情境與知覺(jué)：紀(jì)實(shí)短視頻視聽(tīng)敘事的藝術(shù)符碼

賀琳雅

隨著新媒體的快速發(fā)展，短視頻已逐漸躋身當(dāng)下主流的傳播形式。我們身處的社會(huì)已進(jìn)入到一個(gè)以視頻為主的廣義的圖像時(shí)代，“圖像不僅是當(dāng)代敘事的主因，左右著當(dāng)代社會(huì)敘事格局，而且預(yù)示著傳播科技對(duì)人類日常生活、感知方式、知識(shí)傳播與敘事表達(dá)等方面影響的未來(lái)結(jié)局”[1]。據(jù)中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)信息中心公布的數(shù)據(jù)顯示，截至2020年12月，我國(guó)網(wǎng)民規(guī)模達(dá)9.89億，短視頻用戶規(guī)模為8.73億，占網(wǎng)民整體的88.3%。我國(guó)短視頻行業(yè)的高速發(fā)展，誕生了抖音、快手等數(shù)億用戶量級(jí)的平臺(tái)，以及一條、二更短視頻內(nèi)容發(fā)展生態(tài)的典范，并且在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代建立起廣泛的影響力。

如今在類型多元的短視頻敘事文本中，紀(jì)實(shí)短視頻主要指以真實(shí)為原則，從自然和社會(huì)中取材，表現(xiàn)作者對(duì)事物認(rèn)識(shí)的簡(jiǎn)短非虛構(gòu)活動(dòng)影像，一般不多于12分鐘，短則以秒計(jì)算，以互聯(lián)網(wǎng)和移動(dòng)終端作為主要傳播平臺(tái)。[2]紀(jì)實(shí)有一種被生活經(jīng)驗(yàn)認(rèn)同的心理感受，“從技術(shù)賦權(quán)的角度看，紀(jì)實(shí)短視頻給予了使用者最充分接觸現(xiàn)實(shí)、記錄現(xiàn)實(shí)、表達(dá)現(xiàn)實(shí)的條件和可能性，讓他們隨時(shí)隨地可以深入觀察、傾聽(tīng)、觸碰和感受他們所置身其中的世界”[3]，紀(jì)實(shí)表達(dá)在短視頻領(lǐng)域已成為重要的組成部分。紀(jì)實(shí)短視頻遵循了非虛構(gòu)藝術(shù)的本質(zhì)，但是，伴隨著媒介融合和數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展，已然打破了傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)影像的風(fēng)格，在互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)下呈現(xiàn)出獨(dú)特的敘事形態(tài)和視聽(tīng)風(fēng)格。

一、基于生活情境的小敘事

哲學(xué)家歐文·埃德曼（Irwin Edman）提出了一個(gè)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和生活之間緊密聯(lián)系的美學(xué)概念，他認(rèn)為“藝術(shù)是理解自身生活狀態(tài)并將其轉(zhuǎn)化為最有趣最絕妙東西的智慧過(guò)程”[4]。在埃德曼的理論精華中，情境學(xué)（Contextualism）強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)和生活經(jīng)歷之間核心且親密、有目的性的關(guān)系，我們可以在藝術(shù)產(chǎn)生的時(shí)代根據(jù)創(chuàng)作者進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)的感受對(duì)藝術(shù)加以評(píng)價(jià)。馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）認(rèn)為，“深入一種文化的最有效途徑是了解這種文化用于會(huì)話的工具?！盵5]視聽(tīng)媒介作為人視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的延伸，對(duì)認(rèn)知模式和信息傳播范式產(chǎn)生了深刻影響，從電影、電視到網(wǎng)絡(luò)視頻、短視頻，視聽(tīng)媒介的發(fā)展，由單向接收信息，逐漸演變成表達(dá)自我的會(huì)話工具，從最早的固定時(shí)間與觀眾約會(huì)的電視節(jié)目，到頁(yè)面點(diǎn)播的網(wǎng)絡(luò)視頻，再到時(shí)下借助移動(dòng)端隨時(shí)隨地傳播的短視頻，敘事程式也產(chǎn)生了變革。宏大敘事模式顯然已不能完全適用于當(dāng)下的媒介，短視頻的敘事“從一開(kāi)始，它就擁有與傳統(tǒng)內(nèi)容不同的文化底色與文化基因，短視頻大生產(chǎn)是一場(chǎng)自下而上的新文化運(yùn)動(dòng)”。[6]

