日本“環(huán)境造型Q”的公共藝術(shù)理念及其創(chuàng)作實(shí)踐

趙云川 關(guān)立新

摘要：在日本公共藝術(shù)設(shè)置事業(yè)中，出現(xiàn)了許多公共藝術(shù)家和設(shè)計(jì)團(tuán)體，他們以超前的視野和別具一格的方式積極展開(kāi)城市公共藝術(shù)的探索與實(shí)踐，取得了豐碩的成果。本文介紹的環(huán)境造型Q是由三位頗有名氣的現(xiàn)代藝術(shù)家組成的設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)，他們以“集團(tuán)思考開(kāi)發(fā)法”為創(chuàng)作思維方式，將“無(wú)個(gè)性”的“敞開(kāi)式紀(jì)念碑”作為公共藝術(shù)的表現(xiàn)圖式，其鮮明而清晰的創(chuàng)作思想和造型觀念，體現(xiàn)出了對(duì)公共藝術(shù)本質(zhì)和原則的深諳，對(duì)我國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)家參與公共藝術(shù)事業(yè)建設(shè)具有啟示意義。

關(guān)鍵詞：環(huán)境造型Q 公共藝術(shù) 共同創(chuàng)作 理念

一、環(huán)境造型Q與“共同創(chuàng)作”

“環(huán)境造型Q”是一個(gè)雕塑家團(tuán)體，由住在日本關(guān)西的山口牧生[1]、增田正和[2]、小林陸一郎[3]三人組成。1968年夏天，小豆島采石場(chǎng)召開(kāi)了“日本青年雕塑家論壇”[4]，三人便以此為契機(jī)成立了該團(tuán)體。在經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)達(dá)20年的創(chuàng)作活動(dòng)之后，團(tuán)體于1988年秋解散。關(guān)于環(huán)境造型Q的名稱，“環(huán)境造型”表示環(huán)境與造型之間的關(guān)系，至于“Q”，則沒(méi)有任何意義，只是一個(gè)符號(hào)而已。

環(huán)境造型Q所嘗試的，是三位雕塑家能否站在平等的立場(chǎng)上共同進(jìn)行創(chuàng)作，并且通過(guò)這種合作，對(duì)設(shè)置在城市公共空間的紀(jì)念像或雕塑景觀進(jìn)行設(shè)計(jì)實(shí)踐和探索。一般而言，人們對(duì)雕塑或藝術(shù)創(chuàng)作中的平等合作方式常抱以懷疑的目光，因?yàn)橐_(dá)到共同創(chuàng)作似乎只有通過(guò)妥協(xié)才能實(shí)現(xiàn)。事實(shí)上，雕塑家在凝神構(gòu)思時(shí)，會(huì)在腦海中對(duì)造型和樣式進(jìn)行反復(fù)的構(gòu)建或解體。即便是幾個(gè)雕塑家聚集在一起同時(shí)構(gòu)想一個(gè)計(jì)劃時(shí)也不例外，每個(gè)人的腦海中都會(huì)浮現(xiàn)出各種各樣的形象，且這些形象大多具有明顯的個(gè)性化特征。而具有個(gè)性的東西常常是非常頑固的，例如，A提出自己所構(gòu)想的形態(tài)，執(zhí)迷于其他形態(tài)的B和C就會(huì)很難接受。[5]個(gè)性與個(gè)性之間是相互排斥的，很難完全對(duì)某種個(gè)性化的形態(tài)達(dá)成共識(shí)，因此，必須通過(guò)妥協(xié)才能完成。而這種妥協(xié)的方式可能會(huì)抹殺藝術(shù)家的個(gè)性，從而導(dǎo)致藝術(shù)品質(zhì)下降。還有一種情況是其中一個(gè)人強(qiáng)烈主張某種個(gè)性化的形象，雖然得到了其他人的接納并最終完成了作品，但完成的作品，很難說(shuō)是建立在平等基礎(chǔ)上共同創(chuàng)作的結(jié)果。

