王鵬運(yùn)擬作《沁園春》與辛棄疾止酒詞體式的文學(xué)接受

楊祖望

(暨南大學(xué) 文學(xué)院,廣東 廣州510632)

光緒二十二年(1896)除夕,身在京師的王鵬運(yùn)沒(méi)有參加熱鬧非凡的慶典,而是費(fèi)盡苦心地創(chuàng)作一首特殊的《沁園春》詞——一首寫(xiě)給詞文體的詞[1]8。在作品里,他試圖將詞這種文學(xué)體式當(dāng)作可供言說(shuō)的對(duì)象,來(lái)對(duì)之訴說(shuō)話(huà)語(yǔ)、吐露心事。不久,他又另作一首,來(lái)模擬詞文體的“開(kāi)口回話(huà)”,如此造就了詞史上的兩篇奇文。然而,這一令人大開(kāi)眼界的創(chuàng)作方式其實(shí)并非王鵬運(yùn)首創(chuàng),我們可以發(fā)現(xiàn),早在辛棄疾的《沁園春》詞里已存在相似的文本結(jié)構(gòu)。

慶元二年(1196)[一說(shuō)嘉泰二年(1202)],辛棄疾因飲酒傷身而戒酒,于是模仿陶潛的《止酒》詩(shī),寫(xiě)下《沁園春》詞與酒杯進(jìn)行對(duì)話(huà),勸誡酒杯遠(yuǎn)離自己。后來(lái)因戒酒不成,破戒而又作一首[2]401。他吸收《毛穎傳》《答客難》的手法來(lái)結(jié)構(gòu)詞作,開(kāi)創(chuàng)了將事物擬人化再與之對(duì)話(huà)的創(chuàng)作模式,這種“別出心裁,古來(lái)無(wú)二”[3]119的詞作自然極受追捧,后世對(duì)它的文學(xué)接受逐漸形成了一條清晰的脈絡(luò),而王鵬運(yùn)詞即是其中既有仿擬色彩又具開(kāi)拓意味的一環(huán)。

一、稼軒《沁園春》止酒詞二首的基本模式

我們先來(lái)看稼軒《沁園春》①稼軒《沁園春》詞有多個(gè)版本傳世,其中存在數(shù)處異文,本文所錄詞作皆取自王鵬運(yùn)四印齋所刻《稼軒長(zhǎng)短句》,按照格律添加標(biāo)點(diǎn)并采用簡(jiǎn)體漢字,以期與王氏面對(duì)共同的止酒詞文本(參看王鵬運(yùn)輯《四印齋所刻詞》,上海古籍出版社,1989,第65頁(yè))。,其第一首題序曰:“將止酒,戒酒杯使勿近。”全詞如下:

杯汝前來(lái),老子今朝,點(diǎn)檢形骸。甚長(zhǎng)年抱渴,咽如焦釜;于今喜睡,氣似犇雷。汝說(shuō)劉伶,古今達(dá)者,醉后何妨死便埋。渾如許,嘆汝于知己,真少恩哉! 更憑歌舞為媒。算合作、人間鴆毒猜。況怨無(wú)小大,生于所愛(ài);物無(wú)美惡,過(guò)則為災(zāi)。與汝成言,勿留亟退,吾力猶能肆汝杯。杯再拜,道麾之即去,招亦須來(lái)。[4]65

第二首題序曰:“城中諸公載酒入山,余不得以止酒為解,遂破戒一醉,再用韻?！蹦┪沧宰ⅰ坝泌??！比~如下:

杯汝知乎,酒泉罷侯,鴟夷乞骸。更高陽(yáng)入謁,都稱(chēng)齏臼;杜康初筮,正得云雷。細(xì)數(shù)從前,不堪余恨,歲月都將曲糵埋。君詩(shī)好,似提壺卻勸,沽酒何哉。 君言病豈無(wú)媒。似壁上、雕弓蛇暗猜。記醉眠陶令,終全至樂(lè);獨(dú)醒屈子,未免沉災(zāi)。欲聽(tīng)公言,慚非勇者,司馬家兒解覆杯。還堪笑,借今宵一醉,為故人來(lái)。[4]65