紀(jì)實(shí)短視頻由于篇幅的限制，在作品的主題選擇上從宏大主題轉(zhuǎn)向單一主題的小敘事，拓寬了非虛構(gòu)影像的創(chuàng)作渠道。所謂“小敘事”主要指的是底層的、民間的、個(gè)人的、日常的小事情，以及“大敘事”中的細(xì)節(jié)和橫截面。宏大敘事一般立意較高，選擇“解釋因果關(guān)系、發(fā)現(xiàn)并制定規(guī)則、敘述或概況歷史并展望未來(lái)”，局部敘事或小敘事則脫離了宏大的歷史文化命題，轉(zhuǎn)向從普通的個(gè)體生活和個(gè)人經(jīng)歷出發(fā)，更加接近日常狀態(tài)。比如以深耕紀(jì)實(shí)短視頻內(nèi)容的知名平臺(tái)“二更”為例，在敘事上與傳統(tǒng)紀(jì)錄片有明顯的差異。

（一）平民化的敘事主體

二更的“微紀(jì)錄”欄目紀(jì)實(shí)短視頻的敘事主體幾乎是平民化的，絕大多數(shù)關(guān)注的是普通民眾。2019年二更成功策劃了“微光”系列活動(dòng)，通過(guò)普通人的故事體現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興，之后鏡頭再次聚焦了履職敬業(yè)的普通人，如杭州監(jiān)獄警察吳臻;講述了平凡人追夢(mèng)筑夢(mèng)的故事，如古生物復(fù)原繪圖師趙闖;一群為夢(mèng)想而不停奮斗的圓夢(mèng)人，比如高位截癱卻最終站在馬拉松賽場(chǎng)的王娟。正是這些身邊可見(jiàn)可感的普通人，建立了與觀眾之間的情感共鳴。

這樣的敘事主體很容易讓人聯(lián)想到20世紀(jì)90年代，中國(guó)紀(jì)錄片走向平民化時(shí)期，《紀(jì)錄片編輯室》提出“聚焦時(shí)代大變革，記錄人生小故事?！眹L試從小處著眼，力圖記錄、折射大的時(shí)代變革背景;同時(shí)期的《生活空間》紀(jì)錄片欄目的定位“講述老百姓自己的故事”，將目光更多地聚焦于底層人物或普通人，通過(guò)一個(gè)個(gè)老百姓的故事來(lái)串聯(lián)和勾勒當(dāng)代中國(guó)整個(gè)社會(huì)發(fā)展的軌跡。短視頻時(shí)代，二更敘事主體的平民化，絕大多數(shù)是對(duì)普通人生活原生態(tài)的再現(xiàn)，也是一種制造情感記憶和共同情感體驗(yàn)的方式。

（二）單線化的敘事線索

“以互聯(lián)網(wǎng)作為生產(chǎn)和傳播平臺(tái)的敘事藝術(shù)，通常都要依照互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)的信息傳播邏輯對(duì)自己講故事的傳統(tǒng)加以改造?！盵7]對(duì)于絕大多數(shù)的紀(jì)實(shí)短視頻，不僅可以完成對(duì)自然社會(huì)生活中完整事件的記錄，也可以呈現(xiàn)事件或事物的局部，敘事文本在很大程度上意味著結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)化，用片段式結(jié)構(gòu)、單一線索進(jìn)行直觀呈現(xiàn)。這種片段化的文本使得原來(lái)大體量的紀(jì)實(shí)作品可以被拆分成若干精品小片段進(jìn)行傳播。如抖音平臺(tái)的央視新聞、央視紀(jì)錄頻道，精選新聞、紀(jì)錄片中的片段，以高清的紀(jì)實(shí)短視頻傳播，同時(shí)能夠在短時(shí)間內(nèi)聚集大量關(guān)鍵性信息，在具備一定信息密度的同時(shí)增強(qiáng)了節(jié)奏感?！斑@種打破情節(jié)敘述的連續(xù)性的貼合方式，在解構(gòu)事件完整性的同時(shí)，也在完成迎合新媒體傳播特點(diǎn)的文本建構(gòu)。”[8]

