王紅簫
中華曲藝藝諺藝訣,既生動豐富,又獨特精辟,它不僅是藝人在日積月累、年復(fù)一年的曲藝演出實踐中積淀的從藝經(jīng)驗,而且其中有些藝諺藝訣還是經(jīng)過實踐檢驗的藝術(shù)真理。應(yīng)該說,從經(jīng)驗角度理解藝術(shù),僅僅是一個起點,終點必須提升為藝術(shù)理論,否則便是藝術(shù)理論在我們時代的下滑或跌落,不能不說是一種笑話。這樣一種不無開拓性的理論發(fā)現(xiàn)與建構(gòu)過程,需要那些對藝術(shù)經(jīng)驗具有獨特感悟并上升為理論的人。
我們一直致力于對中國傳統(tǒng)曲藝?yán)碚撡Y源進(jìn)行探尋與發(fā)現(xiàn),試圖通過對曲藝諺訣的搜集整理、認(rèn)識理解,并結(jié)合歷史悠久、豐富厚重的曲藝演出實踐,深入發(fā)掘這些曲藝?yán)碚撛捳Z所蘊含的藝術(shù)真諦。我們力求闡釋曲藝諺訣所隱含的藝術(shù)理論意義,進(jìn)而將深藏于藝諺藝訣中潛在的理論思想明晰化。在此基礎(chǔ)上,我們已經(jīng)從獨特形態(tài)論、審美神氣論、藝人藝德論、技藝表演論、文本特征論、觀眾接受論、位置價值論、持經(jīng)達(dá)變論、傳承教育論諸方面,嘗試建構(gòu)中國獨具特色的原創(chuàng)性曲藝?yán)碚撛捳Z體系。
任何文化藝術(shù)的培育、傳承和創(chuàng)新,都需要有力的學(xué)術(shù)話語做支撐。中國原創(chuàng)性曲藝?yán)碚搶W(xué)術(shù)話語體系的建構(gòu),既是具有悠久歷史的中華曲藝對理論界提出的要求,尤其是有著豐富曲藝諺訣和專門術(shù)語的中華曲藝對當(dāng)下理論界提出的理論訴求,又是當(dāng)下中國各地域曲藝發(fā)展的現(xiàn)實需要,也是符合打造具有中國特色、中國風(fēng)格、中國氣派的哲學(xué)社會科學(xué)學(xué)術(shù)話語體系的一個重大而緊迫的時代課題。
我們是從真理符合論的立場出發(fā)進(jìn)行理論建構(gòu)的,亞里士多德將真理定義為“思想與物的符合”。真正的理論,表達(dá)的是一種認(rèn)識與對象、思想和實在之間的契合關(guān)系。由曲藝?yán)碚撛捳Z所表達(dá)的曲藝?yán)碚撍枷?,是對曲藝實踐的概括與反思。作為曲藝?yán)碚撛捳Z主要構(gòu)成的曲藝諺訣是藝術(shù)經(jīng)驗的凝練表達(dá),是眾多老藝人在長期的演出實踐中“自下而上”歸納的、具有很強生命力的文化成果。中國民間藝諺藝訣深深植根于中國大地,是中國原創(chuàng)性曲藝?yán)碚撛捳Z的第一形態(tài)。從形式上,它繼承了古典文藝?yán)碚撘浴熬珶捫栽~語和類似性感受”為主要特點的建構(gòu)方式,言簡意賅,語句工整,有韻有節(jié),便于記誦;從內(nèi)容上,中國民間藝諺藝訣以其簡明而不簡單、通俗而不流俗的思想內(nèi)涵,不斷彰顯著中國民間藝術(shù)的獨特理論智慧。下面著重闡釋其所蘊含的辯證統(tǒng)一思想。
作為辯證法的奠基人之一①、古希臘哲學(xué)家赫拉克利特,具有豐富的樸素辯證法思想,他認(rèn)為世界上的一切都在永恒不斷地變化,事物運動和變化的原因在于對立面的沖突和斗爭。在赫拉克利特看來:“美在于和諧,和諧在于對立的統(tǒng)一?;ハ嗯懦獾臇|西結(jié)合在一起,不同的音調(diào)造成最美的和諧。一切都是斗爭所產(chǎn)生的。自然是由聯(lián)合對立物造成最初的和諧,而不是由聯(lián)合同類的東西。藝術(shù)也是這樣造成和諧的,顯然是由于模仿自然?!?②