首先,這兩首詞呈現(xiàn)了相當(dāng)?shù)湫偷摹凹谲庯L(fēng)”。給人最為直觀的感受便是,辛詞不像詞作,更像議論類(lèi)文體,南宋陳?！稇压配洝穼⒅Q(chēng)為“此又如賓戲、解嘲等作,把做古文手段寓之于詞”[5]503,明卓人月、徐士俊《古今詞統(tǒng)》也說(shuō)“怨無(wú)小大”四句是“如箴如銘”[6]的結(jié)構(gòu)。如今我們更傾向于將這種詞風(fēng)稱(chēng)作“以文為詞”或“以論為詞”,這和蘇軾開(kāi)創(chuàng)的“以詩(shī)為詞”一樣,都是以打破詞體固有形態(tài)的方式來(lái)探索創(chuàng)作的可能性。具體于這兩闋《沁園春》來(lái)看,稼軒所運(yùn)用的“古文手段”有著兩處來(lái)源,我們因此可以從兩方面來(lái)看待文本中“以論為詞”的運(yùn)用。一方面,正如劉體仁《七頌堂詞繹》所指出,“杯汝前來(lái)”乃是“《毛穎傳》也……皆非詞家本色”[5]619。稼軒的手法顯然來(lái)自韓愈《毛穎傳》,將事物擬人化,并針對(duì)其人格形象展開(kāi)議論,如此又遠(yuǎn)紹《莊子》的諸多擬人寓言。另一方面,陳模所說(shuō)“如賓戲、解嘲”則將止酒詞的來(lái)源指向漢賦,王毅進(jìn)一步肯定“其源頭實(shí)為東方朔的《答客難》”[7],稼軒學(xué)習(xí)這類(lèi)諧謔文體,以對(duì)話(huà)問(wèn)答來(lái)與擬人化的酒杯交流,由此抒發(fā)他的大段議論。擬人化和對(duì)話(huà)體這兩種因素在詞作中水乳交融,共同構(gòu)成止酒詞“古文手段”的獨(dú)特面目,彭潔明借《文選》中“設(shè)論”之目將止酒詞之體式命名為“設(shè)論體”,明確“其意一在‘設(shè)’,一在‘論’:假托人物設(shè)問(wèn),以引出作者欲發(fā)之論?！盵8]可以說(shuō)比較好地涵蓋了兩種因素。我們將看到,后世諸多擬、和之作的接受起點(diǎn)即在于此,諸作大多都在此一模式基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作。

其次,止酒詞雖“非詞家本色”卻依然能夠傳誦千古,一個(gè)很重要的原因,就是兩闋詞在大發(fā)議論之外,仍然保有著濃厚強(qiáng)烈的情感力度。稼軒一生因“歸正人”身份而屢遭閑置,徒懷報(bào)國(guó)熱忱卻無(wú)處施展,于是一腔忠憤便時(shí)時(shí)流露于詞,這兩闋亦不例外。稼軒創(chuàng)作之時(shí)正賦閑于上饒鉛山瓢泉,我們可以看到他將自己的苦悶孤寂之情、借酒澆愁之態(tài),蘊(yùn)蓄在與酒杯的對(duì)話(huà)之中,通過(guò)東方朔式的正話(huà)反說(shuō),來(lái)將自己“從前”“余恨”的牢騷怨言加以?xún)A吐,展現(xiàn)出一個(gè)處在潦倒失意中的英雄形象。

再次,正如《古今詞統(tǒng)》所指出的那樣,稼軒“撮古句,如數(shù)家珍”,大量用典,將前人故事、語(yǔ)匯融化入詞。早在稼軒生前,岳珂就以“用事多”[2]575來(lái)評(píng)論辛詞。止酒詞中的用典也相當(dāng)明顯,尤其是后一首用典之多,幾乎成了不小的閱讀障礙,具體可見(jiàn)表1詳列:

表1 辛棄疾《沁園春》二首用典統(tǒng)計(jì)

續(xù)表1

從表1可見(jiàn),稼軒用典可謂信手拈來(lái),無(wú)怪招致論詞者“掉書(shū)袋”的批評(píng),后世常有擬學(xué)稼軒者,為求其形似,往往淪為饾饤獺祭、濫用典故。

最后,除上述顯見(jiàn)的三種特點(diǎn)外,我們也應(yīng)留意,止酒詞詠寫(xiě)酒杯,具備一定的詠物因素,但又區(qū)別于專(zhuān)門(mén)的詠物詞作,因?yàn)榧谲幉⒎菄@酒杯來(lái)層層展開(kāi),而是依據(jù)感懷、思緒來(lái)結(jié)構(gòu)篇什,他始終以自身的所想所說(shuō)為主線(xiàn),而托之以酒杯這一外物進(jìn)行抒發(fā)。這一因素在后世擬、和作品里得到了不同程度的體現(xiàn)。

二、止酒詞二首從宋到清的擬、和之作及其對(duì)稼軒的文學(xué)接受

稼軒之后,這一體式的《沁園春》越發(fā)受詞人重視,仿擬、和韻之作大量涌現(xiàn),馬大勇對(duì)此進(jìn)行了詳細(xì)的統(tǒng)計(jì),并賦予止酒詞“為后代詞人開(kāi)啟了無(wú)數(shù)法門(mén)”[9]之稱(chēng),應(yīng)屬確當(dāng)。觀察這些詞作,不論是否標(biāo)明“效稼軒”,其創(chuàng)作實(shí)則皆立足于對(duì)止酒詞的接受,它們基本遵循上述模式,即使用擬人化和對(duì)話(huà)體結(jié)合的方式展開(kāi)議論,并隱約透露出某種自我解嘲的諧謔意味,以此作為全詞的感情基調(diào),加之運(yùn)用大量典故來(lái)鋪陳其事,豐富詞作的內(nèi)涵。當(dāng)然,由于詞家藝術(shù)水準(zhǔn)各有千秋,作品呈現(xiàn)自也會(huì)面貌迥異。