可見(jiàn)，共同創(chuàng)作是一個(gè)很難發(fā)揮出個(gè)性的體系。但是，對(duì)于環(huán)境造型Q而言，他們?nèi)酥阅軌蜻M(jìn)行共同創(chuàng)作，一個(gè)重要的原因是他們共同創(chuàng)作的作品大多是無(wú)須獨(dú)特語(yǔ)言和強(qiáng)烈個(gè)性的紀(jì)念碑式的造型。正如環(huán)境造型Q成員之一增田正和所說(shuō)：“幸運(yùn)的是，環(huán)境造型Q共同制作的是沒(méi)有個(gè)性的紀(jì)念碑。對(duì)于作為藝術(shù)的雕塑，其價(jià)值在于個(gè)性的展示，這一點(diǎn)是毫無(wú)疑問(wèn)的。但是，設(shè)置在戶外公共空間的紀(jì)念碑，如果以藝術(shù)個(gè)性之名毫無(wú)掩飾地展現(xiàn)出創(chuàng)作者的獨(dú)特品位和自我表現(xiàn)欲望的話，就麻煩了?！盵6]他繼續(xù)解釋說(shuō)：“戶外公共空間是集散不同人群的場(chǎng)所。在這樣的共享空間中，如果強(qiáng)加上不顧及環(huán)境的、個(gè)性化的、突出的藝術(shù)雕塑，很可能會(huì)成為雕塑公害。設(shè)置者、制作者、管理者必須十分留意這一點(diǎn)。環(huán)境造型Q力求通過(guò)探求‘敞開(kāi)式紀(jì)念碑來(lái)嘗試解決這一問(wèn)題?！盵7]

上述文字表達(dá)出團(tuán)隊(duì)的一些意向。一方面，這里所指的雕塑是設(shè)置在戶外公共空間的紀(jì)念碑，空間是指各種各樣的人們集散的場(chǎng)所。另一方面，設(shè)置在這種特定場(chǎng)所中的雕塑，如果不考慮其環(huán)境因素，勢(shì)必會(huì)造成雕塑的視覺(jué)公害。因此，環(huán)境造型Q旨在通過(guò)共同制作來(lái)創(chuàng)造適合于公共空間的、能被公眾認(rèn)可的紀(jì)念碑。應(yīng)該說(shuō)，這里所謂的沒(méi)有個(gè)性，并非是不要個(gè)性、不要?jiǎng)?chuàng)作的特色，而是與那些追求造型的純粹性、強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)欲望，且不用考慮第三者的認(rèn)知和感受的個(gè)性張揚(yáng)的作品相比，他們的作品更符合環(huán)境藝術(shù)或公共藝術(shù)的創(chuàng)作原則，即在充分考慮環(huán)境性、公共性、公眾性的基礎(chǔ)上，追求作品的特色和價(jià)值。

在多年探求“敞開(kāi)式紀(jì)念碑”的創(chuàng)作活動(dòng)中，環(huán)境造型Q創(chuàng)作了很多作品。這些作品無(wú)不體現(xiàn)著作者對(duì)環(huán)境造型和公共藝術(shù)的理解。下文通過(guò)對(duì)該團(tuán)體一些重要作品的介紹，可以更深入地了解其藝術(shù)思想、創(chuàng)作理念、運(yùn)作方法和表現(xiàn)形式。

二、環(huán)境造型Q的作品分析

1.《致安德羅米達(dá)》

在位于日本兵庫(kù)縣神戶市填海建造而成的人工島上，共建有北、中、南三座公園?！吨掳驳铝_米達(dá)》（圖1）是由神戶市港灣局訂購(gòu)并于1977年設(shè)置于中公園的作品。由于當(dāng)時(shí)兵庫(kù)人工島還處于建設(shè)之中，公園又是從北向南依次建造的，北公園已經(jīng)設(shè)置了由環(huán)境造型Q創(chuàng)作的《海豚噴泉》（圖2），所以把該作品放置在中公園。

