣、憤怒、痛苦，冷漠于世界的奇跡，不再是在感受、在呼吸的活生生的生命，我歸于“無我”;時空也消失了——這里與那里，此時與彼刻，沒有了差異，人處身真理的貧瘠和荒蕪之中！

為呈現(xiàn)這如石雕一般永恒而冰冷的死亡狀態(tài)，葉芝用的是生命跡象的最后征兆——呼吸和脈動，在最后一節(jié)，葉芝將舒緩的節(jié)奏推至極致，它就像邁著老邁步伐的老人，毫無活力和生氣，單一、靜止，一片死寂，在最后兩行中，圍繞眼睛，破成五個沒有意義推進的碎句，五處停頓，最后仿佛停在眼中柔和而欣慰的“快樂”中，安詳?shù)赝Ｖ沽诵奶?/p>

結 語

這首詩起于一個小小的站點：1935年6月13日，一個生日禮物。但是，這個站點，這個禮物，變成了一個刺穿時間與空間暗道的神秘機栝，推動了種種因緣和牽引的神秘感應和交響，七十歲的老葉芝像考古工作者一樣，著眼于“平地”上人的泥淖性存在，在生日這天探索死亡的問題，由終點發(fā)掘著創(chuàng)始的神話，從自我思考整全，心懷悲憫地記錄人類追尋、上升、潰敗的軌跡——人類所有文明的建立以及它們的崩塌。

但它仍是一種無盡的歌唱——關于生命、關于快樂的獲得，關于藝術（文明）的價值與“永恒”的窮索，它是在塵世中，血肉之軀的人無限上升的努力，一曲無力而無奈的泥淖之歌。所有人都在做這種努力，悲劇舞臺上的人是，信徒和哲人是，中國智者是，葉芝也是。

*本文寫作中以及完成后，先后得到周丹、傅浩、雷武鈴幾位老師的指點，特此鳴謝。

【吳小龍，湖南耒陽人，先后游學于河北、山東。現(xiàn)在廣西從事出版，副編審，近年致力于大雅品牌等系列圖書的策劃，推動了大雅詩叢、希尼系列、沃爾科特系列、休斯系列、文德勒詩歌課等系列圖書的出版。偶爾寫作詩文，有零散文字發(fā)表?！?/p>

責任編輯 ? 李路平