話(huà)說(shuō)回來(lái),從宋到清的效仿者們選取這樣的“再創(chuàng)作”方式,就其本心而論,很可能只是為了使自己作品增色添趣,是如徐瑋所說(shuō)“通過(guò)多重文本的交織,造成豐富的閱讀經(jīng)驗(yàn)”[10]42,但不可否認(rèn)的是,這些創(chuàng)作在客觀上促使止酒二首得到愈發(fā)普遍的傳播和關(guān)注,乃至逐漸被尊奉為稼軒長(zhǎng)短句中的經(jīng)典之作。除此推動(dòng)經(jīng)典化的意義之外,這些詞作同時(shí)也展現(xiàn)出了許多異乎原作的創(chuàng)造性變動(dòng),從而有助于這一體式的功能不斷增強(qiáng)、聯(lián)想不斷疊加,所承載的內(nèi)涵也隨之豐富起來(lái)。

我們大致可以從兩個(gè)方面來(lái)看待這些新變因素。

其一,單向的告陳變?yōu)殡p向的對(duì)話(huà)。止酒詞的主要內(nèi)容乃是稼軒自己向著酒杯發(fā)話(huà),雖然第二首詞也意圖說(shuō)給“城中諸公”聽(tīng),但本質(zhì)上兩闋都還是呼喚“杯汝”來(lái)對(duì)之陳言,這在其首句已然點(diǎn)明?？v觀作為客體和對(duì)象的酒杯,最多只有“杯再拜,道麾之即去,招則須來(lái)”這一種被動(dòng)的行為而已。但在元人張之翰那里,這種情況發(fā)生了改變,他創(chuàng)作的《沁園春》二首寫(xiě)鶴,一首呼喚“鶴汝前來(lái)”正如稼軒,另一首卻在題序點(diǎn)明乃是“鶴答和”,寫(xiě)道:

昔自九皋,慕翁而來(lái),何期歲年。記初為翁客,獻(xiàn)千百壽;后為翁友,得兩三篇。[11]

可以看到,詞人專(zhuān)以一首詞來(lái)模擬鶴的語(yǔ)氣姿態(tài),并對(duì)前篇中的訴說(shuō)進(jìn)行回應(yīng),讓客體和對(duì)象也具有言說(shuō)的機(jī)會(huì),開(kāi)啟了這一體式的反向答和,也就進(jìn)一步把從漢賦中來(lái)的對(duì)話(huà)、問(wèn)答功能引入并落實(shí)到詞作當(dāng)中。除此之外,張之翰亦或多或少吸收了詞體本身“代言體”的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。在早期由文人作詞而給予歌妓演唱的情境中,為切合表演者身份,男性詞作常會(huì)假托女性的聲情口吻進(jìn)行言說(shuō),也稱(chēng)為“男子作閨音”,這可遠(yuǎn)溯香草美人的文學(xué)傳統(tǒng)。將這一特色與止酒詞相結(jié)合,自然便呈現(xiàn)出張之翰詞作的獨(dú)特風(fēng)貌,由是擴(kuò)大了對(duì)話(huà)問(wèn)答體的表現(xiàn)空間,憑借雙向?qū)υ?huà)的建構(gòu),也使這類(lèi)詞作抒情言志功能得以拓展和增強(qiáng)。

此后又有宋琬“誚白髭”“代髭問(wèn)答”,徐履忱“論杯,和辛稼軒韻”“代杯答”以及顧衡、金人望、蔣景祁、陸震等等作品效法此例,他們既延續(xù)了這一富有意味的體式特色,又用題序的“代”字點(diǎn)出其作與代言體之間的淵源。

其二,詠寫(xiě)對(duì)象從具體的事物變?yōu)槌橄蟮拇嬖?。擬、和諸作中仍有不少類(lèi)同稼軒詠寫(xiě)酒杯的,但畢竟此一題材命意有限,稼軒之后再難出新,于是眾人便紛紛轉(zhuǎn)寫(xiě)他物,并且將上述的詠物因素更多地融匯入詞,對(duì)于所寫(xiě)事物愈趨細(xì)致妥帖地加以描繪。當(dāng)有形之物也日益寫(xiě)遍后,詞家又將注意力轉(zhuǎn)向了更具“遺形取神”意味的抽象事物上,乃至將某種文學(xué)形式或文學(xué)現(xiàn)象作為問(wèn)答的對(duì)象,比如明末清初史可程“戒詞”一闋:

