建黨百年視閾：中國(guó)電影第四次高潮論辯

周星　任晟姝

建黨百年給予我們?nèi)鎸徱曋袊?guó)電影成就的新視野。中國(guó)共產(chǎn)黨從20世紀(jì)三四十年代介入電影，就一直注重電影的價(jià)值，歷經(jīng)中華人民共和國(guó)的建立，確立了自身的價(jià)值體系和電影生產(chǎn)規(guī)制，使得中國(guó)電影進(jìn)入世界電影的凸顯行列。也許需要論證中國(guó)電影迎來(lái)第四次高潮的現(xiàn)實(shí)，對(duì)此前的高潮回顧和其依據(jù)，當(dāng)下高潮說(shuō)的理由及其標(biāo)準(zhǔn)，也都凸顯在我們面前。實(shí)事求是論，中國(guó)電影的第四次高潮似乎尚未被提出，但我們認(rèn)為已經(jīng)到了需要展開(kāi)論證以對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)需要的時(shí)刻。

一、高潮時(shí)期概念

在既往的歷史上，對(duì)于中國(guó)電影的認(rèn)知局限于所謂的三個(gè)高潮時(shí)期。這是一種傳統(tǒng)的認(rèn)知，即20世紀(jì)的三四十年代、中華人民共和國(guó)成立后的前17年、20世紀(jì)80年代的改革開(kāi)放新時(shí)期等。在這三個(gè)時(shí)期的判斷之中，事實(shí)上，存在著一種所謂的命定標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)是關(guān)于中國(guó)電影界和世界電影界判斷的中國(guó)電影標(biāo)志，這就是20世紀(jì)三四十年代的中國(guó)電影，以及20世紀(jì)80年代改革開(kāi)放時(shí)期的中國(guó)電影。另外一個(gè)是同時(shí)站在中國(guó)電影自身的角度確認(rèn)性，則是中華人民共和國(guó)十七年電影時(shí)期認(rèn)識(shí)，自身的獨(dú)特性是否可以作為標(biāo)準(zhǔn)既往難免有些猶豫。但我們認(rèn)為這一時(shí)期是中國(guó)電影自身的一次獨(dú)特的高潮時(shí)期。同時(shí)，在這一標(biāo)準(zhǔn)之下，中國(guó)電影自身獨(dú)立性判斷和中國(guó)電影的世界影響也理應(yīng)相互參照而成為坐標(biāo)系。

中國(guó)電影近年來(lái)已經(jīng)呈現(xiàn)一個(gè)良好的高潮狀態(tài)。即便是在新冠肺炎疫情期間的2020年，中國(guó)仍能成為世界第一高票房的國(guó)家，甚至2021年前6個(gè)月中國(guó)電影依然世界第一。近5-6年來(lái)，中國(guó)電影在整體質(zhì)量上、類型的開(kāi)創(chuàng)上、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的深度上、藝術(shù)技能技巧的呈現(xiàn)上、多代導(dǎo)演們聚集在一起的多樣創(chuàng)造性上、新的藝術(shù)創(chuàng)作無(wú)拘無(wú)束的呈現(xiàn)上和世界電影的交流中呈現(xiàn)自有品質(zhì)上，以及許多青年導(dǎo)演創(chuàng)造出多樣的類型精神上、尤其在中國(guó)電影的價(jià)值觀的表現(xiàn)上等，都呈現(xiàn)出中國(guó)電影多項(xiàng)因素聚會(huì)的新高潮的狀貌。

所謂高潮呈現(xiàn)一定是整體的社會(huì)狀貌對(duì)電影的關(guān)注、電影的市場(chǎng)呈現(xiàn)和電影文化的凸顯，還有大眾對(duì)于電影的熱愛(ài)，與創(chuàng)作者整體上對(duì)于電影欣欣向榮局面而投射的表現(xiàn)。中國(guó)電影近年整體狀貌上無(wú)疑是出色的，最重要的應(yīng)該是電影的藝術(shù)整體的呈現(xiàn)，無(wú)論是市場(chǎng)，還是獲獎(jiǎng)，以及經(jīng)典影片的藝術(shù)判斷的呈現(xiàn)，都群體性地折射出高潮的到來(lái)。由此說(shuō)，電影的高潮也不是單一性的呈現(xiàn)，比如說(shuō)因某個(gè)世界電影節(jié)的熱度而單片突進(jìn)，而是電影整體的向上景觀;也不僅僅是因?yàn)樵谄狈可虾鋈怀尸F(xiàn)出個(gè)別影片的凸顯，但整體上并沒(méi)有呈現(xiàn)出特別出色的狀況;還有也不只是一種類型顯示其喜色，而是多樣類型都呈現(xiàn)出接續(xù)性的出色等等。