與開(kāi)放式的北公園不同，中公園是一個(gè)由建筑和樹(shù)木環(huán)繞的公園。在設(shè)計(jì)《致安德羅米達(dá)》的方案時(shí)，設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)請(qǐng)來(lái)港灣局相關(guān)專(zhuān)家以及與神戶有著密切關(guān)系的有識(shí)之士，聽(tīng)取他們的意見(jiàn)、了解他們的需求和想法。這種訂購(gòu)者、制作者以及第三者之間相互交換意見(jiàn)的方法，消解了訂購(gòu)者與制作者之間的對(duì)立和隔閡。在具體設(shè)計(jì)構(gòu)思方面，設(shè)計(jì)者考慮到這是一個(gè)為人們提供安心休閑和娛樂(lè)的廣場(chǎng)，應(yīng)避免在這里出現(xiàn)打棒球和排球之類(lèi)的現(xiàn)象，故采取了兩個(gè)具體的對(duì)策：一是讓整個(gè)廣場(chǎng)起伏不平，二是使用很多石頭加以點(diǎn)綴。對(duì)于前者只要考慮好排水問(wèn)題即可實(shí)現(xiàn)。而對(duì)于后者，應(yīng)該放入什么樣的石塊、放入多少及怎樣放置，則需要設(shè)計(jì)者精心布局和維護(hù)者悉心經(jīng)營(yíng)。

另外，中公園的周?chē)h(huán)繞著樹(shù)木和建筑物，在這樣一個(gè)被圍合的空間中沒(méi)有可供眺望和欣賞遠(yuǎn)景的地形。但躺在草地上，可以看見(jiàn)藍(lán)天白云、明月星辰。當(dāng)把這個(gè)廣場(chǎng)作為天與地對(duì)話的場(chǎng)所進(jìn)行考慮時(shí)，仙女星的旋渦狀星云便作為重要的主題和共同形象縈繞在環(huán)境造型Q團(tuán)隊(duì)三人的腦海中。于是，三人以天體照片為參考，用52個(gè)石塊表現(xiàn)出中心稠密、呈旋渦狀并向四周擴(kuò)展的星云圖樣。布局忠實(shí)地以天體照片為依據(jù)，52塊石頭布滿了整個(gè)廣場(chǎng)。在石頭上爬上滑下的孩子以及守護(hù)著他們的父母眼里，《致安德羅米達(dá)》可謂是滿足他們的愿望和需要的雕塑作品。

2.《水的廣場(chǎng)》

1984年，環(huán)境造型Q在名古屋市名城公園完成了造園要素很強(qiáng)的作品《水的廣場(chǎng)》。名古屋市農(nóng)政局公園綠地部計(jì)劃將古屋市名城公園改造為兒童雕塑公園。在整體規(guī)劃中，環(huán)境造型Q負(fù)責(zé)其中一個(gè)廣場(chǎng)的改造，這便是《水的廣場(chǎng)》（圖3、圖4）。

改造前的《水的廣場(chǎng)》所在地樹(shù)木叢生，還殘留著建筑物地基的平地，是一個(gè)給人陰冷感覺(jué)的地方。為了把其改造成讓孩子們盡情玩耍的廣場(chǎng)，就需要把這里變成一個(gè)明亮的空間。為此，環(huán)境造型Q做出了如下構(gòu)想：首先，只保留周邊的主要樹(shù)木，除去中心部的樹(shù)木，并在廣場(chǎng)中心部向下挖掘，使其成為平緩傾斜的研缽狀地形。其次，在中央建造小水池，在水池中設(shè)置間歇性噴泉，并沿著池塘的外圍布置環(huán)狀石帶。然后把從遠(yuǎn)處幾個(gè)雕塑流出的水營(yíng)造成流向池塘的潺潺溪流，并在樹(shù)蔭下設(shè)置石桌和石凳。最后，樹(shù)木、溪流、石頭與雕塑的構(gòu)成還要避免日本式庭院的形象，以帶有圓形劇場(chǎng)的明亮開(kāi)闊的空間為目標(biāo)進(jìn)行建造。具體做法包括在樹(shù)根的周?chē)w上表土，然后用小石子覆蓋剩余空間，避免在樹(shù)木的周?chē)渲贸叽绺叽蟮脑煨臀?。作為溪流水源的雕塑，也被塑造成深受孩子們喜?ài)的“小馬”“羊羹”“軟糖”等具象造型，同時(shí)出于安全考慮，造型物的高度也受到嚴(yán)格控制。

《水的廣場(chǎng)》完成后成為公園的中心，并成為兒童喜歡且樂(lè)在其中的集景觀與游玩娛樂(lè)為一體的場(chǎng)所。該設(shè)計(jì)在1985年獲得了第一屆“名古屋市都市景觀大獎(jiǎng)”，同年又獲得了第二屆“本鄉(xiāng)新獎(jiǎng)”。[8]

