帕格尼尼小提琴炫技風(fēng)格的特點(diǎn)及藝術(shù)影響

葉曉龍

( 泉州師范學(xué)院 音樂與舞蹈學(xué)院， 福建 泉州 362000 )

帕格尼尼是浪漫主義樂派的代表人物， 也是小提琴演奏技巧的革新者， 他將小提琴的左手技巧、 右手弓法運(yùn)用到了極致， 同時(shí)將小提琴的演奏技巧在深度和廣度上進(jìn)一步拓展， 增強(qiáng)和豐富了小提琴的音樂表演性能。 本文從歷史和藝術(shù)雙重視角對帕格尼尼小提琴炫技風(fēng)格進(jìn)行研究， 并深入探析其對后世藝術(shù)的影響力。

一、 帕格尼尼小提琴炫技風(fēng)格的形成背景及具體表現(xiàn)

1. 帕格尼尼小提琴炫技風(fēng)格的形成背景

尼科洛·帕格尼尼于生于18 世紀(jì)末社會(huì)發(fā)生改變的時(shí)期， 當(dāng)時(shí)整個(gè)歐洲在社會(huì)巨變之后發(fā)生了一系列的連鎖反應(yīng)[1]。 隨著工業(yè)化進(jìn)程的加速， 歐洲多數(shù)國家開啟了資產(chǎn)階級民主革命，同時(shí)也迎來了民族解放運(yùn)動(dòng)的高潮。 資產(chǎn)階級貴族的特權(quán)轉(zhuǎn)移到了中產(chǎn)階級手中， 這一系列的變化逐漸投射在音樂發(fā)展史上， 使這個(gè)時(shí)期的音樂表演藝術(shù)具有明顯的社會(huì)化、 商業(yè)化特點(diǎn)。 在動(dòng)蕩的社會(huì)環(huán)境下， 帕格尼尼受意大利浪漫主義影響， 激發(fā)出強(qiáng)烈的創(chuàng)造意識和愛國主義情懷， 獲得了較大的發(fā)揮空間。 帕格尼尼的音樂風(fēng)格熱情奔放、 自然灑脫、 浪漫不羈， 使他自然而然地登上了炫技表演的舞臺(tái)， 在他的音樂思想領(lǐng)域中散發(fā)著英雄主義的光芒。

意大利從16 世紀(jì)就開始出現(xiàn)音樂會(huì)性質(zhì)的活動(dòng)， 直到文藝復(fù)興時(shí)期， 音樂會(huì)逐漸成為了兼顧宗教慶典、 娛樂休閑以及改善公共關(guān)系等作用的社會(huì)存在。 與此同時(shí)， 音樂會(huì)還引起了演奏技術(shù)和作曲上跨越性的發(fā)展， 促進(jìn)音樂活動(dòng)掙脫教會(huì)的束縛而更加世俗化[2]。 音樂會(huì)的形式受到社會(huì)環(huán)境的影響發(fā)生著變化。 19 世紀(jì)初期， 許多以音樂會(huì)謀生的音樂家過著漂泊的生活， 但是這種流動(dòng)卻為音樂家提供了契機(jī)， 使他們能夠不依靠音樂經(jīng)紀(jì)人而依托自身的努力賺取更高的薪酬。 公眾音樂會(huì)也成為當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境中流行開放的新動(dòng)向。 音樂會(huì)的風(fēng)靡促使特殊曲目、 交響曲以及序曲從歌劇中分離出來， 并且隨著獨(dú)奏協(xié)奏曲盛行， 成為當(dāng)時(shí)社會(huì)流行的音樂形式。 對于帕格尼尼而言， 他的訪問演出是階段性的， 音樂會(huì)并非提前公布， 同時(shí)演奏曲目相對不固定， 但是他無論是在劇院還是在教堂演出， 都會(huì)獨(dú)奏G弦的變奏曲。

直到19 世紀(jì)中葉， 音樂會(huì)與現(xiàn)代意義的音樂會(huì)一致， 幾乎可以涵蓋所有非戲劇性表演的各種音樂類別的演出。 職業(yè)音樂家為了音樂欣賞而開展公開表演(獨(dú)奏音樂會(huì))， 這是真正意義上獨(dú)奏的開端[3]。

2. 帕格尼尼小提琴炫技風(fēng)格的具體表現(xiàn)