歌雪何為,椎鬟吾意,從此辭君御冷游。翛然得,自餐芝佩菊,綽約清秋。[12]

詞中已有對(duì)“君”言說(shuō)的姿態(tài),隱然將“詞”這種文體本身加以擬人化。此后又有尤侗“送窮”“釋愁”,徐旭旦“祭文章”,孫枝蔚“遣愁”等,都如庾信《愁賦》那般,詠寫(xiě)抽象的存在,并將這種文體、心緒或現(xiàn)象當(dāng)作可供傾訴的對(duì)象,吐露內(nèi)心幽隱之情。

從宋到清的擬、和之作立足于稼軒開(kāi)創(chuàng)的三種特點(diǎn),遵循著上述兩條發(fā)展軌跡,以這般再創(chuàng)造式的文學(xué)接受,賦予了對(duì)話(huà)問(wèn)答體《沁園春》更豐富的表現(xiàn)內(nèi)容與表達(dá)方式,充分展現(xiàn)出這一體式所能承載之功能的彈性和限度。面對(duì)這樣經(jīng)典化的作品和頗具挑戰(zhàn)性的詞體,后代文人必會(huì)想方設(shè)法、別出心裁以圖后出轉(zhuǎn)精,王鵬運(yùn)詞即是顯見(jiàn)的案例,如上種種富有開(kāi)創(chuàng)意味的特色在他的詞中得到良性的融匯與展現(xiàn),其詞以高超的藝術(shù)水準(zhǔn)促使止酒詞的接受進(jìn)一步深化。

三、王鵬運(yùn)二首《沁園春》擬作的繼承與開(kāi)拓

詞汝來(lái)前,酹汝一杯,汝敬聽(tīng)之。念百年歌哭,誰(shuí)知我者?千秋沆瀣,若有人兮。芒角撐腸,清寒入骨,底事窮人獨(dú)坐詩(shī)?空中語(yǔ),問(wèn)綺情懺否,幾度然疑。 玉梅冷綴苔枝,似笑我、吟魂蕩不支。嘆春江花月,競(jìng)傳艷體;楚山云雨,枉托微詞。畫(huà)虎文章,屠龍事業(yè),凄絕商歌入破時(shí)。長(zhǎng)安陌,聽(tīng)喧闐簫鼓,良夜何其?[1]330

第二首題序則僅有“代詞答”三字,一如前人許多擬、和之作那樣簡(jiǎn)短,全詞如下:

詞告主人,釂君一觴,吾言滑稽。嘆壯夫有志,雕蟲(chóng)豈屑;小言無(wú)用,芻狗同嗤。搗麝塵香,贈(zèng)蘭服媚,煙月文章格本低。平生意,便俳優(yōu)帝畜,臣職奚辭。 無(wú)端驚聽(tīng)還疑,道詞亦、窮人大類(lèi)詩(shī)。笑聲偷花外,何關(guān)著作;情移笛里,聊寄相思。誰(shuí)遣方心,自成沓舌,翻訝金荃不入時(shí)。今而后,倘相從未已,論少卑之。[1]331

序中所提及的“島佛祭詩(shī)”乃指唐人賈島于歲除之時(shí)取一年詩(shī)作以祭祀的逸聞,正合乎1896年的當(dāng)下情景,“八百年來(lái)”數(shù)語(yǔ)應(yīng)是歷數(shù)從五代北宋到清末的這段詞史,另有“陳詞以祭”“迎神”“送神之曲”等等,顯然意在聯(lián)結(jié)《九歌》所代表的文化傳統(tǒng)。王鵬運(yùn)的長(zhǎng)段序言分明有意提醒讀者,詞作的內(nèi)容具有深厚的歷史文化淵源,理當(dāng)與前人的思考、體驗(yàn)遙相呼應(yīng),而并非“戲效”式的擬作。

當(dāng)然,他所呼應(yīng)者,除明確提及的賈島外,自然也包括了開(kāi)創(chuàng)此體的辛棄疾,序中不曾提及,應(yīng)是由于宋后擬、和之作眾多,幾乎已成人盡皆知,遂不贅言。

(一)對(duì)止酒詞體式的繼承和襲用

在二首詞作里,王鵬運(yùn)明顯將詞這一文體或文學(xué)現(xiàn)象,擬人化為客體,與之對(duì)話(huà)問(wèn)答。觀察其用典之多、之僻,絲毫不亞于稼軒原作,并且在典故妥帖程度上,似乎還有過(guò)之而無(wú)不及,詳見(jiàn)表2(不含題序)。

表2 王鵬運(yùn)《沁園春》二首用典統(tǒng)計(jì)