片段式結(jié)構(gòu)是選擇事物的局部或者某一橫斷面進(jìn)行完整敘事，再比如二更的“城市站”系列中，聚焦多個(gè)城市幾千條精品紀(jì)實(shí)短視頻，通過(guò)洞察城市萬(wàn)象，挖掘城市人文，無(wú)論老街小巷還是鬧市繁華，有溫度的紀(jì)實(shí)語(yǔ)言，打破千城一面，呈現(xiàn)出百味人生?！陡錆h》系列2021年最新推出的《追夢(mèng)赤子心》，抓住了當(dāng)下正著力倡導(dǎo)的鄉(xiāng)村扶貧典型，清華碩士以及其他默默付出的扶貧隊(duì)員走進(jìn)扶貧一線的經(jīng)歷，單線化的敘事結(jié)構(gòu)壓縮了傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)作品所具有的敘事能量，但它讓創(chuàng)作者在情感維度上滿足碎片化接受情境下觀眾的心理需求，讓看似艱澀的選題呈現(xiàn)溫情和美好。許多紀(jì)實(shí)短視頻通過(guò)碎片化的信息拼貼完成敘事，彰顯了紀(jì)實(shí)短視頻在自媒體時(shí)代創(chuàng)作上的自由性，也迎合了后現(xiàn)代主義文化所體現(xiàn)的“碎片化”“非連續(xù)化”特征。[9]

（三）個(gè)體化的敘事視角

在影像敘事層面，敘事視角具有非常重要的影響，視角的選擇決定了敘事的重點(diǎn)，并且包含了對(duì)敘述內(nèi)容的態(tài)度。不同的敘述視角也呈現(xiàn)了不同的圖景和視野，同時(shí)在很大程度上也影響著敘事的客觀、真實(shí)和完整性，所以選擇準(zhǔn)確的敘事視角對(duì)客觀敘事顯得尤為重要。紀(jì)實(shí)短視頻很少使用全知視角或第三方視角，而主要使用主人公的第一人稱主視角進(jìn)行敘事，因而是一種典型的內(nèi)視角敘事。

內(nèi)視角敘事盡管在敘事上不像全知視角靈活自如，但其優(yōu)勢(shì)也非常明顯：由于敘述內(nèi)容出自人物自身經(jīng)驗(yàn)記憶或正在經(jīng)歷，那么真實(shí)感和親歷性都是其他視角無(wú)法取代的。比如，在二更的人物微紀(jì)錄系列紀(jì)實(shí)短視頻中，有大量被拍攝主體的口述，節(jié)奏舒緩、畫面精致，親歷者的講述能夠在片中和觀眾之間建立起直接的交流感，給人帶來(lái)的真實(shí)性和故事性都比較強(qiáng)。

（四）故事化的敘事策略

“故事——我們?cè)跀⑹鑫谋局兴鶇^(qū)分的三個(gè)層次中的中間層次——并不由不同于素材的那些材料構(gòu)成，而是這些材料被某一特殊的角度來(lái)看待。如果我們將素材主要視為想象的產(chǎn)物的話，那么故事可以看作為一種編排的結(jié)果”。[10]由此可見(jiàn)，對(duì)于客觀記錄的敘事策略來(lái)說(shuō)，故事就是一個(gè)實(shí)現(xiàn)客觀效果的過(guò)程。對(duì)于紀(jì)實(shí)短視頻其篇幅短小，受講述時(shí)間的限制，素材的選擇和講述的策略顯得尤為重要，而故事化的講述方式能在短時(shí)間內(nèi)呈現(xiàn)較強(qiáng)的吸引力。