3.《北斗曼陀羅》

《北斗曼陀羅》（圖5）是1986年設(shè)置在札幌藝術(shù)森林野外美術(shù)館的作品。該作品由樹(shù)木和石頭構(gòu)成，是一個(gè)在邊長(zhǎng)約為36米的正方形土地上，由459塊北海道產(chǎn)的安山巖基石、9塊經(jīng)過(guò)研磨的能勢(shì)產(chǎn)的黑花崗巖以及84棵庫(kù)葉云杉苗木所組成的作品。隨著所種樹(shù)木的成長(zhǎng)，其形態(tài)也發(fā)生著變化。

人們對(duì)此作品有這樣的評(píng)價(jià)：“像一個(gè)沿著地形起伏而擴(kuò)展開(kāi)來(lái)的巨大的手帕”，“仔細(xì)觀察，可以從中看見(jiàn)環(huán)境造型Q的原創(chuàng)性”。[9]事實(shí)上，把無(wú)名性作為理念之一的環(huán)境造型Q，很少在作品上署名。這種對(duì)無(wú)名性的執(zhí)著，引發(fā)了他們把樹(shù)木這種自然事物引入作品當(dāng)中的構(gòu)思。其典型的做法是先在土地上按照圍棋盤(pán)的形狀鋪設(shè)安山巖基石，然后在內(nèi)側(cè)按照正方形植樹(shù)，進(jìn)而在內(nèi)側(cè)營(yíng)建出一個(gè)小廣場(chǎng)，再在其中設(shè)置造型物。

怎樣才能有效地脫離藝術(shù)作品個(gè)性化的創(chuàng)作意識(shí)，創(chuàng)造“開(kāi)放式紀(jì)念碑”吸引游客呢？為此，環(huán)境造型Q考慮用高大的樹(shù)木制作一個(gè)立方體，該立方體在很遠(yuǎn)的地方就可以被人看到，吸引著人們的目光和好奇心。環(huán)境造型Q利用已有的樹(shù)木進(jìn)行創(chuàng)作的方式，在名城公園的《水的廣場(chǎng)》中就已嘗試過(guò)，但采取植樹(shù)的手法這卻是頭一次。栽種的苗木必須是能夠適應(yīng)北海道寒冷氣候的樹(shù)種。在北海道大學(xué)農(nóng)學(xué)部的建議和幫助下，環(huán)境造型Q選擇了北海道最具代表性的樹(shù)木，種植苗木的高度被嚴(yán)格控制在四米以下。建造在庫(kù)葉云杉林中的草坪廣場(chǎng)是一個(gè)面向陽(yáng)光的暖和的小場(chǎng)所，其中設(shè)置了作為該作品核心的造型物。北海道的象征是北斗七星。該作品以北斗七星的形象設(shè)置在廣場(chǎng)中。如果把該設(shè)計(jì)以平面圖呈現(xiàn)，北極星位于正方形最外側(cè)的輪廓線上，正好是曼陀羅圖形，由此作品得名《北斗曼陀羅》。

環(huán)境造型Q制作的作品管理手冊(cè)中有如下內(nèi)容：樹(shù)木下枝開(kāi)始交叉，為不妨礙成長(zhǎng)，1.5米以下的枝按順序剪掉。即使長(zhǎng)出苔蘚或出現(xiàn)裂縫，也不要管它。[10]從長(zhǎng)遠(yuǎn)的角度來(lái)看，樹(shù)木可能枯萎，石頭可能崩裂。但是在環(huán)境造型Q設(shè)計(jì)者們看來(lái)，推移變換的全部面貌盡收眼底或許才是他們期待中的作品。由此可以看出環(huán)境造型Q尊崇自然、質(zhì)樸的造型意象以及追求人造物與自然物在特定環(huán)境中融合統(tǒng)一的理念和主張。