(1) 個(gè)性表達(dá)是帕格尼尼小提琴藝術(shù)的核心旨?xì)w

帕格尼尼出生在意大利的一個(gè)商人家庭， 父親是一位音樂愛好者。 在帕格尼尼童年時(shí)他父親就發(fā)現(xiàn)了他身上有過人的音樂天賦， 因此帕格尼尼很小時(shí)就接受他父親極嚴(yán)厲的調(diào)教。

帕格尼尼自小就被送到音樂老師那學(xué)習(xí)小提琴演奏， 隨后師從劇院管弦樂團(tuán)首席賈克莫·科斯塔。 帕格尼尼向弗朗西斯科·格涅克學(xué)習(xí)作曲知識， 后來又進(jìn)一步跟隨亞歷山德羅·羅拉深造， 跟隨費(fèi)迪南多·帕埃爾學(xué)習(xí)作曲， 同時(shí)他還曾拜卡斯帕洛·吉雷蒂為師。 但是老師們一向不喜歡帕格尼尼， 主要原因在于法國學(xué)派的老師們一直在戒除 “不正確” 的持琴姿勢， 要求演奏者身體與小提琴呈直角， 運(yùn)弓手臂高于下巴， 而帕格尼尼始終沒有遵循這一規(guī)則。 雖然帕格尼尼彈奏的姿勢 “不正確”， 但是音準(zhǔn)卻能夠達(dá)到精準(zhǔn)的地步， 加上他高超的聽力， 使他能夠立刻演奏出高難度的曲目。 他的父親開始安排他到各地演出， 為此還獲得在著名音樂大師的私人圈演出的機(jī)會(huì)。 帕格尼尼曾在療養(yǎng)院為失明患者舉辦演奏會(huì)， 對于他而言， 他所詮釋的是演奏者和小提琴合二為一的靈魂。 在他演奏的樂曲中能夠解放出塵封已久的感情， 通過痛苦蕩滌心靈， 每當(dāng)他舉起琴弓用樂器表達(dá)自我的時(shí)候， 時(shí)間仿佛停止流逝。 當(dāng)聽眾安靜聆聽的時(shí)候， 他借助音符將人們從世俗繁雜中解放出來， 使聽眾落入無意識空間， 在這短暫的過程中人們忘記了痛苦和不幸。因此即便他的音樂會(huì)在小鎮(zhèn)上演出， 人們也會(huì)爭相購買門票。 現(xiàn)今可以聽到不同演奏者詮釋的版本， 但是與帕格尼尼演奏的差異令人為之詫異，原因并非是樂譜的差異， 而是演奏者演奏時(shí)運(yùn)用的技巧不同。 帕格尼尼能夠快速移動(dòng)手指彈奏小提琴， 而且他自小便習(xí)慣于突破常規(guī)、 獨(dú)具創(chuàng)新的運(yùn)弓方式也有助于他施展全新的演奏形式， 展現(xiàn)出與眾不同的音樂演繹。

