文牧野現(xiàn)實(shí)主義題材長短片的主題表達(dá)路徑

望海軍　劉景港

一、美學(xué)路徑：缺憾美與當(dāng)下感

一部好電影需要具有獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值，而美學(xué)價(jià)值的產(chǎn)生則需經(jīng)由美學(xué)路徑，即美學(xué)路徑是直抵故事深層主題的重要通道。不同導(dǎo)演會在自己的創(chuàng)作經(jīng)歷中總結(jié)最具特色亦最有效的美學(xué)表達(dá)路徑。綜觀文牧野的一系列作品，其作品中的人物往往是不夠完美的邊緣群體，故事結(jié)局總是余留一股淡淡的哀傷氣息。人物與情節(jié)的不完滿并未削弱作品的藝術(shù)價(jià)值，反而為其制造出獨(dú)有的缺憾美。這種缺憾美學(xué)導(dǎo)向的是對現(xiàn)代人生存危機(jī)的思考，是對活在當(dāng)下之生存觀的強(qiáng)調(diào)。

（一）人物之缺憾

文牧野電影中的人物在人性方面幾乎無可指摘，他們雖不是偉大的英雄，卻都具有令人贊嘆的人性美;同時(shí)，這些角色往往具有某種性格缺陷，這便使其具有真實(shí)性，且能引起觀眾共鳴。不完滿人物的塑造從正面或反面揭示了生活之真諦：于當(dāng)下存留，則于當(dāng)下生產(chǎn)意義。

《石頭》是文牧野初次執(zhí)導(dǎo)的一部劇情短片，無業(yè)青年與狗的相依為命、人和狗對土地的歸屬感在故事中一一展現(xiàn)。毫無疑問，這則故事中的主人公具有人性閃光點(diǎn)，他身無長物，卻愿意花大價(jià)錢為狗治病，其善良、單純的品質(zhì)可見一斑。尤其應(yīng)該注意的是，在人物為數(shù)不多的臺詞中，有一句話交代了這只名為“石頭”的狗的由來——“我也不知道什么品種，撿來的”，看似毫無感情的冷漠?dāng)⑹鐾癸@主人公人性之善良。按照這一思路走下去，這似乎應(yīng)該是一部人帶著狗走出困境的勵志故事，但導(dǎo)演顯然意不在此，主人公近乎完美的品質(zhì)需要被打破、需要缺陷。于是在短片開頭，主人公的出場并無任何光輝可言，他居住在破舊的土坯房子里，周遭的老式物件顯露其窘迫，房子外圍墻壁上大大的“拆”字預(yù)示著生活的某種變故，一人一狗只能進(jìn)入城市謀生。這時(shí)出現(xiàn)了一個新的空間，即城市中的租房。這個空間依然破舊，畫面里墻壁上的石灰掉落在地板上，簡單到近乎簡陋的陳設(shè)在主人公的注視下漸次展現(xiàn)，而人與狗席地而睡的場景似乎與前一空間的臟亂差形成了某種呼應(yīng)關(guān)系。從兩個空間的相似之處可看出主人公對生活的消極態(tài)度，這種隨意甚至讓他懶怠于為自己打造一個稍顯舒適的床鋪。主人公的生活態(tài)度作為反面典型突出了“當(dāng)下感”這一美學(xué)主題，瞬息萬變的現(xiàn)代世界需要人們對當(dāng)下與自我的尊重和關(guān)注。

影片《我不是藥神》中的程勇則被視作白血病病友的救世主，從前期以賺錢為目的倒賣藥品到后期為無錢買藥的凄慘患病者而堅(jiān)持，程勇轉(zhuǎn)變成為真正意義上的完美圣人。但這完美之中便無一點(diǎn)缺憾嗎？顯然不是，早年靠賣保健品為生的程勇一身落魄，甚至對妻子大打出手、毫無情緒控制能力，在與妻子和律師談話的那場戲中，他甚至想對律師動粗。在與劉思慧交往的過程中，程勇的好色特質(zhì)更是展露無遺。然而，性格缺點(diǎn)并不影響其人性中的美好與善良，相反，我們可以將此種缺憾作為切入點(diǎn)走進(jìn)人物的真實(shí)內(nèi)心與故事的終極主題世界。