4.《美利堅(jiān)劇場(chǎng)》

《美利堅(jiān)劇場(chǎng)》（圖6、圖7、圖8）是配合神戶港建造120周年的慶?；顒?dòng)創(chuàng)作，并設(shè)置于美利堅(jiān)公園的一座紀(jì)念碑（1987年4月完成）。1896年，在神戶的神港俱樂(lè)部上映了日本最早的電影。在迎來(lái)電影放映90周年之際，電影迷組成了電影發(fā)祥地神戶紀(jì)念碑建設(shè)委員會(huì)。起初，紀(jì)念碑的設(shè)置場(chǎng)所定在電影最初上映的地方，后來(lái)改在神戶市新建設(shè)的美利堅(jiān)公園中。美利堅(jiān)公園是為了紀(jì)念美利堅(jiān)碼頭而建造的公園，該碼頭是明治時(shí)期以后神戶港的中心，也是許多外國(guó)人登陸日本的第一站。當(dāng)然，電影也是從這里登陸日本的。

在這樣的背景下，環(huán)境造型Q認(rèn)為，將象征電影的熒幕作為紀(jì)念碑主體造型是最合適的。他們?cè)O(shè)想通過(guò)打穿巨石來(lái)表現(xiàn)虛擬的映像。人們透過(guò)鑿穿巨石的熒幕仿佛可以看到大海和行船，從而牽引出歷史的情節(jié)和想象中的映像。在具體營(yíng)建中，紀(jì)念碑以熒幕巨石為中心，對(duì)面是舞臺(tái)巨石，舞臺(tái)石的前面是觀客石，以此來(lái)表現(xiàn)與電影相關(guān)的制作者、演出者、觀眾的一體感。游客在這里可以成為明星，可以成為導(dǎo)演，也可以坐在觀客石上為明星獻(xiàn)上掌聲。無(wú)論誰(shuí)在這里眺望，都可以自由變換身份。在記憶石的正面，刻著“神戶開(kāi)港120年紀(jì)念·外國(guó)電影登陸第一步1896”的字樣，背面鑲嵌著刻有歷史上電影明星名字的青銅板，記錄著20名外國(guó)明星、20名日本明星的名字，這些明星是由與神戶非常有緣的電影評(píng)論家定川長(zhǎng)治選定的。每位明星的名字和出生年月日都分別被刻入一塊觀客石中，共有42塊。多出的兩塊，是在影迷們的強(qiáng)烈要求下，增加了兩位沒(méi)有在定川長(zhǎng)治名單中的明星。毫無(wú)疑問(wèn)，設(shè)計(jì)者在《美利堅(jiān)劇場(chǎng)》中極力想追求的是，通過(guò)以熒幕巨石為中心的景觀設(shè)置，加上在電影史上創(chuàng)造業(yè)績(jī)的觀眾喜愛(ài)的明星們的名字的鐫刻，使這里成為電影愛(ài)好者的休閑娛樂(lè)廣場(chǎng)。

5.其他作品

環(huán)境造型Q創(chuàng)作的作品還有很多，如1974年設(shè)置在神戶市中央?yún)^(qū)加納町東游園地的《日本近代洋服發(fā)祥地紀(jì)念碑》（圖9）、1981年設(shè)置在神戶市中央?yún)^(qū)加納町的《泉聲》（圖10）、1982年設(shè)置于兵庫(kù)縣姫路市川西臺(tái)的《夢(mèng)想是無(wú)限的指標(biāo)》、1985年設(shè)置于伊丹市市政廳前的《白鳥(niǎo)噴泉》（圖11）、1987年設(shè)置于須磨離宮公園的《細(xì)胞分裂——平行移動(dòng)》和設(shè)置于青野壩址公園的《圣克萊門(mén)特巨石墓》（圖12）、1988年設(shè)置于碧南市市民醫(yī)院前的《螺旋形》（圖13）等。這些作品都不是單一的造型，而是由群體造型組成的，并多與噴泉結(jié)合，形成系統(tǒng)化的場(chǎng)所景觀。人們不僅可以在外部觀賞，還可進(jìn)入其間，形成良好的互動(dòng)。