無論是西方,還是東方,各門藝術(shù)都蘊含辯證統(tǒng)一思想,曲藝亦不例外。“藝術(shù)辯證法是藝術(shù)的最高思維形式,也是藝術(shù)智慧的凸現(xiàn)?!雹垭m然《藝術(shù)辯證法》一書已經(jīng)從中國哲學(xué)、美學(xué)以及西方現(xiàn)代藝術(shù)心理學(xué)、實驗美學(xué)的背景上,進(jìn)行了對古代藝術(shù)辯證法的資源的開發(fā)和運用,對藝術(shù)創(chuàng)造規(guī)律和一系列藝術(shù)形式范疇,作了深入獨到的辯證法的理論闡述。然而,這本書中的中國古代藝術(shù)辯證法資源,卻沒有談及作為藝術(shù)之母的曲藝,不能不說是一個必須完善的理論研究空間。本文基于筆者多年儲備的曲藝審美感悟以及研究經(jīng)驗,試圖通過對中國原創(chuàng)性曲藝?yán)碚撛捳Z的分析研究,闡釋其所蘊含的辯證統(tǒng)一思想。
所謂中國原創(chuàng)性曲藝?yán)碚撛捳Z,主要是指曲藝各曲種長期積累流傳的藝諺藝訣,它們是在曲藝實踐基礎(chǔ)上產(chǎn)生的曲藝?yán)碚撍枷氲脑娨獗磉_(dá),是作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的曲藝留給我們的精神傳統(tǒng)。人們對傳統(tǒng)一詞并不陌生,但恰如黑格爾所認(rèn)為的那樣:人的熟知未必是真知。美國社會學(xué)家愛德華·希爾斯在《論傳統(tǒng)》一書中則認(rèn)為“延傳三代以上的、被人類賦予價值和意義的事物都可以看作是傳統(tǒng)。世界上的人們有必要更好地理解傳統(tǒng)的性質(zhì),并更好地賞識其價值?!雹墚?dāng)下理論界對曲藝的認(rèn)識,是從研究者所擅長并選擇的各種角度進(jìn)行的。本文則從曲藝藝人在演出實踐中所提升出來的藝諺藝訣為研究對象,對這延續(xù)多年的頗有意義和價值的曲藝藝術(shù)精神傳統(tǒng)進(jìn)行闡釋。
中國各行各業(yè)都有實干巧干并愛琢磨的能人,曲藝也不乏這種人才。曲藝藝諺藝訣就是一輩又一輩藝人對曲藝演出活動的感悟、反思以及言說,其價值的獨特性就顯現(xiàn)在它是從曲藝演出經(jīng)驗中提升出來的理論思想。伽達(dá)默爾認(rèn)為:“經(jīng)驗產(chǎn)生洞見。所謂洞見,不僅是指對某一情況有更好的認(rèn)識,而且更主要的是他經(jīng)常包含從某種欺騙我們的東西的返回。就此而言,洞見中包含某種自我認(rèn)識的要素,并且表現(xiàn)了我們在真正意義上稱之為經(jīng)驗的東西的某種必然方面?!雹萦纱丝梢?,從曲藝歷史實踐經(jīng)驗中產(chǎn)生的藝諺藝訣,是對曲藝藝術(shù)深處的認(rèn)識。雖然在表面上看,它是散在的零金碎玉式的表達(dá),但從整體觀之,它是對曲藝活動方方面面的點悟,道出了曲藝藝術(shù)的真諦。