（二）情節(jié)之缺憾

文牧野短片的結(jié)局方式近乎相同，讓觀眾覺得故事并沒有結(jié)束，看上去好像沒有一個明確的結(jié)局，他善于用一個相對比較溫情的結(jié)局來彌補(bǔ)故事本身的絕望感[1]。

《我和我的祖國》“護(hù)航”篇中，宋佳飾演的女飛行員憑借優(yōu)秀的應(yīng)變能力、豐富的飛行經(jīng)驗(yàn)和極高的團(tuán)隊(duì)責(zé)任感完成了任務(wù)，結(jié)局停留在主人公的微笑弧度里，也停留在男性飛行員對女主人公表達(dá)敬意之時(shí)，仿佛一切遺憾都在這樣的結(jié)局里被彌補(bǔ)。然而這種奉獻(xiàn)式的結(jié)局成功背后的運(yùn)作機(jī)制究竟是什么？為何女主人公失去了領(lǐng)飛巡航機(jī)會卻仍舊不失完滿？這便是文牧野的高超之處，他用一種個人意義上的缺憾成就了集體意義層面的完美。當(dāng)女主人公自我夢想成為遺憾之時(shí)，一切行動為國家、為他人的鮮明主題被凸顯出來，如此便將故事中的缺口打造為了一個具有藝術(shù)特色的風(fēng)格化特征。

與之類似的是《戀愛中的城市》，在這部由多個短片集合而成的影片里，文牧野執(zhí)導(dǎo)“布拉格”篇，他同樣為身處布拉格的主角設(shè)置了一個充滿遺憾但又余韻悠長的結(jié)局。為父親遺愿而走遍世界的瀟灑女孩與街頭混混的偶遇，已然超越常規(guī)邏輯中的戀愛定理，但卻產(chǎn)生了獨(dú)特而奇妙的浪漫感。素不相識的主人公在這座文藝氣息濃厚的城市里對彼此萌發(fā)悸動，相識、相戀繼而相守是每一對有情人的目標(biāo)，然而當(dāng)導(dǎo)演在悠長而緩慢的弦樂伴奏中設(shè)計(jì)出一場離別的戲份，這個故事便格外令人回味。值得注意的是最后兩人分別的場景——呼嘯而過的列車帶走女主人公的身影，當(dāng)男主人公遙望著戀人的離去，他的面部表情是放松、釋然的，甚至帶了些許笑意。對于這個飽受地頭蛇欺凌的少年而言，能夠保護(hù)并且傾聽自己所愛女孩的秘密未必不是一種完美，那么在這完滿結(jié)局里的分別不過是微不足道的遺憾。對于女主人公又何嘗不是如此？她的前路必須走完，因此必須離開，但她在這座城市中感受到的美好會始終存留。當(dāng)列車開走，人們繼續(xù)自己的生活，結(jié)局的缺憾凸顯了主人公對當(dāng)下生活的關(guān)注與理解。只要正在生活，即使是當(dāng)下的分離也是物哀之美。

《我不是藥神》同樣通過結(jié)局的缺憾美凸顯了“活在當(dāng)下”這一主題。劇情推至后半段，已經(jīng)成為老板的程勇選擇重新前往印度為患者購買格列寧，并以低于成本價(jià)的價(jià)格銷售。在這一刻他已經(jīng)做好了舍生取義的準(zhǔn)備，結(jié)局必定會充滿缺憾，但主人公卻選擇不問前路風(fēng)疏馬聚，只顧當(dāng)下救世仁心。當(dāng)他坐在囚車?yán)飼r(shí)，觀眾或許會為這法不容情的結(jié)尾發(fā)出無限感慨，但街道上的白血病人紛紛脫下口罩向其表示敬意時(shí)，充滿不甘的結(jié)尾仿佛被程勇活在當(dāng)下的勇氣填平。

二、鏡頭路徑：飽和與稀釋

法國著名學(xué)者德勒茲（Deleuze）認(rèn)為，景框可被劃分為兩種類型，即飽和與稀釋。飽和鏡頭是“寬熒幕和景深攝影，使各自獨(dú)立的給定內(nèi)容多樣化……稀釋鏡頭則將整個重點(diǎn)置放于單一客體上”[2]。文牧野將飽和鏡頭與稀釋鏡頭相結(jié)合，打造出不失美感又足夠真實(shí)的藝術(shù)特色，通過不同鏡頭展現(xiàn)復(fù)雜而深刻的主題。