比如二更在騰訊視頻和公眾號(hào)發(fā)布了系列紀(jì)實(shí)短視頻《最后一班地鐵》，現(xiàn)已更新到第三季，每期10分鐘左右的時(shí)長(zhǎng)，選取的對(duì)象大致是20-30歲之間不同行業(yè)的都市夜歸青年群體中的典型人物，嘗試挖掘都市中青年人下班后的真實(shí)狀態(tài)，通過(guò)生活化的采訪語(yǔ)言，逐漸挖掘出一個(gè)個(gè)鮮活的故事。又如第三季中兼UED設(shè)計(jì)師和街舞舞者雙重身份的老楊、獨(dú)自撫養(yǎng)女兒的單親爸爸、離開(kāi)國(guó)企當(dāng)杭漂的90后網(wǎng)紅博主等，一個(gè)個(gè)人物從剛開(kāi)始的介入就充滿了故事性。紀(jì)實(shí)短視頻借鑒虛構(gòu)作品的敘述技巧，對(duì)事件進(jìn)行故事化的處理和表達(dá)，可以達(dá)到較好的效果，引起觀眾的觀賞興趣。二更也因其對(duì)普通群像的關(guān)注而飽含厚重的生命質(zhì)感，充盈著公益精神和人文情懷。

二、視聽(tīng)表達(dá)方式的融合與創(chuàng)新

“語(yǔ)言是敘事得以進(jìn)行的首要因素，沒(méi)有語(yǔ)言則不可能實(shí)現(xiàn)敘事。”[11]正如海德格爾（Martin Heidegger）所說(shuō)“語(yǔ)言是存在的家園”，對(duì)語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)與使用關(guān)乎人們對(duì)世界的把握和對(duì)自己的認(rèn)識(shí)。馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）指出：“對(duì)媒體而言，重要的不是內(nèi)容，而是媒體本身，是媒體的形式規(guī)定著媒體的內(nèi)容?！盵12]新媒體的開(kāi)放性、平民性、共享性為短視頻創(chuàng)作提供了自由空間。顯然，紀(jì)實(shí)短視頻的敘事語(yǔ)言特征與傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)影像宏觀、規(guī)整的風(fēng)格截然不同，視聽(tīng)運(yùn)用更加開(kāi)放多元。

（一）豎屏構(gòu)圖的敘事語(yǔ)言

紀(jì)實(shí)語(yǔ)言是客觀記錄敘事策略所使用的主要語(yǔ)言，巴贊基于攝影影像本體論提出了電影紀(jì)實(shí)美學(xué)，強(qiáng)調(diào)了空間的完整以及敘事和表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)，影視紀(jì)實(shí)性的視聽(tīng)語(yǔ)言是紀(jì)實(shí)美學(xué)的具體體現(xiàn)。影像敘事通過(guò)鏡頭內(nèi)部（組成鏡頭畫面的元素）的變化和鏡頭外部（鏡頭與鏡頭之間的銜接）的組合調(diào)整來(lái)完成。鏡頭的主要構(gòu)成元素之一即是構(gòu)圖，媒介載體的變化不僅改變了影像存在方式，也改變了影像的表達(dá)方式，與傳統(tǒng)的橫屏影像不同，豎屏影像是以豎直屏幕為基礎(chǔ)的豎向構(gòu)圖。

傳統(tǒng)電影語(yǔ)言中，橫向構(gòu)圖的視野是開(kāi)闊的，所呈現(xiàn)的信息也更為豐富，大量的遠(yuǎn)景、全景在橫向構(gòu)圖中能夠更好地展現(xiàn)人與環(huán)境、人與人之間的關(guān)系，更加直觀地呈現(xiàn)敘事信息。而短視頻豎屏構(gòu)圖的視野不及橫向構(gòu)圖開(kāi)闊，但也有其優(yōu)勢(shì)。首先，豎向構(gòu)圖的視域更集中，視角窄化能帶來(lái)一種集中注視的效果。因此，豎向構(gòu)圖所呈現(xiàn)的內(nèi)容更突出、更具展現(xiàn)力。其次，豎向構(gòu)圖更擅長(zhǎng)表現(xiàn)局部。比如，在豎屏畫框構(gòu)圖中，人物能在畫面內(nèi)占據(jù)絕對(duì)位置，周圍的環(huán)境空間被弱化，更加有利于表達(dá)主體人物形象。所以，豎屏構(gòu)圖多用于人物肖像，因此也被稱為“肖像模式”（Portrait Mode），而橫向構(gòu)圖則被稱為“景觀模式”（Landscape Mode）。[13]例如，抖音平臺(tái)的《中國(guó)青年報(bào)》推出的紀(jì)實(shí)短視頻中，不畏艱苦的邊防士兵、鼓勵(lì)考研同學(xué)的保安大爺、見(jiàn)到外孫激動(dòng)不已的外公等，不同群體的生活瞬間，豎屏能較好表現(xiàn)主體的動(dòng)作神情和面部特寫，具有較強(qiáng)的感染力。