(2) 炫技演奏是帕格尼尼小提琴演奏的藝術(shù)追尋

帕格尼尼在夸張的表演、 戲劇性效果、 高難度技巧等方面都展現(xiàn)了他炫技演奏的表演狀態(tài)。帕格尼尼在進(jìn)行小提琴演奏時(shí)， 善于借助回旋結(jié)構(gòu)來進(jìn)行重復(fù)性演奏。 在協(xié)奏曲的演奏中小提琴部分的演奏技巧是保密的， 在這種情況下帕格尼尼依然將炫技技術(shù)發(fā)揮到極致， 成為后世效仿的榜樣[4]。 第一， 就夸張的表演而言， 帕格尼尼的小提琴演奏風(fēng)格激情四射， 豐富而夸張的炫技令人為之贊嘆。 作為一個(gè)完美主義藝術(shù)家， 帕格尼尼的每場演奏都是出于對美的詮釋而進(jìn)行的演繹。 第二， 帕格尼尼的演奏通過戲劇性夸張的表現(xiàn)手法來抒發(fā)內(nèi)心的真實(shí)情感， 抑或是對比烘托出強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。 比如， 他在盧卡宮廷表演自己創(chuàng)作的音樂 《愛情場面》 (部分譜例如圖1 所示)時(shí)， 本應(yīng)該用小提琴四根琴弦來演奏， 但是他卸掉了A、 D 兩根琴弦， 僅利用剩下的兩根琴弦進(jìn)行演奏。 他的演奏把主觀情感的抒發(fā)置于中心位置， 使用戲劇性夸張和對比手法、 奇特的音響來加強(qiáng)表演效果， 他還擅長通過艱深的技巧與即興式的表達(dá)塑造新奇而逼真的音樂形象。 這兩個(gè)琴弦分別代表了男性和女性， 他以此展開了對話式的演奏， 整首作品中展現(xiàn)了嘆息、 呻吟、 歡呼、 吶喊等不同階段的情緒， 終于男女雙方重修舊好并對未來充滿了美好的憧憬， 使演奏呈現(xiàn)出獨(dú)具特色的戲劇性效果。 又如帕格尼尼的 《摩西幻想曲》 也充分運(yùn)用了炫技技術(shù)， 此曲只用G弦演奏， 又是柔板， 帶有如歌的詠嘆調(diào)性質(zhì)， 故俗稱 《摩西之歌》 或 《G 弦上的詠嘆調(diào)》。 在帕格尼尼精湛的炫技技術(shù)演奏下， 整首曲子開始寧靜深遠(yuǎn)、 柔和深沉， 把人緩緩引入， 隨后漸漸變得激情飽滿、 高深莫測， 幾經(jīng)突進(jìn)， 變得清朗明快， 這是演奏者精湛技術(shù)的真實(shí)證明。 第三， 對任何曲調(diào)和風(fēng)格的樂曲， 帕格尼尼都能表現(xiàn)出極高的音樂天賦和淋漓盡致的演奏效果。 他擁有獨(dú)特的高難度技巧， 改編了不同的小提琴演奏方式和技巧， 如左手泛音訓(xùn)練、 右手弓法演奏、 左手撥弦技巧、 雙手演奏以及豐富而復(fù)雜的和弦、 小提琴左手大度換把位， 這些都吸收了前人的經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作靈感， 形成自己的演奏技能、 創(chuàng)作技巧， 使小提琴演奏呈現(xiàn)出浪漫主義表演風(fēng)格。 新鮮而獨(dú)特的演奏技巧為他走上新的舞臺(tái)奠定了牢固的基礎(chǔ)。

圖1 帕格尼尼 《愛情場面》 譜例

二、 帕格尼尼小提琴炫技演奏的技法及適用題材

1. 左手技巧

帕格尼尼獨(dú)創(chuàng)了人工泛音的音樂技巧。 在過去， 泛音使用手指四度、 五度單一傳統(tǒng)的技法，而經(jīng)過帕格尼尼的創(chuàng)新， 可以運(yùn)用簡單的技術(shù)表達(dá)出小三度大三度音程和六度音程的人工泛音。帕格尼尼1813 年所作的 《女巫之舞》 第三變奏大量使用自然與人工雙泛音， 以此來展現(xiàn)和刻畫出女巫和精靈栩栩如生的形象， 如圖2 所示。

圖2 帕格尼尼 《女巫之舞》 譜例

小提琴撥弦技法實(shí)際上在于右手撥弦， 相反左手撥弦的運(yùn)用較為鮮少。 左手撥弦是一個(gè)手指撥弦而另一個(gè)手指進(jìn)行按弦動(dòng)作， 在此過程中能夠迸發(fā)出獨(dú)特的音響效果和超強(qiáng)的感染力， 這種技法被廣泛地應(yīng)用在帕格尼尼的音樂創(chuàng)作中，“＋” 為左手撥弦的音樂符號。 左手撥弦練習(xí)的關(guān)鍵是增強(qiáng)左手力量的獨(dú)立性， 必須在保持音準(zhǔn)和手腕松弛的狀態(tài)下， 一只手指用于按弦， 另一只手指用于撥弦。 此外， 左右手撥弦結(jié)合的技巧也常被運(yùn)用， 尤其是與小提琴琴弓結(jié)合的弓桿擊打法。 演奏者通過撥弦演奏加上右手弓桿擊打的方法構(gòu)建出如同兩把小提琴同時(shí)奏樂的效果。 以《美麗的磨坊女》 為例， 這首樂曲以左手撥弦來為旋律伴奏， 右手拉弓實(shí)現(xiàn)雙音效果， 其中雙泛音的演奏技巧為樂曲襯托出空靈的回聲效果， 給聽眾帶來全新的視聽感受。 《愛情場面》 整首音樂的演奏帕格尼尼僅使用兩根琴弦， 其中E 弦代表溫婉儒雅的女子， G 弦代表男子。 大眾熟知帕格尼尼的演奏中廣泛采用G 弦[5]， 為了進(jìn)一步突出高難度的演奏技巧， 他還獨(dú)創(chuàng)了在一根琴弦上演奏的形式， 僅用G 弦來完成樂曲演奏，新穎的形式和精湛的技巧令人為之折服。