不難發(fā)現(xiàn),王鵬運(yùn)既以詞為詠寫(xiě)對(duì)象,所用典故便多有與詞文體相關(guān)者,如“空中語(yǔ)”“玉梅冷綴苔枝”等;或至少是與文人、文章、文學(xué)有所關(guān)涉的事典,如“窮人獨(dú)坐詩(shī)”“吟魂蕩不支”等,一如稼軒用典緊緊圍繞著“杯”及酒文化展開(kāi),足見(jiàn)其苦心經(jīng)營(yíng)。王鵬運(yùn)雖無(wú)詞論專(zhuān)著傳世,但有論詞之語(yǔ)旁出側(cè)見(jiàn)于他處,況周頤就記述了“半塘老人論詞之言”并代為闡釋,從中可見(jiàn)王、況對(duì)稼軒詞的接受正是抱持著這樣一種心態(tài):

傳統(tǒng)上，學(xué)生通過(guò)學(xué)習(xí)書(shū)本知識(shí)，結(jié)合實(shí)驗(yàn)、實(shí)踐課程獲得專(zhuān)業(yè)技能，但這些專(zhuān)業(yè)技能同社會(huì)、就業(yè)市場(chǎng)上用人單位所需要的技能相差甚遠(yuǎn)。在工作室制的教學(xué)模式下，由于企業(yè)導(dǎo)師和真實(shí)項(xiàng)目的介入，使得工作室擁有職業(yè)氛圍，學(xué)生處于“準(zhǔn)就業(yè)”的狀態(tài)，這都有利于增強(qiáng)學(xué)生的行業(yè)適應(yīng)性。

詞太做嫌琢,太不做嫌率,欲求恰如分際,此中消息,正復(fù)難言。但看夢(mèng)窗何嘗琢,稼軒何嘗率,可以悟矣。[13]

在王、況看來(lái),稼軒有精心結(jié)構(gòu)但不至于“琢”,且能避免空泛籠統(tǒng)的“率”。而我們?cè)谇叭艘恍M、和止酒詞的欠佳作品中,正能發(fā)現(xiàn)其詞往往為圖揚(yáng)己顯才而臚列故事,或?yàn)閳D詠物逼肖而空泛描摹,王鵬運(yùn)站在這樣的認(rèn)識(shí)高度上,自然會(huì)有意避免此弊,于是我們看到其詞用典也確乎在向稼軒靠攏,力求妥帖恰當(dāng)而不過(guò)濫過(guò)澀,達(dá)到“恰如分際”。

當(dāng)然,王詞之所以水準(zhǔn)高超而有別于諸作,最重要的原因還是,他和稼軒都“在解嘲幽默之后,蘊(yùn)涵著凝重的悲愴”[14]。他們都從針對(duì)酒、詞這類(lèi)客體事物的議論上,引申到更廣大的為人處世方面,于牢騷、反話(huà)里寄托了自我期許和人格理想,也因其理想在紛擾的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中受挫乃至破滅,從而使詞作具有了悲劇性的家國(guó)身世之感。

由于稼軒止酒詞之深意已成老生常談,我們僅對(duì)王詞二首詳為分析一番。知人論世來(lái)看,王鵬運(yùn)是那個(gè)時(shí)代忠直文人的代表,他在擔(dān)任江西道監(jiān)察御史期間,就數(shù)次運(yùn)用御史職權(quán)向朝廷進(jìn)言,渴望祛弊革新。1895年甲午戰(zhàn)敗簽訂《馬關(guān)條約》之后,清廷的脆弱徹底暴露,國(guó)事蜩螗令有識(shí)之士無(wú)不痛心疾首。期間王鵬運(yùn)的數(shù)次諫言均告無(wú)果,還眼睜睜看著自己的同道友朋如文廷式等,因觸怒后黨而遭貶謫流徙。至1896年3月,也即王鵬運(yùn)創(chuàng)作二首《沁園春》的數(shù)十日后,他毅然決然地上書(shū),為圖幫助光緒帝擺脫慈禧的控制,自然觸了慈禧逆鱗,懿旨給出“再有人妄奏嘗試,即將王鵬運(yùn)一并治罪”[15]的譴責(zé)。由此回顧他在該年除夕之時(shí)的心態(tài),應(yīng)是飽受磋磨卻仍圖謀振作的。

在王鵬運(yùn)的許多其他詞作里,我們也時(shí)能見(jiàn)到他的比興寄托,比如他和文廷式以《祝英臺(tái)近》唱和,一闋“次韻道希感春”便以“枉多事、愁風(fēng)愁雨”寄托朝局混亂之慨,又寄望“聯(lián)袂留春”來(lái)與文廷式等人“聯(lián)合起來(lái),希望能力挽狂瀾于既倒”[10]28。