（二）小景別呈現(xiàn)的敘事效果

在視聽(tīng)語(yǔ)言的運(yùn)用中，不同景別的運(yùn)用可以達(dá)到不同的敘事效果，在某種程度上也決定了影像風(fēng)格，甚至導(dǎo)演風(fēng)格。比如，侯孝賢偏愛(ài)大景別，形成了獨(dú)特東方韻味的電影美學(xué)風(fēng)格;再如，伯格曼的《呼喊與細(xì)語(yǔ)》中，全片接近五分之四的特寫鏡頭，深入剖析人物的心理狀態(tài)，形成獨(dú)特的敘事風(fēng)格。在電影中，大遠(yuǎn)景、遠(yuǎn)景通常表現(xiàn)宏大的場(chǎng)景，全景則常用于表現(xiàn)相對(duì)于局部的整體，以交代人物與環(huán)境空間的關(guān)系。豎屏影像和橫屏影像相比，左右兩邊的畫面被裁切，大約呈現(xiàn)橫屏影像畫面1/3，視角變得狹窄，從而使大景別的敘事能力被弱化。豎屏影像在水平空間里很難同時(shí)呈現(xiàn)較多元素，比如自然類紀(jì)實(shí)短視頻中氣勢(shì)恢宏的自然景觀、開(kāi)闊的視野等場(chǎng)面，豎屏明顯弱化了影像的表現(xiàn)力。但是，豎屏雖然弱化了大景別的敘事效果，但是增強(qiáng)了小景別，尤其是近景、特寫的敘事能力，與傳統(tǒng)的橫屏影像相比，豎屏中窄化的視角反而能突出被拍攝的主體，因此能使觀眾更加有效地關(guān)注畫面信息。

（三）長(zhǎng)鏡頭、縱深鏡頭和跟拍鏡頭體現(xiàn)的紀(jì)實(shí)風(fēng)格

紀(jì)實(shí)短視頻雖然表達(dá)時(shí)間受限，但是影像語(yǔ)言的探索和利用非常豐富。長(zhǎng)鏡頭由于對(duì)事件和時(shí)空記錄的完整性而體現(xiàn)出強(qiáng)烈的真實(shí)感，因此對(duì)于紀(jì)實(shí)的敘事策略而言，是一種重要的視聽(tīng)語(yǔ)言。在豎屏畫框受限的情況下，縱深鏡頭能夠完整表現(xiàn)整體空間以及景深內(nèi)事物之間的聯(lián)系，真實(shí)性得以體現(xiàn)，跟拍鏡頭能夠展示完整行為過(guò)程，構(gòu)成了重要的紀(jì)實(shí)語(yǔ)言。比如抖音平臺(tái)上一些美食類、傳統(tǒng)工藝類紀(jì)實(shí)短視頻，美食制作者與傳統(tǒng)工藝傳承人與短視頻運(yùn)營(yíng)機(jī)構(gòu)（MCN）聯(lián)盟，升級(jí)為“新型文化媒介人”，從長(zhǎng)視頻向短視頻轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，MCN機(jī)構(gòu)積累了廣泛的短視頻審美感知需求，通過(guò)修改和轉(zhuǎn)換鏡頭語(yǔ)言，在表現(xiàn)傳統(tǒng)手工技藝的同時(shí)，創(chuàng)造出全新的紀(jì)實(shí)短視頻藝術(shù)符碼，精美的長(zhǎng)鏡頭與縱深鏡頭之下，熱門古風(fēng)背景音樂(lè)和備受年輕人喜愛(ài)的酷炫濾鏡，同樣吸引著青年群體。

