戲曲藝術(shù)傳承與革新的三個(gè)緯度

楊曉東

摘要：堅(jiān)守傳統(tǒng)是必要的，革新也是需要的，這二者的關(guān)系究竟如何處理？我從以下三個(gè)維度來談一點(diǎn)膚淺的看法。

關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù);傳承;革新

在我國戲劇史上，每一種新的戲劇形態(tài)的出現(xiàn)，都是革新的結(jié)果。金元雜劇對(duì)于宋雜劇、金院本來說，是一種革新，甚至是一種革命。到現(xiàn)在，我們還搞不清楚這種新體制究竟是從哪兒來的。而一旦這種體制確立以后，就需要維穩(wěn)。

不同的聲腔劇種，在傳統(tǒng)和革新中所擔(dān)負(fù)的任務(wù)比重也是不同的。例如昆曲就不宜多講創(chuàng)新。以往有人批評(píng)“老演老戲，老戲老演”，殊不知?dú)W美的不少戲院，一年到頭就是老演那幾個(gè)經(jīng)典劇目。英國的有些劇場，只演莎士比亞的戲，幾百年不變。但從繁榮文藝的角度看，創(chuàng)新則是必須的。我國的劇本創(chuàng)作情況，新劇目中能傳世的佳作很少，更不用說出經(jīng)典了。于是有經(jīng)濟(jì)實(shí)力的院團(tuán)就拼命搞大制作，但這違背了戲劇的本質(zhì)。我始終認(rèn)為，在“人保戲”、“戲保人”當(dāng)中，“人保戲”只是角兒的戲，難以復(fù)制;而“戲保人”可能更容易普及和推廣。所以，戲好、劇本好，是最關(guān)鍵的。當(dāng)然，戲曲劇本不同于話劇，把唱念做打傳統(tǒng)表演技巧和劇中人的性格、心理天衣無縫地交融在一起，從劇本寫作開始就應(yīng)該有這個(gè)理念。

近幾年來，梅蘭芳對(duì)京劇的革新受到了一些人的批評(píng)。以往人們多從正面來評(píng)價(jià)齊如山對(duì)梅蘭芳的影響，例如《汾河灣》中薛平貴在門口敘述（唱）他十八年來的遭遇時(shí)，扮演柳迎春的梅蘭芳按照齊如山的意見，突破了臉朝里一動(dòng)不動(dòng)坐著的演出傳統(tǒng)，開始有動(dòng)作有表情了。從此以后，這出戲就建立了新的表演傳統(tǒng)。那么，今天我們還應(yīng)該回到梅蘭芳以前嗎？京劇青衣的“抱著肚子唱”的傳統(tǒng)應(yīng)該恢復(fù)嗎？就戲曲表演傳統(tǒng)而言，并不是越早的越好。我們說越早的越有保存價(jià)值，但不見得要恢復(fù)這種古老的傳統(tǒng)，即使想恢復(fù)也難。粵劇偶然演出一兩個(gè)官話片段，讓人們了解粵劇的歷史固然不錯(cuò)，但成為主流則完全沒可能。進(jìn)一步說，即使我們破解了元雜劇的演出形態(tài)，那也只有學(xué)術(shù)意義，而沒有實(shí)踐意義。我們可以把這種成果做成博物館藝術(shù)供人們觀賞，但不可能成為今天戲曲演出的規(guī)范。

劇目方面的爭議更加不可調(diào)和?！端睦商侥浮肥莻鹘y(tǒng)嗎，可以繼承、堅(jiān)守嗎？“樣板戲”呢？由于“樣板戲”和“文革”的內(nèi)在聯(lián)系，一些老干部聽到樣板戲的音樂就渾身不自在，這樣的“傳統(tǒng)”可以堅(jiān)守嗎？

那么，什么是“革新”呢？新的是不是都是好的呢？也不一定。上文已經(jīng)指出，違背戲劇本質(zhì)和戲曲規(guī)律的所謂“創(chuàng)新”、“革新”，都是不可取的。戲曲是戲劇的一個(gè)品種，同時(shí)又有自身的特點(diǎn)。戲曲的戲劇化并不是話劇化。戲曲可以汲取話劇的長處，但話劇導(dǎo)演絕不可以忽視戲曲的特點(diǎn)?？梢?，“傳統(tǒng)”和“革新”就是這樣不可捉摸。既然如此，我們對(duì)“堅(jiān)守傳統(tǒng)”、“原汁原味”這樣的提議，對(duì)反對(duì)革新、創(chuàng)新的諸多意見;或者對(duì)與之相反的意見，就都需要分析和甄別。

如果同意對(duì)以上兩個(gè)維度的分析，那我們就可以進(jìn)入到第三個(gè)維度，即人的維度。因?yàn)椴煌娜?，包括不同的作家、不同的?dǎo)演、不同的演員，他們面臨的問題，是完全不一樣的。