近年中國(guó)電影確實(shí)在進(jìn)入一種新的高潮時(shí)期。在多角度，多方位和多種類型的呈現(xiàn)上，中國(guó)電影抬升出可堪與歷史上的高潮相比拼的一次新的令人賞心悅目的電影高潮。自然需要強(qiáng)化新的判斷，即中國(guó)電影的高潮需要新階段判斷的標(biāo)準(zhǔn)。依照慣例，判斷中國(guó)電影的高潮當(dāng)然不能缺乏世界眼光，但是未必要以西方標(biāo)準(zhǔn)為圭臬。不能以單一的電影節(jié)評(píng)判來(lái)判斷影片是否出色，還必須要呈現(xiàn)出其他的選擇。同樣，中國(guó)電影認(rèn)識(shí)也需要大度地看待，對(duì)于電影的評(píng)判，世界的通例認(rèn)知是一個(gè)參考價(jià)值，但主要還在于這個(gè)國(guó)家的電影本身在一定的時(shí)間之內(nèi)交替呈現(xiàn)的各種各樣的題材、各式各樣的創(chuàng)作者抬升出這個(gè)國(guó)家電影的出色性，由此普泛性的高原才能托舉出高潮。此外，判斷高潮還是要和所謂相比較的時(shí)段來(lái)比拼。事實(shí)上近年中國(guó)電影在各個(gè)角度、各個(gè)方面都能抬升出中國(guó)電影高潮的創(chuàng)作體現(xiàn)。

如果說(shuō)20世紀(jì)三四十年代，第一次的高潮是中國(guó)電影處在和好萊塢電影在市場(chǎng)上中西創(chuàng)作、彼此交纏混融一體的時(shí)候，一批出色的中國(guó)電影包括《神女》《馬路天使》等凸顯出中國(guó)人對(duì)于中國(guó)電影的民族化、現(xiàn)實(shí)性和現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)的一次高潮。這是從市場(chǎng)到藝術(shù)，甚至于到現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)凸顯人性的高潮時(shí)期。那么，20世紀(jì)五六十年代的中國(guó)電影是在相對(duì)隔絕的自身建制中發(fā)展，而成為中國(guó)電影價(jià)值觀呈現(xiàn)的獨(dú)有風(fēng)貌的一次電影高潮，這是電影思想、觀念形態(tài)到行業(yè)整合和創(chuàng)作規(guī)制的自身探索的獨(dú)特時(shí)期。20世紀(jì)80年代，中國(guó)電影在改革開(kāi)放境況下，又呈現(xiàn)出一個(gè)面向世界和面向整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作，共同語(yǔ)言與傳統(tǒng)文化相融合的第三次高潮。這是一次再面向世界而革新，并且打開(kāi)了從電影體制到創(chuàng)作多樣化而產(chǎn)生經(jīng)典的時(shí)期。

今天的中國(guó)電影發(fā)展進(jìn)入新的第四次高潮，這是在渾融于從市場(chǎng)化而接軌世界電影的規(guī)制，而形成在世界電影格局不可或缺的重要地位。此時(shí)，中國(guó)電影進(jìn)入更為成熟階段，更加明確的文化價(jià)值觀和服膺于主流價(jià)值觀的新主流電影主導(dǎo)、并且包容更為寬泛的多元電影而被世界所重視的局面。我們可以看到四次高潮的側(cè)重點(diǎn)與此前都不太一樣。但是似乎又可以看到，在堅(jiān)強(qiáng)的中國(guó)化的價(jià)值觀基礎(chǔ)上的第四次電影高潮，是以立體化的景觀面世的。中國(guó)電影和好萊塢電影、世界電影的景觀相混溶，卻凸顯了自我的強(qiáng)烈主體性和價(jià)值觀。它既不是中華人民共和國(guó)前17年那個(gè)相對(duì)孤立的自我創(chuàng)制狀態(tài)，也不是需要遲滯幾十年后才被西方世界驚嘆而得到認(rèn)定第一次高潮時(shí)期，更不是改革開(kāi)放之后，在市場(chǎng)化經(jīng)濟(jì)并沒(méi)有到來(lái)時(shí)，在相對(duì)傳統(tǒng)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)背景下去實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影戴著鐐銬跳舞而呈現(xiàn)出的創(chuàng)造性景觀。而是以一種自身價(jià)值觀的自為氣勢(shì)和世界電影同臺(tái)競(jìng)技的中國(guó)電影新高潮。