中國曲藝諺訣與中國哲學(xué)話語緊密相連?!爸泻汀彼枷?,源遠(yuǎn)流長地積淀在國人的集體無意識里,而若想做到“中和”,必須要實現(xiàn)不同因素甚至是對立因素的統(tǒng)一,這便是最樸素的一種辯證思維,孔子儒家哲學(xué)有所顯現(xiàn)。與儒家互補,中國軸心時代的道家哲學(xué),從某種程度上說就是道家美學(xué),老子在《道德經(jīng)》中格外強調(diào)“道”的有無、虛實、動靜之“變”的特性,這其間就蘊含著辯證思維。如果說先秦時代的道家精神影響著陶淵明、謝靈運、李白、王維等文人的創(chuàng)作,那么作為中國民間文化的曲藝藝術(shù),既顯現(xiàn)著老莊道家所倡導(dǎo)的“玄之又玄,眾妙之門”的有無虛實思想,又顯現(xiàn)著孔子儒家追求多元因素統(tǒng)一的民族意識。
中國藝術(shù)的辯證統(tǒng)一思想,既根植于曲藝藝人的思維里,又產(chǎn)生在曲藝藝術(shù)實踐中。就曲藝藝術(shù)主體而言,曲藝藝人的文化生存環(huán)境,離不開儒家道家的美學(xué)精神;就曲藝藝術(shù)客體而言,若曲藝作品能夠有張力,有韻味,離不開巧妙地處理有無、虛實、動靜的關(guān)系,離不開如何得到玄珠即“道”的“象罔”理論,離不開“道”在“非言非默”之際的“象外”思想,離不開巧妙處理多元因素統(tǒng)一的辯證思維。中國先人的傳統(tǒng)曲藝藝術(shù)實踐是這樣做的,顯現(xiàn)其曲藝經(jīng)驗的原創(chuàng)性曲藝?yán)碚撛捳Z亦蘊含著這種思想。
縱觀流傳至今的中國東南西北諸曲種的藝諺藝訣,有一個突出的特點,便是具有辯證統(tǒng)一思想。無論是闡釋曲藝表演的藝諺藝訣,還是闡釋曲藝形態(tài)的藝諺藝訣,以及闡釋曲藝接受的藝諺藝訣,都莫不如此。
就曲藝表演而言,黑龍江曲藝諺語云:“高而不喧,低而不散。放而不寬,收而不短。樂而不歡,哀而不怨??薅粦K,苦而不酸。羞而不澀,愛而不賤?!保ā吨袊囍尽ず邶埥怼罚┪覀兘袢諢o法目睹前人的演出實景,無法聆聽那醉人的演唱,但藝諺所達(dá)到的藝術(shù)境界,令人心向往之。曲藝是平民的藝術(shù),但曲藝本身是平民的精致。藝諺中所傳遞的帶有辯證思想的細(xì)微之處,是前人實踐的經(jīng)驗總結(jié),是曲藝藝術(shù)之美的顯現(xiàn)。喧,是鬧;高而不鬧,是怎樣的一種聲音與追求;低,仿佛無法控制全場,但“不散”,是演出氣場不散。放,是圍繞中心的放,因而不寬泛;收,應(yīng)該是終止,但由于中國藝術(shù)講究意在言外,因而言停意長。樂,是生命的喜悅,是發(fā)自內(nèi)心的,因而不僅僅是外在的歡鬧。哀傷而不埋怨,哭泣而不慘人,苦楚而不酸腐,害羞而不做作,都辯證地強調(diào)表演的尺度。最后一句“愛而不賤”,自有境界。愛,又不失人格,是藝術(shù)的力量,而不是媚俗甚至低俗演出的喪失人格。與此大致相同的內(nèi)容,蘇州評彈藝諺亦有:“快而不亂,慢而不斷;放而不寬,收而不短;冷而不顫,熱而不汗;高而不喧,低而不閃;明而不暗,啞而不干;急而不喘,新而不竄;聞而不倦,貧而不諂?!保ㄒ浴吨袊囍荆可虾>怼罚?眼前流過這些話語,心中浮現(xiàn)“樂而不淫,哀而不傷”的孔子語句。藝諺中的“聞而不倦”,是一種去除困倦、怠倦的樂聞,它讓我們聯(lián)想到孔子追求的境界:“知之者不如好之者,好之者不如樂之者?!彼囍V“貧而不諂”,出于《論語?學(xué)而》:“‘貧而無諂,富而無驕,何如?子曰:‘可也。未若貧而樂,富而好禮者也。”孔子的話語被引入蘇州評彈藝諺中,足見曲藝藝人將做人的境界與做藝的境界合一,自有一種厚重的力量。東北二人轉(zhuǎn)也有“快而不亂,慢而不斷”的藝諺,二人轉(zhuǎn)藝人在快唱快舞時,也要講求節(jié)奏和層次,而且內(nèi)心決不能慌亂、無序。在慢唱慢舞時,氣韻不能斷,內(nèi)心也不能松勁兒。以上這些藝諺,蘊含著如此深邃而全面的藝術(shù)辯證精神,這種演藝尺度自然會產(chǎn)生恰到好處的曲藝表演。