2. 右手弓法

右手弓法是帕格尼尼小提琴演奏中非常重要的手法， 主要包括連頓弓、 跳弓與拋弓等， 在演奏的不同層面往往會(huì)運(yùn)用不同的弓法。 連頓弓即把頓音用連弓的形式表現(xiàn)出來； 跳弓是通過運(yùn)用弓子的自然彈力很輕松地讓弓子跳起來； 而拋弓則是用手腕和右手食指來施加壓力， 使弓子在弦上可以跳起來， 拋弓用于譜中的快速段落， 可起到較好的藝術(shù)表達(dá)效果。 連弓是小提琴最基本的弓法之一， 連弓奏出的音樂效果類似于歌聲的綿延深長， 在 《24 首隨想曲》 的第三、 五、 二十一首的音樂演繹中， 帕格尼尼利用精心設(shè)計(jì)的炫技技巧突出呈現(xiàn)了不同音樂的情感表達(dá)。 所有快節(jié)奏的音符帕格尼尼借助一個(gè)弓子處理完成， 這高超的演奏技巧在 《D 大調(diào)第一小提琴協(xié)奏曲》中被展現(xiàn)得淋漓盡致， 這種大膽的創(chuàng)新方式使后人難以超越。

在過去， 跳弓弓法的使用并不廣泛， 帕格尼尼為了更好地呈現(xiàn)音樂演奏效果而不斷研究跳弓弓法， 使這一演奏技巧逐步完善。 《無窮動(dòng)》 作品的演繹將跳弓運(yùn)用到極致， 從開始到結(jié)束都是快速的跳弓處理， 節(jié)奏熱情奔放富有律動(dòng)性， 同時(shí)帕格尼尼的演奏迅速， 他的跳弓弓法技巧已經(jīng)達(dá)到了爐火純青的境界。 不僅如此， 帕格尼尼還將各種跳弓弓法進(jìn)行了創(chuàng)造性的提高。 在他的音樂創(chuàng)作中跳弓可以被劃分為擊跳弓和彈跳弓兩種類別， 擊跳弓使用在慢速的音樂作品中， 且在琴弦上回彈的力度任由演奏者靈活把控； 而彈跳弓則表現(xiàn)得較為機(jī)械化， 手腕和手指需要協(xié)同， 運(yùn)用于快速的段落中。 如 《D 大調(diào)第一小提琴協(xié)奏曲》， 根據(jù)速度的差異， 彈跳弓能夠不斷適應(yīng)，從適中的速度加速到極快的速度， 如圖3 所示。從技巧上看， 該協(xié)奏曲精神抖擻的快板， D 大調(diào)， 2/4 拍子， 回旋曲形式， 曲中主奏小提琴輕快而詼諧的主題， 如跳躍般的斷奏奏法， 在當(dāng)時(shí)的小提琴作品中尚屬罕見。 特別是在第三樂章中，各種復(fù)雜而華美的小提琴技巧構(gòu)成絕妙的效果，最后在管弦樂齊奏的熱烈氣氛中結(jié)束全曲， 將炫技技術(shù)展現(xiàn)得淋漓盡致。

圖3 帕格尼尼 《D 大調(diào)第一小提琴協(xié)奏曲》 譜例

拋弓弓法的使用基本貫穿于帕格尼尼的所有作品中， 琴弓利用自身的彈跳性， 在碰到琴弦的一瞬間而產(chǎn)生清脆急促的音響效果。 使用這種弓法可以在很短的時(shí)間內(nèi)演奏出眾多短小的音符，尤其是在無需換弦的單音或者雙音演奏的色彩性段落。 帕格尼尼的拋弓段落包含了四個(gè)音以上的音符， 最常用到的是三十二分音符和六十四分音符。 《24 首隨想曲》 中的第九首第三段有一段用到了拋弓弓法， 在精確的節(jié)奏中完成四個(gè)音的拋弓， 使得整段具有了經(jīng)過修飾和精心設(shè)計(jì)的特征[6]。