傅謹(jǐn)先生強(qiáng)調(diào)戲曲演員應(yīng)該練功。這本來是另一個(gè)層面的問題，與戲曲是否堅(jiān)守傳統(tǒng)沒有關(guān)系。因?yàn)?，沒有人認(rèn)為戲曲演員不應(yīng)該練功。當(dāng)然，京劇以及各劇種、各流派都有絕活。如果說練基本功就是堅(jiān)守傳統(tǒng)的具體做法，那這個(gè)意見是對(duì)的。然而，我國戲曲聲腔劇種繁多，從業(yè)人員有老中青年齡之不同，從業(yè)時(shí)間、個(gè)人經(jīng)歷和資質(zhì)，以及表演技藝，可說是千差萬別。如果對(duì)一般的青年演員說：你應(yīng)該練功，堅(jiān)守傳統(tǒng)，這固然不錯(cuò)。但如果對(duì)一個(gè)基本功扎實(shí)，悟性極高，蓄勢待發(fā)，甚至卓然成家的演員說：“你只能堅(jiān)守，不許創(chuàng)新”，這就有畫地為牢之嫌了。

從戲曲表演史看，有出息的演員都不會(huì)跟在老師后面亦步亦趨，墨守成規(guī)。因而，青出于藍(lán)而勝于藍(lán)才是我們應(yīng)該提倡的。不然，戲曲藝術(shù)就難以發(fā)展。做學(xué)問也一樣。學(xué)習(xí)應(yīng)盡可能取長補(bǔ)短，取人之長補(bǔ)己之短。這是一個(gè)很長的、很苦的過程。每個(gè)人都有自己的知識(shí)盲點(diǎn)，有自己的短板和不足，這些盲點(diǎn)、短板與不足，有可能會(huì)對(duì)深入研究造成掣肘。所以，平時(shí)的學(xué)習(xí)，應(yīng)該缺什么補(bǔ)什么。文字、音韻、訓(xùn)詁，版本學(xué)、目錄學(xué)、?？睂W(xué)，音樂、舞蹈、美術(shù)、考古，這些知識(shí)都具備，才能做大學(xué)問。但，要是寫論文，就一定要揚(yáng)長避短，要有自己的東西，要?jiǎng)?chuàng)新。那是不是可以這么說，大師自然要?jiǎng)?chuàng)新，譚鑫培、梅蘭芳、楊小樓可以創(chuàng)新，而一般的演員，一輩子都只能模仿呢？這個(gè)問題可以討論。其實(shí)一般的演員也不見得只能模仿，只不過他的創(chuàng)新可能是零星的、局部的，影響較小而已。但毫無疑問，一般的藝人和大師應(yīng)當(dāng)有區(qū)別。一般的藝人是工匠，技術(shù)很熟練，但是極少有自己獨(dú)創(chuàng)的風(fēng)格，練來練去，多是千人一面。而大師是巨星，是月亮，他們?cè)谇斑吅`路藍(lán)縷，創(chuàng)立新風(fēng)，引領(lǐng)風(fēng)氣，一般人爭相模仿，形成眾星捧月的局面。這種情況在中國文化史、戲劇史上司空見慣，我想今后也還會(huì)這樣。

總之，在戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)與革新的問題上，應(yīng)該因人而別，因事而別，因時(shí)而別，因地而別。就戲曲而言，不同的劇種，不同的演員，不同的劇團(tuán)，所應(yīng)承擔(dān)的堅(jiān)守傳統(tǒng)或者改革創(chuàng)新的比重也不可能相同。當(dāng)前的時(shí)代是一個(gè)急于求成、急功近利的時(shí)代。從這個(gè)角度看，多強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)傳統(tǒng)不為過，但卻不宜否定創(chuàng)新。

我個(gè)人還有一個(gè)小小的觀察，也許不對(duì)。我發(fā)現(xiàn)對(duì)創(chuàng)新有偏見的朋友往往特別熱愛曲唱。誠然，唱念做打唱為首，每一個(gè)聲腔劇種都有獨(dú)特的韻味。我自己也特別喜歡曲唱，尤其喜歡京劇的曲唱，一聽到胡琴響就激動(dòng)。但理性地說，全面地說，唱不是一切。在戲曲中，唱念做打舞，手眼身法步，缺一不可。進(jìn)一步說，“四功五法”都是戲曲塑造人物性格的必要手段。中國戲劇起源早，成熟晚。回顧我國戲曲表演的發(fā)展歷史，有助于理解當(dāng)前戲曲所面臨的堅(jiān)守傳統(tǒng)還是改革創(chuàng)新的選擇。可能在有的人看來，革新、創(chuàng)新會(huì)喪失戲曲的優(yōu)良傳統(tǒng)。其實(shí)未必。除了當(dāng)代戲曲生態(tài)的改變之外，戲曲本身的不適當(dāng)?shù)摹皠?chuàng)新”，也的確造成了某些傳統(tǒng)行當(dāng)?shù)娜趸脱莩龀淌?、技藝、唱腔的丟失。例如，寫實(shí)化舞美，尤其是大制作使演員表演空間的喪失，話劇導(dǎo)演介入排演造成的戲曲表演藝術(shù)的退化，各種評(píng)獎(jiǎng)對(duì)生旦戲的偏愛造成的對(duì)凈丑腳色及其表演技巧的忽視甚至無視等等。這種現(xiàn)象很值得警惕。但這并不是創(chuàng)新、革新的錯(cuò)，而是沒有掌握好“度”的結(jié)果。也就是說，戲曲需要革新，但不能革過了頭。