根據(jù)德勒茲的定義可知，飽和鏡頭中蘊(yùn)含多重客體，前景與后景交叉出現(xiàn)，增強(qiáng)影像的層次感，通過眾聲喧嘩般的囂鬧進(jìn)一步深化故事主題。在2011年的短片《金蘭桂芹》中，文牧野通過展現(xiàn)兩個東北老人一天的活動揭示了陪伴與友誼對老年人的重要性，其表達(dá)路徑正是依靠對飽和鏡頭的精妙把握。短片開頭一分鐘里，金蘭來到桂芹家中為她檢查電視，此時(shí)熒幕以寬幅度呈現(xiàn)，左邊的掛歷和右邊的老式立柜打造出一個對稱結(jié)構(gòu)，位于中間位置的電視機(jī)首先進(jìn)入觀眾眼簾。當(dāng)兩位老太太走向電視，她們便成為了前景，作為中心的電視機(jī)在縱深基礎(chǔ)上被推往后景，桂芹的離去再次使電視機(jī)重新獲得焦點(diǎn)位置，但當(dāng)金蘭擦電視機(jī)時(shí)她的身體又再次將其推向后景。如此一來，電視機(jī)作為陪伴機(jī)器所象征的意義便忽閃忽現(xiàn)——它確實(shí)作為桂芹的“伙伴”存在于這個空間中，但金蘭的出現(xiàn)又使它的陪伴屬性被取代，于是鏡頭中的這個主要客體時(shí)而顯現(xiàn)、時(shí)而隱沒。所有的客體交雜一處，不僅使電視機(jī)與金蘭的位置產(chǎn)生了復(fù)雜意義，從而推演出“陪伴”這一主旨，而且令觀眾感受到飽和鏡頭多元化的復(fù)雜美感。短片結(jié)尾處頗有深意，兩位老太太相伴而坐，空間已然從桂芹家置換到金蘭家，但左側(cè)的風(fēng)扇與右側(cè)的紅色窗簾依然使電視機(jī)位于對稱結(jié)構(gòu)之中心。攝影機(jī)將兩位老人認(rèn)真觀看的模樣納入其中，同時(shí)也將電視機(jī)中的人物納入其中，電視機(jī)正在播放《機(jī)靈小不懂》中的不懂老師與人探討“朋友，什么是朋友”。當(dāng)鏡頭焦點(diǎn)置于這一行字幕時(shí)，影片主題也就呼之欲出——電視機(jī)中的人是朋友，電視機(jī)外、電影鏡頭內(nèi)的人亦是如此。多層次的鏡頭將老人間的友誼刻畫得入木三分，揭示了陪伴和理解對于人的重要性。

電影空間系統(tǒng)是依靠攝影機(jī)取景，以二維銀幕為界，景框內(nèi)包含了所有事物的空間的集合。電影畫面所呈現(xiàn)內(nèi)容的取舍，是電影制作的最初要義……電影就是一種由運(yùn)動幻想和縱深幻想產(chǎn)生的“三維”空間[3]。稀釋鏡頭通常會舍棄大部分無用客體，而將攝影機(jī)焦點(diǎn)置于一個主要部分，被關(guān)注的事物通常與故事內(nèi)涵有著不易察覺卻又足夠綿長的聯(lián)系。例如，《安魂曲》的開頭，文牧野將手持?jǐn)z影機(jī)對焦于男主人公，這是一位歷經(jīng)滄桑的男人，他眉宇間閃動著狠厲氣息，嘴角和額頭上的擦傷預(yù)示著某種事故的發(fā)生。當(dāng)鏡頭被男人帶傷的面龐所充滿，觀眾會對他的身份和經(jīng)歷感到好奇。緊接著劇情正式展開，一場車禍帶走了他的妻子，兒子也因此躺在急救室里，人物的悲慘命運(yùn)逐漸呈現(xiàn)，絕望感與宿命感充斥在二維銀幕中。需要注意的是，這一短片使用了大量稀釋鏡頭，男主人公的整個面部時(shí)常出現(xiàn)，其中不僅有悲苦絕望，到后期則又增添了出賣妻子尸體的掙扎無奈和救下兒子后的期冀。另外，短片結(jié)尾對冥婚場面的處理也以稀釋鏡頭為主——大紅色的紙人在熊熊烈火中燃燒殆盡，火舌自微小起而蔓延至整個鏡頭空間，明明是一場祭奠兩個年輕人死亡的場景，卻在這一暖調(diào)影像中獲得了某種涅槃新生的跡象，這新生指的是孩子的被救，也是男主人公對生活的重新認(rèn)知。