在更宏觀的曲藝表演上,有“悲劇喜唱”“死戲活唱”“生戲熟唱,熟戲生唱”“唱丑不丑,唱俊不俊”等曲藝藝諺。所謂“悲劇喜唱”,意謂生活在底層的窮苦百姓,在精神上是樂觀的,他們與悲觀絕望是絕緣的。曲藝作為民間演藝,常常是悲劇喜唱。有些段子雖然很悲,但演唱過程中夾雜一些風(fēng)趣、幽默的內(nèi)容,別讓觀眾悲得抬不起頭來。所謂“死戲活唱”中的“死戲”,是指一出戲有規(guī)定的唱、說、扮(做)、舞,有規(guī)定的準(zhǔn)詞兒。而“活唱”,是指曲藝藝人絕不按照規(guī)定死唱,他要根據(jù)自己的條件和觀眾的狀況有所變化,在表演上講求靈活性與即興性。譬如同是演出《回杯記》,以唱功見長的二人轉(zhuǎn)藝人就突出唱,唱功不突出,就多加一些口;藝人還要根據(jù)演出中觀眾的反響,靈活地增加一些或減少一些,或者變換表演手段。所謂“生戲熟唱,熟戲生唱”,是指曲藝藝人對待生戲、熟戲的態(tài)度。新學(xué)的戲,為生;演過多次的戲,為熟。生戲一定要多練多磨,磨熟了再演給觀眾;而那些演過多次的戲,又要老戲新唱,唱出新的體驗。所謂“唱丑不丑,唱俊不俊”,意謂丑角難唱,唱丑角切忌故作丑態(tài),丑角也是藝術(shù),應(yīng)該給人以別樣的美感。唱旦角不要故作美樣,要結(jié)合劇情中的人物性格做戲,才能展現(xiàn)美的魅力。至于“笨中求巧,丑中求美”是曲藝中丑的演藝原則,在笨拙中力求巧妙,在丑中呈現(xiàn)美。
在具體的唱說扮舞絕的曲藝表演上,亦有蘊含辯證統(tǒng)一思想的曲藝藝訣。譬如:“有板時要無板,無板時卻有板?!币簿褪钦f,有板時不能唱得太呆板,要像無板一樣自由靈活,無板時又不能太散,要字字落在板上?!坝猩热鐭o扇,用扇不見扇?!鼻囁嚾耸殖稚茸?,不管是動起來的張扇起舞,還是靜下來的以扇為道具,都應(yīng)該不受扇子束縛,動作自如地表演一切。扇子可以根據(jù)劇情,當(dāng)筆,當(dāng)碗,當(dāng)?shù)?,?dāng)劍,甚至當(dāng)懷抱的嬰兒,雖然藝人的技巧是耍扇,但觀眾感受到的卻不是扇子,而是扇子所表現(xiàn)的內(nèi)容?!安徽f不行,說還不行;說多了不行,說少了也不行?!闭f口要說的是地方,該說時不說不行,不該說時說還不行;該少說時多說不行,該多說時少說也不行。“認(rèn)說玄話,別說閑話。不說粉話,要說笑話?!鼻囉凶约旱脑瓌t,在說口上,可以說夸張的話,而不說沒用的話;更不能說違背人性的低級黃口,而要說風(fēng)趣、諷刺、幽默的口。
在中國美學(xué)更注重的曲藝表演神氣以及真假虛實方面,曲藝藝諺有“玩藝兒是假的,精氣神兒是真的?!保ㄒ浴吨袊囍??北京卷》)這是北京曲藝諺語,其中所蘊含的假與真的辯證性思維,顯現(xiàn)了藝人對待曲藝的態(tài)度:曲藝,也就是玩藝兒,可以是假的,但一定要“假中見真”,這真,是無形的精氣神兒,是深處的靈魂,是生命的滄桑感,是真人真氣真性情。四川曲藝藝諺也這樣處理“假中求真”的關(guān)系:“演好戲中戲,假戲當(dāng)真戲?!痹谔搶嵽q證法方面,云南評書藝諺有:“借虛事指點實事,托古人提醒今人?!薄叭耸虑榫埃瑪M假作真;知己知彼,畫龍點睛?!保ㄒ浴吨袊囍??云南卷》)在這精煉性詞語中,具有“虛事”“實事”“古人”“今人”“假”“真” “己” “彼”的辯證統(tǒng)一思維。