三、環(huán)境造型Q的理念與方法

環(huán)境造型Q團(tuán)隊(duì)共同制作的作品是通過(guò)“集團(tuán)思考開(kāi)發(fā)法”[11]實(shí)現(xiàn)的?！凹瘓F(tuán)思考開(kāi)發(fā)法”是一種由多人自由地發(fā)表創(chuàng)造性的意向，并逐步引發(fā)和展開(kāi)聯(lián)想的方法。在這一過(guò)程中，設(shè)計(jì)者首先要圍繞所給的條件進(jìn)行自由發(fā)言，但是不能當(dāng)面對(duì)他人的發(fā)言進(jìn)行批判或進(jìn)行關(guān)于“形”的帶有個(gè)人印象的陳述。他們總是非常耐心地等待設(shè)計(jì)方向的確定。方向確定了，剩下的就只是細(xì)節(jié)問(wèn)題了。在共同擁有了不是哪一個(gè)人的方向而是集體智慧所決定的方向之后，便可以推進(jìn)作品制作工作的展開(kāi)。

為了不在雕塑配置中加入個(gè)人的造型感覺(jué)，按原型進(jìn)行星座配置的方法除了在之前提到的《致安德羅米達(dá)》和《北斗曼陀羅》中使用過(guò)之外，1985年設(shè)置在伊丹市市政廳前的噴泉雕塑《白鳥(niǎo)噴泉》也使用了這種方法。該作品雖然設(shè)置在辦公樓前面，但是卻能夠讓市民感到親近，并成為孩子們樂(lè)于游玩的地方。應(yīng)該說(shuō)，這種不在配置中加入個(gè)人造型感覺(jué)的設(shè)計(jì)方式，從1973年在小豆島坂手港共同制作的《八十八所》（圖14）就有所體現(xiàn)。在此作品中，88根石柱（或石墩）的高度分別由88個(gè)扎所[12]決定。在以后的作品中，環(huán)境造型Q持續(xù)使用了這種方法。

創(chuàng)造是環(huán)境造型Q所追求的理想，而在野外公共空間設(shè)置的紀(jì)念碑，必須要得到人們的參與和互動(dòng)，才能有價(jià)值和生命。在這里，“敞開(kāi)式紀(jì)念碑”構(gòu)想為人與自然共鳴狀態(tài)下形成的物象。與因追求個(gè)性而呈現(xiàn)出具有獨(dú)特性、奇異性的作品相比，他們更在乎作品與公眾、與環(huán)境的關(guān)系。“就像光的三原色混合在一起成為白光一樣，希望能夠產(chǎn)生沒(méi)有三個(gè)人個(gè)性的無(wú)色透明的造型?！盵13]盡管環(huán)境造型Q還不能完全自信地說(shuō)可以進(jìn)行嚴(yán)格意義上的共同制作，但是他們的做法可以證明接近理想的共同制作是可能的。

從環(huán)境造型Q的作品中，可以看到兩方面因素的影響，或者說(shuō)是兩種因素共同影響的結(jié)果。其一是受東方園林“天人合一”的哲學(xué)思想的影響。多借助天然的石材作為造型構(gòu)成的元素，并利用水這種與人極為密切和親近的自然物穿插于其中。在石陣的經(jīng)營(yíng)布局中，吸收了中國(guó)園林和日本“枯山水”[14]的設(shè)計(jì)手法及意境，從而使這種“敞開(kāi)式紀(jì)念碑”有了深層的文化內(nèi)涵。

其二是受到現(xiàn)代抽象藝術(shù)（特別是抽象雕塑）和后現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響。第二次世界大戰(zhàn)以后，出于經(jīng)濟(jì)上的考慮和受日本“枯山水”設(shè)計(jì)手法的影響，現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)開(kāi)始大量出現(xiàn)硬質(zhì)景觀。石景設(shè)計(jì)也伴隨著一批具有世界影響力的日本現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)大師走上世界舞臺(tái)，如野口勇、佐佐木等人的作品中就有大量石景。與此同時(shí)，一些杰出的西方景觀設(shè)計(jì)大師也開(kāi)始使用經(jīng)過(guò)抽象后的規(guī)則石景，如伊拉·凱勒水景廣場(chǎng)的瀑布，就是勞倫斯·哈普林（Lawrence Halprin）對(duì)美國(guó)西部懸崖與臺(tái)地的大膽運(yùn)用的作品。另外，人造石頭——混凝土的大量使用，也產(chǎn)生了一批杰出的景觀設(shè)計(jì)作品，如哈普林的經(jīng)典之作——《愛(ài)悅廣場(chǎng)》中極具韻律感的折線型大臺(tái)階，就是對(duì)自然的高度抽象與簡(jiǎn)化。而20世紀(jì)六七十年代以來(lái)產(chǎn)生的后現(xiàn)代主義，極大地?cái)U(kuò)展了藝術(shù)的范疇，其中對(duì)景觀設(shè)計(jì)較具影響的是歷史主義和文脈主義等敘事性藝術(shù)思潮。它們或直接引用符號(hào)化的“只言片語(yǔ)”的傳統(tǒng)語(yǔ)匯，或采用隱喻與象征的手法，將意義隱含于設(shè)計(jì)文本之中，使景觀作品帶上地方文化的印跡，具有表述性且易于理解。與20世紀(jì)前半葉現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)只注重滿足功能與形式語(yǔ)言相比，后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)更加注重對(duì)意義或場(chǎng)所精神的追求，如野口勇的《加州情景園》等景觀作品就是典型案例。