（四）聲音效果增強(qiáng)敘事的真實(shí)感

在紀(jì)實(shí)短視頻作品中，聲音是一種不可或缺的敘事與造型元素，能增進(jìn)觀眾對(duì)于畫面的理解，同時(shí)還可以引導(dǎo)觀眾的注意重心，制造懸念，對(duì)敘述內(nèi)容產(chǎn)生期待。無(wú)論是敘事、渲染氛圍、抒發(fā)情感都需要結(jié)合聲音，包括人聲、音樂(lè)以及音響。其中同期聲與紀(jì)實(shí)畫面一起完成對(duì)客觀事實(shí)的真實(shí)記錄，來(lái)自拍攝現(xiàn)場(chǎng)的聲音能給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的真實(shí)感，比如抖音平臺(tái)大量的紀(jì)實(shí)短視頻中的人聲來(lái)自于現(xiàn)場(chǎng)拾音，因此同期聲也是客觀記錄的一種重要語(yǔ)言，聲畫同步突出現(xiàn)場(chǎng)感。

另外，也有部分紀(jì)實(shí)短視頻中用采訪、解說(shuō)詞，而這種人聲多是敘事性、說(shuō)明性、注釋性的，主要提供背景性信息以及滿足介紹事件的基本構(gòu)成元素。比如一條、二更，都有不少作品以被拍攝對(duì)象主體性自述作為串聯(lián)整部片子的主線，這種解說(shuō)有一定的交流感，在很大程度上也體現(xiàn)了真實(shí)性。另外，要保證信息表達(dá)的客觀性，解說(shuō)詞也會(huì)以字幕的形式出現(xiàn)，比如抖音平臺(tái)上央視紀(jì)錄頻道推送的部分視頻以上、中、下三塊分割畫面，上面有部分主題性解說(shuō)，中間則保留了原橫屏畫幅。敘述性、說(shuō)明性、注釋性的人聲使得敘事拋開(kāi)傾向性和主導(dǎo)性的觀點(diǎn)，因而更加具有客觀性。

三、眾創(chuàng)故事重構(gòu)的紀(jì)實(shí)與視聽(tīng)藝術(shù)

媒介融合時(shí)代，受眾介入圖像信息生產(chǎn)、發(fā)布過(guò)程的程度不斷深入，同時(shí)也激發(fā)了受眾參與視聽(tīng)敘事創(chuàng)作的潛能。UGC（User Generated Content，用戶生產(chǎn)內(nèi)容）模式經(jīng)過(guò)近幾年的探索與發(fā)展，使得受眾能夠融入視聽(tīng)敘事創(chuàng)作，成為敘事的參與者與傳播者，滿足個(gè)人化需求。UGC生產(chǎn)的一次次爆款，也印證了草根一代的創(chuàng)造性和多元性。但是，當(dāng)大量UGC創(chuàng)作的內(nèi)容充斥網(wǎng)絡(luò)短視頻平臺(tái)時(shí)，帶來(lái)粗糲的視聽(tīng)效果，反而使得受眾開(kāi)始期待制作精良的PGC（Professionally-generated Content，專業(yè)生產(chǎn)內(nèi)容）生產(chǎn)的作品，既有UGC的表達(dá)深度又有專業(yè)的視聽(tīng)效果，二者融合發(fā)展的路徑正好符合視聽(tīng)敘事的互動(dòng)創(chuàng)作理念。因此，在視聽(tīng)敘事互動(dòng)創(chuàng)作中應(yīng)當(dāng)合理規(guī)劃、利用好現(xiàn)有的媒介資源和平臺(tái)，讓受眾與視聽(tīng)敘事創(chuàng)作之間產(chǎn)生有效互動(dòng)與重構(gòu)。