有此了解,我們?cè)倏础肚邎@春》所寄寓之情。在第一首王鵬運(yùn)對(duì)詞的訴說(shuō)中,他有“芒角撐腸,清寒入骨,底事窮人獨(dú)坐詩(shī)”這樣的感喟,前八字乃是自況,意指像我這樣的窮途潦倒之士(窮人),懷抱著“百年歌哭”的心緒和“千秋沆瀣”的情懷,其人其文都是棱角分明、清冷寒峭的,王鵬運(yùn)借此勾勒出自己與世乖違的形象。接下來(lái)又一反問(wèn):窮途之士為什么都把情志“怪罪(坐)”于詩(shī),或者說(shuō),發(fā)抒于詩(shī)中呢?可見(jiàn)在他看來(lái),詞體一樣也是歌哭之情的發(fā)泄途徑,是他在友朋星散的孤獨(dú)之中聊可慰藉的一位“知我者”。

下片“嘆春江花月”往后七句,是在細(xì)數(shù)自己與詞的“共同經(jīng)歷”,也即他在詞作里所寫(xiě)的,有“春江花月”“楚山云雨”“畫(huà)虎文章,屠龍事業(yè)”之類(lèi)的內(nèi)容,所謂畫(huà)虎、屠龍的典故,皆指徒有良苦用心而難以施展懷抱,他用以自嘲,認(rèn)為平素盡做些無(wú)益之事。結(jié)句“長(zhǎng)安陌”三句,寫(xiě)出外面街市上已經(jīng)是“喧闐簫鼓”的除夕之夜了,他卻獨(dú)對(duì)詞這個(gè)唯一的“知我者”,專(zhuān)意經(jīng)營(yíng)著這些無(wú)用、無(wú)益之物,實(shí)是以樂(lè)景襯哀情的筆調(diào),流露了令人可悲可嘆的情懷。

然而,這些話(huà)語(yǔ)都是正話(huà)反說(shuō),一如稼軒的止酒詞,王鵬運(yùn)也并不甘心于眼前境地。雖然他真正的“龍虎事業(yè)”不能實(shí)現(xiàn),真正的“沆瀣知己”不在身邊,可他的第二首詞里,仍然在戲謔中渴盼著能夠伸展“壯夫”的大志,能夠恪盡應(yīng)有的“臣職”,迨到結(jié)句那一聲“論少卑之”的陳說(shuō),既是詞對(duì)自己文體命運(yùn)的申訴,實(shí)則也是王鵬運(yùn)對(duì)自己戰(zhàn)栗無(wú)望的境況所萌生的一絲微弱希冀。對(duì)于這種“亦詞亦人”的抒情特質(zhì),下文還將詳述,但論及此處,我們應(yīng)能讀懂,在王詞略帶晦澀的典故背后,實(shí)則搖蕩著深厚而曲折的情感內(nèi)蘊(yùn),乃至于后來(lái)他敢于觸怒慈禧、直言進(jìn)諫的那股勇氣,似也已在這個(gè)除夕夜的筆下微露端倪。

以上是王詞對(duì)止酒詞三種較為直觀特點(diǎn)的繼承,同時(shí)也不難發(fā)現(xiàn),王鵬運(yùn)一并將從宋至清那些擬、和作品所發(fā)展的新優(yōu)點(diǎn)也融匯入詞:他對(duì)詞這樣的抽象事物來(lái)言說(shuō),便是直承史可程的“戒詞”,而帶有《九歌》色彩的“祭詞”之語(yǔ),很可能是吸收徐旭旦“祭文章”的經(jīng)驗(yàn);他以?xún)砷犅?lián)章的形式,來(lái)和詞進(jìn)行一正一反、一主一客的雙向?qū)υ?huà),則又是借用張之翰那一脈的詞體形式。因此,若說(shuō)王鵬運(yùn)乃是止酒詞接受史上的集大成者,實(shí)不為過(guò)。

(二)對(duì)止酒詞體式的開(kāi)拓和更新

詞本是一種抒情文體,稼軒“以論為詞”為之引入議論因素,止酒詞便是此間代表。王鵬運(yùn)同樣留意到這兩種功能在詞作中的融貫,其詞在這兩個(gè)向度上,也以別樣的方式嘗試了拓展出新。

議論層面,王詞用“以詞言詞”的方式闡述了自己的詞學(xué)思想,開(kāi)啟一條表達(dá)詞學(xué)觀的獨(dú)特途徑。在此之前,以詞體論詞者有之(論詞長(zhǎng)短句),以代言體寫(xiě)詞者有之,以擬人化事物作為詞作內(nèi)容者亦有之,但若說(shuō)將此三者結(jié)合,即以擬人化的詞自身作為言說(shuō)的主體,來(lái)為詞體代言立論且闡發(fā)某種詞學(xué)觀念的,要屬王鵬運(yùn)為先驅(qū)。如此特異且拗口的結(jié)撰思路,除因仿擬經(jīng)典而求獨(dú)樹(shù)一幟的心態(tài)外,無(wú)疑也是對(duì)詞之功能的一種探索和試驗(yàn)?？梢钥吹?王詞以切實(shí)的創(chuàng)作實(shí)踐,讓“由詞來(lái)說(shuō)”亦成為表達(dá)詞學(xué)思想的途徑。