三、敘事路徑：角色與時(shí)間的疊加

電影敘事是以日常生活經(jīng)驗(yàn)為核心，構(gòu)成一個相對獨(dú)立、封閉的想象性領(lǐng)域[4]。在這一領(lǐng)域中，故事內(nèi)核往往通過敘述過程被揭露，合適、新穎的敘事路徑更利于主題表達(dá)。文牧野擅長使用雙線結(jié)構(gòu)的敘事路徑：一方面是角色的雙重疊加;另一方面是時(shí)間線的雙重疊加。不同路徑彼此重疊，最終在情節(jié)高潮處相遇，使敘述趨于完善。

（一）角色疊加

文牧野很多作品皆是短片，這意味著角色數(shù)量不可太多，必須適量才能使情節(jié)得以展開、形象得以立體。因此，他通常安排兩個主要角色，劇情也在角色的一來一往中和盤托出，達(dá)到流暢自然的陳述效果。

例如，《金蘭桂芹》的主要人物便是兩位老太太，從影片開始的相互吐槽到最后的相視一笑，她們各自的敘事路徑從遠(yuǎn)離到趨近，最后指向?qū)а葜劁秩镜闹黝}。金蘭幫桂芹查看電視問題、擦電視柜到陪同交電費(fèi)等一系列行為作為單線敘事，陳述著金蘭在二人關(guān)系中的主導(dǎo)地位，她往往是友誼兩端的付出一方，微有抱怨卻又甘之如飴。在她的敘事線條中，電視不重要、西瓜買不買也無甚關(guān)系，這些瑣碎行為背后的真正本質(zhì)應(yīng)該是老有所依的陪伴。而在桂芹的敘事線索中，事物仿佛超越了朋友存在，她的出場是為了找金蘭修電視機(jī)，往后的一切行動也是為了交電費(fèi)，甚至于路上的西瓜也能使其敘事線陡轉(zhuǎn)。桂芹的單線敘事看似與金蘭的敘事核心遠(yuǎn)離，實(shí)則其最終訴求同樣亦是陪伴。所以在結(jié)尾當(dāng)金蘭說“留下陪我嘮會嗑”時(shí)，倔強(qiáng)的桂芹老太太轉(zhuǎn)頭一笑，二人內(nèi)心皆是釋然的同時(shí)，兩條敘事線也就此重疊，指向友誼與陪伴的核心思想。

《石頭》這部看似只有唯一主人公的短片同樣采用了雙線敘事模式，只是另一條線索不比文牧野其他作品那樣明晰，于是便被潛藏為暗線。加入暗線敘事，增強(qiáng)了短片情節(jié)的吸引力，開拓刻畫角色的新空間[5]。男主人公從最初在農(nóng)村蝸居到后來進(jìn)城學(xué)習(xí)務(wù)工，他的行動與路徑完全展現(xiàn)在觀眾眼前。在這條敘事線里，被遺留下的鄉(xiāng)土似乎不值得被惦念，以至于影片過半，人們?nèi)院茈y理解這個故事的真諦為何。在故事后半部分，暗線漸漸顯露，只是另一條角色暗線不再是人類，而是那只被叫作“石頭”的狗。當(dāng)石頭進(jìn)入城市后問題逐漸顯露，他開始生病、不吃不喝且沒有精神，故事圍繞著主人公付出僅有的錢財(cái)為狗治病甚至丟掉工作展開，最終他實(shí)在無力負(fù)擔(dān)治療費(fèi)用，只能帶石頭回到老家。在這一片段里，原本無精打采的石頭在和暖的陽光下奔向那片荒蕪的土地，重獲生機(jī)。當(dāng)石頭這一暗線敘述結(jié)束，主人公的敘述漸漸清晰，觀眾的疑惑亦隨之消散。狗的生病源于對鄉(xiāng)土的遠(yuǎn)離，人的不適、對飲水機(jī)的泄憤同樣源于對故土歸屬感的喪失，安土重遷之主題在兩條明暗敘述線條中漸漸明朗。