或許正是兩種思維的交織和碰撞，使環(huán)境造型Q能用豐富的設(shè)計(jì)手法構(gòu)成自由的平面與空間布局，產(chǎn)生簡(jiǎn)潔明快的風(fēng)格，從而在雕塑創(chuàng)作中開(kāi)辟出一方不同于傳統(tǒng)雕塑的新天地。事實(shí)上，環(huán)境造型Q在設(shè)計(jì)創(chuàng)作中力求每一件作品都能體現(xiàn)出不同的風(fēng)格和特點(diǎn)，避免樣式的固定。當(dāng)人們?cè)诳v觀環(huán)境造型Q的全部作品時(shí)，也會(huì)看到屬于環(huán)境造型Q個(gè)性的東西蘊(yùn)含在這些作品之中。

四、結(jié)語(yǔ)

環(huán)境造型Q團(tuán)隊(duì)中的三人是日本著名的現(xiàn)代雕塑藝術(shù)家，具有超前的意識(shí)和現(xiàn)代創(chuàng)作思想。但當(dāng)他們面對(duì)設(shè)置于城市環(huán)境和公共空間的藝術(shù)創(chuàng)造時(shí)，便不能張揚(yáng)個(gè)性、自我宣泄，而是要充分考慮公共環(huán)境的特性和公眾的需求，展現(xiàn)出一種為社會(huì)公眾服務(wù)的責(zé)任。這一點(diǎn)對(duì)藝術(shù)家介入公共藝術(shù)創(chuàng)作具有啟示作用。另外，環(huán)境造型Q在創(chuàng)作中將“無(wú)個(gè)性”作為一種原則，運(yùn)用“集團(tuán)思考開(kāi)發(fā)法”展開(kāi)工作，一方面是通過(guò)深度的溝通融合，為共同合作減少或消解矛盾沖突。另一方面，也是更為關(guān)鍵的一個(gè)方面，即“無(wú)個(gè)性”實(shí)際上是對(duì)公共環(huán)境、場(chǎng)域性、在地性的充分考量，是對(duì)社會(huì)大眾心理的悉心揣摩，是對(duì)公眾性的尊重，體現(xiàn)出設(shè)計(jì)者對(duì)公共藝術(shù)性質(zhì)及設(shè)計(jì)原則的遵守。他們深知“如果以藝術(shù)個(gè)性之名毫無(wú)掩飾地展現(xiàn)出創(chuàng)作者的獨(dú)特品位和自我表現(xiàn)欲望”，會(huì)造成與環(huán)境空間的不協(xié)調(diào)，與公眾心理的不對(duì)應(yīng)。而如果以強(qiáng)加方式將這種作品布置于公共場(chǎng)所，不僅難以獲得公眾的認(rèn)可，最終還可能變成一種公害。因此，環(huán)境造型Q力圖肩負(fù)起公共藝術(shù)家的責(zé)任，通過(guò)“無(wú)個(gè)性”的“敞開(kāi)式紀(jì)念碑”的探索來(lái)解決問(wèn)題。他們認(rèn)為公共藝術(shù)作品的設(shè)計(jì)必須考慮公眾的權(quán)利，要深入了解人的生活心理，使人們?cè)谂c公共藝術(shù)作品接觸時(shí)，有參與感和互動(dòng)感。從環(huán)境造型Q的公共藝術(shù)實(shí)踐看，其作品幾乎都能得到公眾的喜愛(ài)和認(rèn)可，正好印證了他們所倡導(dǎo)的“與人的對(duì)話才是作品的內(nèi)容”的創(chuàng)作理念。除了追求與人的對(duì)話外，他們十分注重作品與環(huán)境性質(zhì)、空間形式等關(guān)系的協(xié)調(diào)、融合，并追求與周?chē)L(fēng)景相呼應(yīng)，力圖達(dá)到作品與人、與自然物的相映生輝。[15]縱觀環(huán)境造型Q的作品，表面上看是一種對(duì)獨(dú)特個(gè)性和語(yǔ)言關(guān)系的妥協(xié)，但實(shí)際上是一種公共藝術(shù)理想的體現(xiàn)。“無(wú)個(gè)性”并非真的沒(méi)有個(gè)性，而是以開(kāi)放、包容的方式呈現(xiàn)其獨(dú)特性。