具體來(lái)看,兩首詞一首是詞人說(shuō)給詞“聽(tīng)”,一首是詞說(shuō)給詞人“聽(tīng)”,二者都在詼諧嘲諷之中寓含了對(duì)詞的明貶暗褒。前一首,先是在題序中用賈島祭詩(shī)的典故,申明自己祭詞的緣由,顯然是要將詩(shī)、詞文體等量齊觀。上片一句“底事窮人獨(dú)坐詩(shī)”的反問(wèn),點(diǎn)出詞也如詩(shī)一樣,可以承載歌哭之情,但卻沒(méi)受到一樣的重視,詞人為之心有不平。再有“空中語(yǔ)”三句,則是用典,黃庭堅(jiān)曾因作綺艷之詞而被批評(píng),最終表示懺悔,可當(dāng)詞人思考自己是否也該為寫(xiě)“空中語(yǔ)”而懺悔時(shí),卻“幾度”將信將疑,可見(jiàn)詞人對(duì)于視詞為“小道末技”乃至“惡道”的說(shuō)法始終抱有疑問(wèn)。下片“嘆春江花月”七句,上文已經(jīng)提到,是在細(xì)數(shù)詞文體所能敘寫(xiě)的內(nèi)容,表面上是在數(shù)落這些創(chuàng)作徒增可笑,實(shí)際上卻也勾畫(huà)出詞作題材所涵蓋的疆域范圍:詞可以像宮體詩(shī)歌那樣,專(zhuān)寫(xiě)春江花月的浪漫景象;也可像楚騷那樣,詠嘆云雨而寄托微言大義;更可把功業(yè)未竟、理想無(wú)用等“凄絕”的悲痛在詞作中奮筆直書(shū),一如商調(diào)歌曲“入破”時(shí)那般激烈破碎——這么看來(lái),詞更是與詩(shī)無(wú)異?？傆^此闋,所展現(xiàn)的是一種從“破體”角度切入,力圖讓詞與詩(shī)合流,進(jìn)而推尊詞體的思路。

后一首,上片開(kāi)篇即說(shuō)“吾言滑稽”,讓詞自認(rèn)身份低下。繼而“嘆壯夫有志”四句,更讓詞自居為雕蟲(chóng)、芻狗這樣末流之物。所以詞自己的“平生意”,只是當(dāng)好“煙月文章格本低”的“俳優(yōu)帝畜”罷了。下片換頭處,當(dāng)詞聽(tīng)說(shuō),詞人把自己當(dāng)作詩(shī)一樣,是窮途之士感事抒懷的寄托工具后,不禁感到驚訝疑惑,可見(jiàn)詞也并不認(rèn)可將自己與詩(shī)看齊的做法。至“笑聲偷花外”四句,則是詞明確了自身定位:我不能和詩(shī)文著作相并肩,只是記花外柳下之事、傳相思感懷之情而已——這真是最為“本色”的詞學(xué)觀。“誰(shuí)遣方心”三句,是嘲諷那些把“方正之心”強(qiáng)行套入詞中的解讀方法,那些論者試圖在詞作纏綿反復(fù)的“沓舌”里找尋微言大義,還訝異溫庭筠《金荃集》的意味難以索解,頗似針對(duì)張惠言而發(fā)①?gòu)埢菅越庾x溫庭筠詞有“此感士不遇也”“離騷初服之意”(唐圭璋《詞話(huà)叢編》,中華書(shū)局,1986,第1609頁(yè))等話(huà)語(yǔ)。王國(guó)維對(duì)此批評(píng)說(shuō):“固哉,皋文之為詞也!飛卿《菩薩蠻》……被皋文深文羅織?！?周錫山《人間詞話(huà)匯編匯校匯評(píng)》,上海三聯(lián)書(shū)店,2013,第296頁(yè))。結(jié)句收束了下片的詞學(xué)觀,并坦然陳述道:如果詞人還有花外柳下、相思感懷的經(jīng)歷,還需詞來(lái)為之記述,那么便“論少卑之”,即“請(qǐng)給我適當(dāng)評(píng)價(jià),不可隨意貶低為是!”[16]總觀此闋,所展現(xiàn)的是一種從“辨體”角度切入,力圖讓詞保持獨(dú)立,進(jìn)而擁有特殊美感的思路。