在曲藝表演與反映生活的關(guān)系方面,曲藝藝諺有:“不像不是戲,真像不是藝?!保▽幭那囍V語),這辯證地說明了曲藝藝術(shù)源于生活又建構(gòu)生活,生活為曲藝藝術(shù)提供了從內(nèi)容到形式的種種可能,但若成為曲藝藝術(shù),一定有藝術(shù)本體層面的營造,有藝術(shù)顯現(xiàn)的美的魅力。
就曲藝形態(tài)而言,貴州評書諺語有:“老虎獅子狗,全憑一張口?!焙邶埥囍V語與之極其相似:“滿場風(fēng)雷吼,全憑一張口?!倍叨际菑娬{(diào)曲藝形態(tài)的小型多樣,豐富的內(nèi)容與一人或二人表演的辯證關(guān)系。曲藝演出的一切,全憑演員的一張口。這一張口能夠“唱山見山,唱水見水,你要唱他生氣,就得見他噘嘴。聽雨有雨,聽風(fēng)有風(fēng),嘴里唱的廟里敲鐘,耳朵里就得聽見山門里嗡嗡?!保ㄒ浴吨袊囍??河南卷》)曲藝與戲曲的區(qū)別之一,最基本的條件是一人(或兩人)一臺戲,或多人一臺戲。前者是曲藝,后者是戲曲。但這只是必要條件,而不是充分條件,有時一人(或兩人)一臺戲,也可能是戲曲的獨角戲,區(qū)別獨角戲與曲藝的標(biāo)準(zhǔn),便是人物的扮演或敘述。扮演人物,進(jìn)入角色,是戲曲;敘述人物,跳進(jìn)跳出,是曲藝。作為說唱類曲藝的二人轉(zhuǎn)演員,在一出戲中可演幾個角色,即所謂“一人演多角,神分人不分”。京劇也有這種情形,譬如在《群英會》中,演員先演魯肅,后演孔明,等等。但京劇的這種演員演多角,常常是換一角,則需要演員換一次裝。而二人轉(zhuǎn)不需換裝改扮,隨時隨地一改口,一轉(zhuǎn)身就換演一個角色,靈活多變。二人轉(zhuǎn)的《包公斷后》,演員登臺,觀眾看不見包拯或太后等角色的具體形象。只見中性彩扮的一旦一丑,時而跳出角色,敘述情節(jié)、人物或評論是非;時而跳進(jìn)角色,旦演太后,也演包拯和范仲華,丑演范仲華、包拯,也演太后。演員我在臺上扮,觀眾你在心里演,臺上分明是位女演員,演包拯,觀眾似見包拯;男演員演太后,觀眾也似見太后,這種似,當(dāng)然是神似,也不可能完全貌似。因此有“一人演多角,神分人不分”的二人轉(zhuǎn)藝訣。二人轉(zhuǎn)的演員二人,在一出戲中有時還演同一個角色,二人演一角,這是罕見的表演方法。如演《大西廂》中“聽琴”一段,一旦一丑同演崔鶯鶯,一替半句同唱一樣曲,同邁一樣步,同亮一樣相,同用一樣的眼神,同做一樣的動作,一樣的情感,一樣的神態(tài),演來演去,觀眾感到臺上兩個演員好似一個人物。當(dāng)然這種似,仍是神似,即所謂“二人演一角,人分神不分”。二人轉(zhuǎn)的人物是獨特的,他在臺上是“人外人”,而在臺下則是“人中人”。所謂臺上“人外人”,是說臺上出現(xiàn)的劇中人物形象,大多是超越歷史、地域、職業(yè)、文化甚至性別和年齡的奇特的形象。所謂臺下“人中人”,是說臺上這種“人外人”,在臺下觀眾心目中,成了看戲的人中之人了。觀眾感到這種人物就像他們中間的一個,就像他們親朋老友一樣的親切。