（一）UGC紀(jì)實(shí)影像書寫的集體記憶

將不同個(gè)體的敘事進(jìn)行重新編排創(chuàng)作成新的影像，賦予其新的價(jià)值和意義，這種利用UGC模式的創(chuàng)作應(yīng)追溯到由著名導(dǎo)演雷德利·斯科特（Ridley Scott）和托尼·斯科特（Tony Scott）牽線，在全球最大的視頻分享網(wǎng)站YouTube邀請(qǐng)全世界的網(wǎng)民用攝像機(jī)紀(jì)錄下2010年7月24日這一天自己的生活瑣事，以及對(duì)一些簡(jiǎn)單問(wèn)題的回答。來(lái)自190個(gè)國(guó)家和地區(qū)的總計(jì)近4500小時(shí)的視頻，展現(xiàn)了世界各地人們?cè)谕惶斓娜粘Ｉ?，?gòu)成了影片《浮生一日》。片中每個(gè)人拍攝的內(nèi)容迥異，除了將鏡頭對(duì)準(zhǔn)自己之外，也有些人紀(jì)錄下他人的有趣生活，既有完整的小事件，亦有無(wú)頭無(wú)尾的片段，有些人的生活平淡無(wú)奇，有些熱鬧非凡。如此紛繁復(fù)雜的素材，經(jīng)過(guò)首席執(zhí)行導(dǎo)演凱文·麥克唐納（Kevin Macdonald）的構(gòu)想與處理之后，“不僅拓寬了紀(jì)實(shí)類短視頻的影像檔案價(jià)值，還承載著普通民眾書寫集體記憶的社會(huì)價(jià)值。”[14]

《浮生一日》之后的十年，2020年2月5日，紀(jì)錄片導(dǎo)演、大象紀(jì)錄創(chuàng)始人秦曉宇在網(wǎng)上發(fā)出倡議，邀請(qǐng)所有被疫情影響的人拍攝自己在2月9日任一時(shí)刻的生活片段。這一天，被烙印在幾千個(gè)拿起手機(jī)、相機(jī)的記錄者的記憶里。這些拍攝者以普通民眾為主，也有少數(shù)電影從業(yè)者，比如導(dǎo)演焦波和蔣能杰也都參與其中。最后根據(jù)收集的大量素材，2020年7月制作出紀(jì)錄片《余生一日》（又名《一日冬春》），也是中國(guó)人在疫情之下的一份影像日記。

另外，2020年4月2日，清華大學(xué)清影工作室聯(lián)合快手短視頻平臺(tái)發(fā)起首部抗疫手機(jī)短紀(jì)錄片《手機(jī)里的武漢新年》正式上線，全長(zhǎng)18分42秒。來(lái)自快手APP中77位創(chuàng)作者發(fā)布的112條紀(jì)實(shí)短視頻，看似碎片化的手機(jī)短視頻，后期對(duì)應(yīng)抗疫時(shí)間線與大事件進(jìn)行拼接與再創(chuàng)作，拼湊出了一個(gè)真實(shí)而動(dòng)人的武漢，更記錄下了一系列不可再現(xiàn)的珍貴瞬間。這種抗疫素材經(jīng)過(guò)剪輯編排，將個(gè)體敘述者碎片化的紀(jì)實(shí)短視頻進(jìn)行二次創(chuàng)作，剪輯成一個(gè)完整清晰的武漢人民抗疫影像。

（二）UGC紀(jì)實(shí)影像重構(gòu)的視聽(tīng)藝術(shù)

“我們并不是以絕對(duì)的方式，而是通過(guò)不斷變化的情境關(guān)系來(lái)理解周圍的世界。我們的大腦操作系統(tǒng)會(huì)鼓勵(lì)我們的知覺(jué)惰性以防止我們超負(fù)荷納入。我們都有一種集中注意事件的某一部分的視聽(tīng)習(xí)慣。我們過(guò)濾了大部分到達(dá)我們研究和耳朵的感覺(jué)，并將感知到的事物盡可能的穩(wěn)定化、簡(jiǎn)單化?！盵15]基于UGC紀(jì)實(shí)短視頻為基礎(chǔ)的創(chuàng)作不斷闖入并顛覆傳統(tǒng)影像的感知，比如紀(jì)錄電影《殺馬特我愛(ài)你》（2019）以一種民族志影像的方式對(duì)殺馬特這個(gè)邊緣群體進(jìn)行記錄和深描，但是僅從文化層面解讀是不夠的，這部影片拍攝期間，有大量的創(chuàng)作素材是導(dǎo)演李一凡從殺馬特和其他工人手中，通過(guò)直接購(gòu)買手機(jī)視頻等方式，收集了工廠流水線及工人生活錄像915段，大量的素材都是手機(jī)拍攝，與傳統(tǒng)紀(jì)錄片橫屏拍攝和觀看習(xí)慣不一致，拍攝團(tuán)隊(duì)巧妙地對(duì)素材進(jìn)行加工，將豎屏轉(zhuǎn)化成橫屏呈現(xiàn)，畫面縱向分割成三部分，黑底上開(kāi)辟出等比的三視窗畫面，且加入觀看場(chǎng)景。為了短視頻素材轉(zhuǎn)換和諧，三視窗在素材交替上沿用承上啟下的轉(zhuǎn)場(chǎng)思路，盡量做到畫面和諧一致、故事脈絡(luò)自然流暢。[16]這樣的處理讓畫面具有了開(kāi)放性，觀眾在一個(gè)畫面中有選擇地捕捉所需信息，這種“選擇性的看”被稱為“選擇性感知”，我們傾向于去看那些與我們知覺(jué)期望相符或令我們感興趣的事件和細(xì)節(jié)，我們每個(gè)人都根據(jù)特定的經(jīng)驗(yàn)情境從自己特有的視點(diǎn)出發(fā)去看待某件事。[17]