的確，當(dāng)下中國(guó)電影是在市場(chǎng)化的背景下，在世界電影交流碰撞的視域中，在中國(guó)共產(chǎn)黨更開(kāi)放地強(qiáng)調(diào)主流價(jià)值觀而形成了面向世界毫不畏懼去碰撞的背景下，形成的第四次高潮。這次高潮凸顯出我們?cè)絹?lái)越自信的國(guó)家文化和政治意識(shí)形態(tài)與主流價(jià)值觀?？梢哉f(shuō)，這是大踏步地影響世界、融匯世界、和世界電影同場(chǎng)競(jìng)技而毫不愧色的成批電影人所創(chuàng)造的電影景觀。

二、當(dāng)下迎接高潮的可能性

第一，高潮說(shuō)的既有條件。首先是中國(guó)對(duì)于電影的高度重視。中國(guó)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革已經(jīng)基本穩(wěn)定。生產(chǎn)發(fā)行、市場(chǎng)接受和新時(shí)代互聯(lián)網(wǎng)的結(jié)合在既往難以想象。某種程度上說(shuō)，中國(guó)電影形成了自己獨(dú)有的體制。我們當(dāng)然還在不斷吸納、借鑒好萊塢電影，但是中國(guó)電影已經(jīng)不太依賴于向歐洲藝術(shù)電影體制尋求認(rèn)同，注定也不是那么緊迫地亦步亦趨于好萊塢電影。相反，中國(guó)電影有著自己的巨大市場(chǎng)，自身循序漸進(jìn)，同時(shí)不斷地改進(jìn)的市場(chǎng)規(guī)則，創(chuàng)造著中國(guó)電影自身的規(guī)則和體制。重要的是中國(guó)電影和中國(guó)社會(huì)一樣，正在不斷地進(jìn)行之中，自身調(diào)整，發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，迅速改進(jìn)。表面上看起來(lái)是在不斷地糾錯(cuò)，但事實(shí)上是在不斷地前進(jìn)，中國(guó)電影逐漸展現(xiàn)出自主自立的體制?？少Y借鑒的東西還在，但是完全照搬和模仿的東西卻似乎遠(yuǎn)離。許多評(píng)論，從悲觀的角度看待中國(guó)電影，似乎是在不斷地變動(dòng)之中，或是資本抽離，或是稅收引發(fā)的困難，或是在院線和互聯(lián)網(wǎng)之間發(fā)生爭(zhēng)端，2021年上海國(guó)際電影節(jié)，人們所看到的所謂電影界的配角，無(wú)論是希望互聯(lián)網(wǎng)院線更多的照顧制片業(yè)，還是制片業(yè)本身對(duì)于資金的困惑，事實(shí)上都是一個(gè)迅疾發(fā)展并且迅速應(yīng)對(duì)問(wèn)題而得益于調(diào)整改造的一個(gè)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的反映。

第二，高潮說(shuō)的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。中國(guó)電影越來(lái)越具備民族自尊心和國(guó)家意識(shí)形態(tài)與價(jià)值觀之間的互動(dòng)協(xié)調(diào)。在過(guò)去，人們很容易認(rèn)同電影是一個(gè)單純存在的藝術(shù)創(chuàng)作形式，因此單純地談?wù)撾娪八囆g(shù)，卻事實(shí)上并不簡(jiǎn)單，而要依賴于學(xué)習(xí)仿效好萊塢的電影工業(yè)電影技術(shù)的發(fā)展，適應(yīng)國(guó)際電影節(jié)得獎(jiǎng)的趨向，試圖從國(guó)外電影在自身的不同國(guó)度，比如伊朗電影，印度電影等的發(fā)展現(xiàn)狀去尋求學(xué)習(xí)。甚至于中國(guó)電影的IP不斷被好萊塢拿去而發(fā)出各種疑問(wèn)，但是行動(dòng)力和中國(guó)電影自身的恒守心卻明顯不足。近年來(lái)隨著中國(guó)社會(huì)的不斷發(fā)展，隨著國(guó)家對(duì)于電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展更加鼓勵(lì)和支持，隨著越來(lái)越多的電影人進(jìn)入主流創(chuàng)作并且取得出色成績(jī)，已凝成一股無(wú)形力量，并且默認(rèn)是中國(guó)這塊土地上和中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)、中國(guó)的意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀具有自身魔力的認(rèn)識(shí)作為基礎(chǔ)，減弱了關(guān)于電影是試圖向社會(huì)發(fā)起挑戰(zhàn)，并且以激憤的方式反映社會(huì)的刻板印象。中國(guó)電影對(duì)現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)出更大程度的介入和更大寬容度，中國(guó)電影人對(duì)于時(shí)代，政治，社會(huì)和電影之間關(guān)系有某種必然的聯(lián)系，并且由此去創(chuàng)造更為深入的作品，觸發(fā)更為尖銳的問(wèn)題所在，進(jìn)而改造社會(huì)，凡此種種都成為中國(guó)電影自身自信心的表現(xiàn)。準(zhǔn)確地說(shuō)，中國(guó)政府予以電影更大的寬容度，電影人對(duì)于電影和現(xiàn)實(shí)、社會(huì)、政治密不可分關(guān)系的認(rèn)知，大眾對(duì)于電影表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活和對(duì)作品期許度的提升，都使得中國(guó)電影呈現(xiàn)和以往不一樣的景致。