本文為國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“中日近現(xiàn)代美術(shù)比較研究”（項(xiàng)目編號(hào)：20BFO82）階段性成果。北京市宣傳文化高層次人才培養(yǎng)資助項(xiàng)目“北京當(dāng)代公共藝術(shù)設(shè)置觀念和方法研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2017XCB028）的階段性成果。

注釋?zhuān)?/p>

[1]山口牧生（1927-2001），出生于福岡縣戶畑市。1950年于京都大學(xué)文學(xué)部哲學(xué)科美學(xué)美術(shù)史專(zhuān)業(yè)畢業(yè)，1952年至1958年在大阪市立美術(shù)研究所學(xué)習(xí)雕刻。

[2]增田正和（1931-1991），出生于廣島縣廣島市，1950年于京都大學(xué)文學(xué)部美術(shù)科畢業(yè)。

[3]小林陸一郎（1938- ），出生于滋賀縣，1961年畢業(yè)于京都市立美術(shù)大學(xué)雕刻專(zhuān)業(yè)。

[4]雕塑論壇是指在特定的自然環(huán)境和公園場(chǎng)所，通過(guò)明確的目標(biāo)企劃，設(shè)定一定的主題，邀約雕塑名家或經(jīng)過(guò)招募競(jìng)賽、審查通過(guò)的入選者，集中在一起進(jìn)行一定周期的創(chuàng)作，在主辦方策劃、藝術(shù)家創(chuàng)作、公眾參與方面形成互動(dòng)的公共雕塑設(shè)置方式。詳見(jiàn)：趙云川.公共雕塑設(shè)置方式略評(píng)[J].雕塑，2020（03）：50-53.

[5]趙云川.日本公共雕塑的觀念與方法[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2017：226.

[6]增田正和與環(huán)境造型Q的共同制作與作品，參見(jiàn)：酒井忠康，米倉(cāng)守.現(xiàn)代日本野外雕塑[M].株式會(huì)社第一出版中心，1991：158.

[7]同[6]。

[8]本鄉(xiāng)新（1907-1980），出生于北海道札幌，日本著名雕塑家。從20世紀(jì)60年代起，他為北海道等地制作了大量的公共雕塑，眾多作品被札幌雕塑美術(shù)館收藏?！氨距l(xiāng)新獎(jiǎng)”是以其命名的日本雕塑領(lǐng)域重要的獎(jiǎng)項(xiàng)。

[9]同[6]，第160頁(yè)。

[10]同[6]，第161頁(yè)。

[11]集團(tuán)思考開(kāi)發(fā)法：由許多人自由地發(fā)表創(chuàng)造性的想法，逐步引發(fā)和展開(kāi)聯(lián)想的方法，也指會(huì)議形式。[12]扎所：日本的佛教圣地。

[13]同[6]，第162頁(yè)。

[14]“枯山水”是日本最具代表性的庭園藝術(shù)。這是一種沒(méi)有使用水來(lái)表現(xiàn)，卻能體現(xiàn)水態(tài)的山水庭園。它不強(qiáng)調(diào)“使用”，更多是借用庭園的形式來(lái)營(yíng)造一個(gè)能讓觀者遐想的空間，是一種精神的棲息所。

[15]同[5]，第265-266頁(yè)。