（二）時(shí)間疊加

時(shí)間線的疊加敘事在文牧野作品中不算常見，但卻尤顯精妙。影片情節(jié)在不同的時(shí)間線中展開，雙重時(shí)間重合，最終將劇情推向高潮。

文牧野唯一一部長片《我不是藥神》，這也是一部極為顯示其功力的經(jīng)典作品，最為人所津津樂道的便是影片前半段與后半段所呈現(xiàn)的悲歡反差。故事開頭，賣印度保健品的程勇在頗具熱帶風(fēng)情的伴奏聲中出現(xiàn)，這個失敗邊緣人的一舉一動都成為觀眾的笑料。接著他遇到白血病人呂受益，兩人的奇妙組合更是引人發(fā)笑，印度格列寧“商機(jī)”為程勇生活帶來了轉(zhuǎn)機(jī)。在這條敘述時(shí)間線中，主人公漸漸糾集黃毛、牧師、思慧幾人一同販賣印度格列寧，事情似乎正在往好的方面發(fā)展，但假藥販子張長林的出現(xiàn)卻將這條時(shí)間線生生截?cái)?，劇情直轉(zhuǎn)急下，程勇猛然醒悟自己的行為觸發(fā)法律，于是將“商機(jī)”讓給張長林?？梢钥吹剑谏鲜鰰r(shí)間線中，主人公對自己的未來走向是混沌未知的。當(dāng)呂受益死后，程勇決定重拾舊業(yè)，在這條重新接續(xù)的時(shí)間線里，他低價(jià)賣藥給人們，最后甚至將范銷售圍擴(kuò)大至外省，這些行為的背后隱藏著他對自己結(jié)局的了悟——終將為法所束，但卻愿意以一人之力喚起人們對這個病人群體的關(guān)注，繼而推動相關(guān)體制改革。兩條時(shí)間線，以呂受益的死為分界，但同時(shí)也在此處接續(xù)，程勇從不知自己將會怎樣到明明知道結(jié)局卻仍舊選擇賣藥，英雄主義式的崇高主題逐漸展露。

《我和我的祖國》“護(hù)航”篇中，導(dǎo)演最初使用正常敘述時(shí)間線，即女飛行員接受護(hù)航任務(wù)到完成任務(wù)，接著又在其中穿插人物從幼時(shí)到長大的時(shí)間線。兩條時(shí)間線交匯于她正式成為領(lǐng)航員、實(shí)現(xiàn)自己幼時(shí)夢想的那一刻，正常時(shí)間線中對隊(duì)友的奉獻(xiàn)、對集體的責(zé)任感，與穿插時(shí)間線中小女孩對理想的堅(jiān)持與熱愛相互和解，最終表征故事主題——個人自我與社會集體的融合。

結(jié)語

文牧野是中國青年導(dǎo)演中的佼佼者，他擅長以靜默而溫情的鏡頭記錄邊緣人群的生活狀態(tài)，塑造極具個體風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義題材故事。作為一個以質(zhì)量取勝的創(chuàng)作者，文牧野目前僅有五部短片和一部長片，但已足可見其不俗功力。他執(zhí)著于拍攝真實(shí)且主題鮮明的影片，對故事內(nèi)涵的把握極其細(xì)微，同時(shí)又以多種表達(dá)路徑建構(gòu)藝術(shù)世界。雙重疊加的敘事模式、對立化的鏡頭運(yùn)用技巧以及溫情與悲劇性相融合的美學(xué)色彩成為其系列作品之特色。

參考文獻(xiàn)：

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[2][法]吉爾·德勒茲.電影1：運(yùn)動-影像[M].黃建宏，譯.中國香港：遠(yuǎn)流出版公司，2003：46.

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[4]陳林俠.凝視的理論嬗變及其與電影敘事的抵牾——以齊澤克電影批評為核心[ J ].中州學(xué)刊，2020（05）：144-151.

[5]顧云驄.論《聊齋志異·辛十四娘》的敘事藝術(shù)[ J ].中國石油大學(xué)學(xué)報(bào)：社會科學(xué)版，2020，36（04）：73-78.