3. 帕格尼尼小提琴炫技演奏的適用題材

通常適用于炫技的題材有隨想曲、 變奏曲、協(xié)奏曲。 帕格尼尼充分利用隨想曲自由奔放的特質(zhì)， 每一首都充分突顯特定的技法， 將技術(shù)融匯到演奏中， 同時(shí)還包含了帶有幻想性質(zhì)的藝術(shù)性內(nèi)涵。 例如在 《24 首隨想曲》 中， 帕格尼尼不僅靈活運(yùn)用了右手的跳弓、 拋弓等技巧， 使小提琴具有更多擊打樂的音響效果， 而且在一根弦上演奏增加了小提琴演奏音色的變化， 提高了小提琴演奏的藝術(shù)張力。 比如 《24 首隨想曲》 中的第二十一首的第一部分是由雙音組成同時(shí)由演唱者歌唱的段落， 用琵琶音型快速從G 弦和D 弦的雙音演奏轉(zhuǎn)化到A 弦和E 弦上， 第二部分快速跳動(dòng)的上下音節(jié)并在琵琶音段落結(jié)合了連頓弓弓法[7]。 帕格尼尼共創(chuàng)作了24 首小提琴隨想曲:e 小調(diào)隨想曲(行板)， b 小調(diào)隨想曲(中庸)， e小調(diào)隨想曲(急板)， c 小調(diào)隨想曲， a 小調(diào)隨想曲(激動(dòng)地)， g 小調(diào)隨想曲(柔板)， a 小調(diào)隨想曲， bE 大調(diào)隨想曲(莊嚴(yán)地)， E 大調(diào)隨想曲(小快板)， g 小調(diào)隨想曲(優(yōu)雅地)， C 大調(diào)隨想曲(行板， 急板)， bA 大調(diào)隨想曲(小快板)， bB大調(diào)隨想曲(小快板)， bE 大調(diào)隨想曲(中速)，e 小調(diào)隨想曲， g 小調(diào)隨想曲(急板)， bE 大調(diào)隨想曲(延續(xù)的行板)， C 大調(diào)隨想曲(庫朗特舞曲， 小行板)， bE 大調(diào)隨想曲(緩慢的小快板)，D 大調(diào)隨想曲(小快板)， A 大調(diào)隨想曲(激情地， 急板)， F 大調(diào)隨想曲(莊嚴(yán)的)， bE 大調(diào)隨想曲， a 小調(diào)隨想曲(急板)。 這24 首隨想曲體現(xiàn)出自由奔放的氣質(zhì)， 使用琵琶音型快速切換的方式進(jìn)行， 具有很強(qiáng)的藝術(shù)性。

變奏曲是一種音樂體裁， 19 世紀(jì)喜歌劇在歐洲盛行一時(shí)， 符合拿破侖戰(zhàn)爭后的審美風(fēng)格。帕格尼尼選用羅西尼的旋律作為變奏的主體， 除了其流行的元素外， 還與羅西尼的創(chuàng)作手法有直接的關(guān)系。 羅西尼的作品有生機(jī)勃勃的感染力，《坦克雷迪》 具有他典型的風(fēng)格。 這首曲子由引子、 主題和三個(gè)變奏共同組成， 帕格尼尼在三個(gè)變奏中使用不同的演奏技巧和手法渲染了截然不同的音樂氛圍。 第一變奏采用的是三連音形式的雙音， 融合了跳弓、 泛音的技巧展現(xiàn)了活潑奔放的形象； 第二變奏主要利用人工泛音勾勒出空靈的場景， 同時(shí)借助拋弓的技法作為泛音的襯托，對比更加顯著。

協(xié)奏曲是運(yùn)用一個(gè)或多個(gè)獨(dú)立樂器以及樂隊(duì)共同配合完成的音樂作品形式， 由歐洲的天主教音樂演進(jìn)而來。 帕格尼尼的音樂中很大程度運(yùn)用了不同的音樂素材來描述語言， 與此同時(shí)他繼承了意大利學(xué)派的優(yōu)良傳統(tǒng)， 甚至掙脫了傳統(tǒng)的桎梏走進(jìn)了一個(gè)新的層面。 如 《D 大調(diào)第一小提琴協(xié)奏曲》 的第二樂章， 沒有借助夸張的手法，而是利用流暢自然的旋律線條構(gòu)成， 使整個(gè)樂章流暢舒適。