所謂“破體”源于蘇軾“自是一家”說(shuō),“辨體”則源于李清照“別是一家”說(shuō),二者“構(gòu)成了清初尊體的兩個(gè)基本維度”[17],后在清代不斷豐富。王鵬運(yùn)使這兩種推尊詞體的思路,巧妙地融貫于一正一反的對(duì)話(huà)議論之中,且由詞“現(xiàn)身說(shuō)法”來(lái)為自己“辨體”,無(wú)疑使得這一組聯(lián)章詞作具有了作為文學(xué)創(chuàng)作和詞學(xué)理論的兩層價(jià)值,特別是因王鵬運(yùn)并無(wú)詞學(xué)專(zhuān)著傳世,其意義儼然更為凸顯。

抒情層面,王詞寫(xiě)出了將自我投射于對(duì)象的深層寄托之意。上述已提及,“論少卑之”是詞文體的呼喊,但也象征著王鵬運(yùn)自己渴求重視的愿望,這種將“我”與詞、主與客相聯(lián)結(jié)的寫(xiě)法并非偶一為之。

詞人對(duì)詞發(fā)出“百年歌哭,誰(shuí)知我者?千秋沆瀣,若有人兮”的感嘆,這“知我”之人、“若有”之人實(shí)則指的就是詞,也即是說(shuō),詞人明確坦言,“我”與詞乃是同“歌哭”、共“沆瀣”,詞和詞人已然站在共同的立場(chǎng)上,懷有著一致的體認(rèn)和感受。于是我們可以看到,詞之于詞人王鵬運(yùn)的“臣職”,在某種程度上通向了御史王鵬運(yùn)之于國(guó)家朝廷的“臣職”,如“雕蟲(chóng)豈屑”“小言無(wú)用”是詞的自嘲,也是“我”的自嘲;“誰(shuí)遣方心,自成沓舌”是詞的無(wú)奈,也是“我”的無(wú)奈;“倘相從未已,論少卑之”是詞的期許,也是“我”的期許。

寫(xiě)作對(duì)象(詞)的身世遭遇和詞人自己具有如此微妙的一致性,他針對(duì)詞所寓托的、所抒發(fā)的情志,其實(shí)很大程度上就是他自己的切身感受改換面貌后的呈現(xiàn),他的“代詞答”、在為詞進(jìn)行的言說(shuō),也一樣是在為自己進(jìn)行著言說(shuō)。根據(jù)鏡像理論,自我會(huì)將想象投射于某種外在的“他者”上,這個(gè)對(duì)象“可以是一個(gè)他人甚或物戀意義上的一個(gè)物的鏡像……自我又把它作為理想對(duì)象加以認(rèn)同”[18]。王鵬運(yùn)當(dāng)然不了解精神分析,但由于對(duì)詞有著引為同道式的深情,流露于筆端時(shí),便不自覺(jué)使對(duì)象(詞體)成為自我(詞人)的投射。

對(duì)比來(lái)看,止酒詞及一些較有水準(zhǔn)的擬作中,詞人或?qū)ξ镏标?、或詠物抒懷、或托物言?都是透過(guò)外在的“物”來(lái)折射“我”的情感。王詞則更進(jìn)一步,憑借詞人與詞文體之間深厚的情感共鳴,讓詠物和詠懷相融合,從而使得文本所寫(xiě)亦物亦人、物我之間渾然一體,也即是,經(jīng)由“我”與對(duì)象的聯(lián)結(jié)共通,達(dá)到物的抒情和“我”的抒情之緊密關(guān)聯(lián)。

自辛棄疾止酒詞為始,擬人化問(wèn)答體的《沁園春》體式一直創(chuàng)作不衰,宋至清末的這七八百年時(shí)間里,大量詞人以他們的擬、和之作展現(xiàn)了對(duì)這一經(jīng)典的接受。根據(jù)辛詞所確立的基本模式,后代詞人憑借著自己的才學(xué)和詞心,為之帶入了形式的創(chuàng)新和內(nèi)容的開(kāi)拓。這在推動(dòng)原作經(jīng)典化的同時(shí),也為其已有模式不斷注入新的生命活力。

王鵬運(yùn)則是這段接受史中的集大成者,他融匯前人的創(chuàng)作特點(diǎn),并以獨(dú)運(yùn)的匠心將之推向藝術(shù)上的更高水準(zhǔn)。與此同時(shí),他亦借古人之酒杯,澆自己之塊壘,把一腔身世之感投射于詞體的命運(yùn)際遇,又在詞的娓娓道來(lái)中梳理了推尊詞體的觀念,總體而言,王詞是用更加委婉別致的筆調(diào)來(lái)闡發(fā)幽微深邃之情,這一體式的《沁園春》也隨之在接受中逐漸走向了更為廣闊的文學(xué)天地。