不僅二人轉(zhuǎn)是“千軍萬馬,就是咱倆”,河南墜子等曲藝亦如此,譬如,河南墜子藝諺云:“正演老生,又變小旦;正在受審,又變知縣;正演武生,又唱花臉;演員一人,霎時萬變;千軍萬馬,同時出現(xiàn);這些技巧,必須常練?!彼拇ㄇ囈灿小耙蝗艘慌_戲,似戲不是戲”的藝諺。
就曲藝接受而言,具有辯證統(tǒng)一思想的藝諺有:“人人認(rèn)為你看他,實際一人也沒看?!毖萸囈陀^眾沒隔閡,要直接交流,好曲藝藝人照顧的面很大,使每個觀眾都覺得藝人是對著他唱,而實際上演員沒具體看某一個觀眾。再譬如:“傳神不傳尸,賣俏不賣肉?!鼻囁囆g(shù)注重傳神,講究“活”,所以它反對“死”的形似。它追求俏麗的美,而討厭丑態(tài)怪相,飛眼吊膀。河南墜子藝諺特別注重腔,如:“演員的腔,廚子的湯。”“腔出字兒,字出味兒?!薄捌鹎蝗菀?,收腔難?!薄耙磺荒軉救藖?,一腔能驅(qū)人散?!鼻嚨纳耥嶏@現(xiàn)在腔中,那無可名狀、勾魂攝魄的腔,別有一股藝術(shù)魅力。曲藝藝人從來不是無視觀眾喜好的表演,而是“嘴里說,眼里看,不對口味就快變”。天津曲藝諺語有:“有意有情,一臉神氣兩眼靈。運用眼神,虛實結(jié)合。面目呆板帶鬼臉,上臺一定無人緣。”在藝人眼里,一場演出最重要的是與觀眾交流,打動人心,臺上臺下“不隔語,不隔音,更要緊的是不隔心”。河南墜子也有這樣的藝諺:“唱動人心方為妙,唱不動人心枉搭功?!彪y怪一方水土的平民百姓如此熱愛家鄉(xiāng)的曲藝,那是動心的說唱,“開心的鑰匙”。
作為中國原創(chuàng)性曲藝?yán)碚撛捳Z的曲藝諺訣,具有在演出經(jīng)驗中滋生的達(dá)到藝術(shù)哲學(xué)維度的辯證統(tǒng)一思想。它是充滿張力的,其中蘊含著多重意義。譬如:“場下君子場上猴?!保ê幽锨囁囍V),即是述說曲藝表演,又意謂在自尊與丑相中吸引觀眾,蘊含著“場下”與“場上”、“君子”與“猴”的辯證思維。這種辯證思維不僅是中國傳統(tǒng)曲藝的寶貴傳統(tǒng),而且也被繼承下來,顯現(xiàn)在當(dāng)下曲藝藝術(shù)創(chuàng)造中。應(yīng)該說,曲藝是一代代藝人與一代代觀眾在精神交流中完成的群體創(chuàng)造,“一遍功夫一遍巧,一遍拆洗一遍新”。在隨同時間之河運行的歷史文化積淀中,承載曲藝精神傳統(tǒng)的曲藝經(jīng)典作品,自然會顯現(xiàn)出其超越時空的藝術(shù)生命力。
蕭統(tǒng)《文選》中有言:“心游目想,移晷忘倦?!庇纱丝梢?,中國古人對藝術(shù)的投入與虔誠,優(yōu)秀的曲藝藝人亦是如此。愿我們澡雪精神,重識經(jīng)典,汲取古人在藝諺藝訣中顯現(xiàn)的思想智慧,自信自覺地前行在當(dāng)今時代的曲藝變革與創(chuàng)造中。
①列寧曾稱赫拉克利特為辯證法的奠基人之一。列寧:《哲學(xué)筆記》,《列寧全集》,第38卷,第390頁。
②北京大學(xué)哲學(xué)系編譯:《古希臘羅馬哲學(xué)》,三聯(lián)書店,1957年版。
③姜耕玉:《藝術(shù)辯證法》,江蘇教育出版社, 2002年10月。
④【美】愛德華·希爾斯:《論傳統(tǒng)》,上海人民出版社,2007年版。
⑤洪漢鼎:《〈真理與方法〉解讀》,商務(wù)印書館,2018年第一版,第306頁。
(作者:中國曲協(xié)理論委員會委員、中國曲協(xié)曲藝教育與學(xué)科建設(shè)委員會委員、東北師范大學(xué)文學(xué)院教授)(責(zé)任編輯/鄧科)