三、帕格尼尼小提琴炫技風(fēng)格對后世的影響

1. 開辟了新的小提琴演奏潮流

帕格尼尼是小提琴領(lǐng)域的鬼才， 他的創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)是無與倫比的， 不管后世對他作何評價(jià)， 他的作品已經(jīng)證明了自己， 和同時(shí)代的其他作曲家相比也毫不遜色， 甚至于獨(dú)樹一幟。 帕格尼尼肩、 肘、 手腕關(guān)節(jié)異常柔軟， 聽覺十分敏銳， 即便是用調(diào)音不準(zhǔn)的琴， 依然可以演奏出音準(zhǔn)精確、 富有藝術(shù)特色的曲子。 帕格尼尼 《B 小調(diào)第二小提琴協(xié)奏曲》 第三樂章 《模仿鐘聲的回旋曲》， 盡管只有短短的9 分鐘， 卻通過炫技技術(shù)的有效運(yùn)用， 借助于 “飛躍斷奏” 技法來渲染出場景的凜冽氣勢， 高難度的 “近馬奏法” 技巧， 創(chuàng)造出模仿鐘聲的特殊音效， 讓這種 “鐘聲” 備受觀眾的喜愛。 帕格尼尼的演奏打破了人們對小提琴演奏的刻板印象， 他大膽創(chuàng)新、 敢于追求獨(dú)特的音響效果； 他的音樂充滿著浪漫主義的熱情， 作為浪漫主義獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的小提琴炫技演奏音樂家， 他的演奏技術(shù)嫻熟、 富有藝術(shù)想象力。 帕格尼尼通過演奏實(shí)踐引領(lǐng)了小提琴炫技演奏的時(shí)代潮流， 并形成了影響音樂發(fā)展的獨(dú)特風(fēng)格。

帕格尼尼是意大利學(xué)派的創(chuàng)新代表者， 他極力推崇小提琴的炫技特點(diǎn)， 與之相反， 法比學(xué)派和德國學(xué)派都反對過度的炫技演奏風(fēng)格。 法比學(xué)派主要追求聲音美麗、 線條粗獷而宏偉， 德國學(xué)派在演奏技巧上保守而重內(nèi)在的深度， 因此在音樂理念上與意大利學(xué)派格格不入， 但是法比學(xué)派和德國學(xué)派都不可避免地吸收并借鑒了帕格尼尼的小提琴演奏技巧以及炫技性曲目的表現(xiàn)手法，從而提升自身的演奏技能[8]。 法比學(xué)派的主要代表人物之一貝利奧是繼帕格尼尼之后的第一位使用泛音、 左手撥弦、 拋弓弓法等多種炫技技巧的演奏家； 德國學(xué)派的海因里?！ね魉固氐难葑嘣谧⒅厮囆g(shù)的嚴(yán)謹(jǐn)性和深刻性的同時(shí)， 也采用了 “帕格尼尼式” 超凡的炫技技巧。 帕格尼尼的藝術(shù)造詣高超， 影響了一代又一代的作曲家， 他們都對帕格尼尼高度炫技化的表現(xiàn)手法和技術(shù)手段進(jìn)行不同程度的借鑒和吸收。

帕格尼尼的小提琴演奏曲已成為后世作曲家取之不盡的創(chuàng)作源泉。 他所運(yùn)用的變化多端的節(jié)拍曾經(jīng)在音樂史上引起轟動(dòng)， 勃拉姆斯、 舒曼、李斯特、 盧托斯瓦夫斯基等作曲家都從帕格尼尼的演奏技法中獲得了啟發(fā)和靈感。 對帕格尼尼身后無數(shù)的小提琴演奏家而言， 帕格尼尼所運(yùn)用的高難度技巧， 至今仍是不小的挑戰(zhàn)， 是他們一生的不懈追尋。