《殺馬特我愛(ài)你》就是通過(guò)導(dǎo)演拍攝和UGC紀(jì)實(shí)素材互動(dòng)敘事的方式，實(shí)現(xiàn)了對(duì)群體文化現(xiàn)象的影像深描，呈現(xiàn)出在不同情境下的普遍性，讓不同社會(huì)文化族群之間能夠憑借彼此之間的共同經(jīng)驗(yàn)形成一種文化和情感的共識(shí)。

2020年10月10日，全球首部由UGC紀(jì)實(shí)短視頻共創(chuàng)完成的大銀幕電影《煙火人間》，作為平遙國(guó)際電影展的開(kāi)幕影片在全球首映。自2018年年底主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)萌生創(chuàng)作想法，從快手平臺(tái)幾百萬(wàn)條素材中下載了五萬(wàn)條，最終使用了510個(gè)作者的886條視頻，通過(guò)海量的、碎片化的手機(jī)自拍影像，完成82分鐘的紀(jì)錄影片，呈現(xiàn)的是一個(gè)背井離鄉(xiāng)、奮力拼搏在社會(huì)生產(chǎn)一線的當(dāng)代中國(guó)人群像。在傳統(tǒng)16：9比例的橫向大銀幕上，幾塊豎屏占據(jù)部分面積，重構(gòu)素材聲音以達(dá)到更動(dòng)人的效果，展現(xiàn)出微小卻充盈生命活力的鮮活個(gè)體，全民自拍式的紀(jì)實(shí)短視頻讓觀眾從影像中窺見(jiàn)一個(gè)前所未見(jiàn)的中國(guó)。有業(yè)內(nèi)人士稱“這可能是人類電影史上自主上傳的視頻，經(jīng)過(guò)再次的編輯跟加工所形成的第一部影片，某種程度上可以載入電影史冊(cè)?！盵18]隨著科技發(fā)展和生活方式的變化，電影的創(chuàng)作模式也發(fā)生了變化，這部作品很好地探討了新興媒介將如何改變和重構(gòu)紀(jì)實(shí)影像的視聽(tīng)藝術(shù)。

綜上所述，紀(jì)實(shí)短視頻的發(fā)展豐富了這個(gè)時(shí)代的影像內(nèi)涵，改變了人們觀察世界的方式，開(kāi)拓了電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式，帶來(lái)了全新的視聽(tīng)審美體驗(yàn)。個(gè)體力量書寫的集體記憶，在宏大敘事的框架下與當(dāng)下社會(huì)情境契合，提高了人們的社會(huì)認(rèn)同感。伴隨著數(shù)字科技的進(jìn)步，5G、人工智能等信息技術(shù)的發(fā)展，紀(jì)實(shí)短視頻也將伴隨傳統(tǒng)影像及其它豎屏內(nèi)容一起，拓展視聽(tīng)敘事路徑，探索新的敘事語(yǔ)法和藝術(shù)符碼，讓視聽(tīng)藝術(shù)迎來(lái)更加廣闊的發(fā)展空間。

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