2. 代表了浪漫主義技巧發(fā)展的新高度

帕格尼尼的音樂風(fēng)格影響了一大批音樂家，他對音樂革新的影響不僅僅在小提琴這一領(lǐng)域，他富有張力的藝術(shù)感染力甚至波及其他器樂配器領(lǐng)域。 他的炫技技巧也對同時(shí)代的鋼琴家產(chǎn)生了不同程度的影響。 由于他的作品本身獨(dú)具一格，技術(shù)難度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越其他小提琴家， 因此小提琴家難以在其音樂成就上進(jìn)一步創(chuàng)新， 但是鋼琴大師則可以將帕格尼尼的炫技技巧融匯到鋼琴中， 并用樂器本質(zhì)的差異性來突破技術(shù)上的難題[9]。肖邦、 舒曼、 李斯特、 勃拉姆斯都是積極嘗試新事物、 吸收新鮮血液的代表人物。 例如鋼琴家舒曼和李斯特目睹過帕格尼尼的演繹， 獲得了靈感上的啟迪， 他們積極吸收新鮮的血液， 將對帕格尼尼演奏的感悟轉(zhuǎn)化到鋼琴的表演和創(chuàng)作上； 舒曼對 《24 首隨想曲》 編配了鋼琴版本的伴奏；李斯特把帕格尼尼的著名代表作 《B 小調(diào)第二小提琴協(xié)奏曲》 編輯到鋼琴的演奏當(dāng)中； 肖邦在他的練習(xí)作品10 和25 中模仿帕格尼尼的音樂伴奏。

帕格尼尼代表了浪漫主義技巧發(fā)展的新高度， 炫技不但創(chuàng)新了小提琴演奏表現(xiàn)形式， 而且是音樂新領(lǐng)域的開拓體現(xiàn)。 事實(shí)上， 帕格尼尼的協(xié)奏曲本身配器并不特別， 他對于浪漫主義配器上的影響主要在于觀念而非技法。 比如， 鋼琴家李斯特和瓦格納對帕格尼尼的炫技贊嘆有加， 尤其是作為浪漫主義主要代表人物的瓦格納， 他的配器法代表著浪漫派配器的主要特征， 他的許多配器受到帕格尼尼的小提琴炫技特點(diǎn)的啟發(fā)[10]。這也使瓦格納其意識到只有讓每一種樂器均實(shí)現(xiàn)炫技演奏才可能形成相互交織、 宏偉壯闊的音效， 于是將每種樂器的音域、 表現(xiàn)力、 演奏技法深度挖掘并發(fā)揮到極致。 比如擴(kuò)大木管組樂器的音域范圍， 將非常用的低音區(qū)向下繼續(xù)拓展， 突破了木管樂器僅適用高音區(qū)音色的局限， 并且也擴(kuò)大了高音區(qū)的音域。 帕格尼尼主張個(gè)性的表達(dá)， 這種浪漫主義音樂表演的理念成為影響后人的寶貴傳承。 他提倡演奏者在表演時(shí)首先要感染自己才能感染他人， 這是 “先我后他” 的情感表達(dá)和個(gè)性宣揚(yáng)。

四、 結(jié)語

炫技是一種客觀存在而非貶義的評價(jià)， 炫技本質(zhì)上是一種用來吸引聽眾的重要表現(xiàn)， 同時(shí)也是美學(xué)意義上個(gè)人風(fēng)格的展現(xiàn)。 帕格尼尼通過音樂創(chuàng)作滿足了浪漫主義時(shí)期觀眾的審美需求， 其精湛的技巧和藝術(shù)感染力證明了他獨(dú)特的價(jià)值和魅力。 帕格尼尼引起了音樂界的轟動(dòng)， 他出神入化的演奏天賦以及超自然的演繹方法讓世人為之震撼， 甚至影響了歐洲社會(huì)的審美風(fēng)潮。 帕格尼尼難以被超越的主要原因在于其強(qiáng)大的創(chuàng)作能力， 如今需要重新審視帕格尼尼， 除了關(guān)注其在音樂史上的重要地位， 更為重要的是要關(guān)注其深層次的表演理念。 浪漫主義表演觀不僅影響了帕格尼尼自身， 還對其身后的音樂家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。 這種影響力超越了技術(shù)領(lǐng)域范疇， 上升到了音樂美學(xué)的高度， 并且延伸到其他樂器演奏及作曲領(lǐng)域， 直到今天仍然有許多音樂流派在學(xué)習(xí)和借鑒帕格尼尼音樂的精髓。