第三，高潮說(shuō)的國(guó)家背景。中國(guó)電影在主流意識(shí)形態(tài)上的變化越來(lái)越成熟，這就是從新世紀(jì)開(kāi)始，進(jìn)入市場(chǎng)化改造之后的中國(guó)電影。從改變了主旋律某種程度上難免出現(xiàn)的政治教化的一種偏向，開(kāi)始向主流電影轉(zhuǎn)變作為一種約定俗成，外延擴(kuò)大的主流電影，逐漸在大眾政府意識(shí)形態(tài)、現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)之間，相互融通，獲得一種平衡。一直到2021年，新主流中國(guó)電影的呈現(xiàn)，加上了評(píng)論者們的更大程度倡導(dǎo)，使得中國(guó)電影某種程度上去除了概念上的斤斤計(jì)較，而更關(guān)注于具體的電影，在樣式類型和表現(xiàn)內(nèi)容上的關(guān)注，使得中國(guó)電影主流形態(tài)成為一種潛移默化的方式，主流價(jià)值觀也成為人們認(rèn)知中國(guó)電影不可缺少的一個(gè)時(shí)代印象。于是新主流電影逐漸成為無(wú)論是認(rèn)知概念與否，都成為創(chuàng)作本身呈現(xiàn)的一種逐漸向后適度發(fā)展的電影現(xiàn)象，我們一般默認(rèn)它在整體上是一種融通狀態(tài)。2016年《湄公河行動(dòng)》這部影片中，國(guó)家意識(shí)形態(tài)所倡導(dǎo)的對(duì)人民利益的關(guān)注，“犯我中華者雖遠(yuǎn)必誅”，這樣的信號(hào)引發(fā)到中國(guó)主流的警察和國(guó)家形態(tài)的投射者，對(duì)于人民利益不遺余力的犧牲精神，折射的是整個(gè)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的宏偉度，而不只是個(gè)人的英雄行為。最重要的是整個(gè)影片表現(xiàn)出的是商業(yè)形態(tài)和保護(hù)人民利益的主流價(jià)值觀之間的無(wú)縫銜接，在藝術(shù)表現(xiàn)上不遺余力地制造驚險(xiǎn)，體現(xiàn)了對(duì)西方類型片元素的借鑒，中國(guó)人的幽默機(jī)智和對(duì)殘暴勢(shì)力的搏斗。最終影片始終圍繞著關(guān)于新的階段，既可以滿足中國(guó)人民內(nèi)心所期望的國(guó)家捍衛(wèi)自己，自己捍衛(wèi)國(guó)家的家國(guó)情懷，又使得他們欣賞到以快節(jié)奏和跨地域的警匪新型戰(zhàn)斗的場(chǎng)景。

第四，市場(chǎng)角度的基礎(chǔ)確立。判斷中國(guó)電影進(jìn)入新的一個(gè)高潮時(shí)期，有兩個(gè)指標(biāo)是我們認(rèn)識(shí)的前提：一個(gè)是關(guān)于市場(chǎng)化的程度。一個(gè)是關(guān)于學(xué)派認(rèn)知的把控。關(guān)于中國(guó)電影市場(chǎng)化的表現(xiàn)，很容易看到不同于改革開(kāi)放的20世紀(jì)80年代，在那個(gè)時(shí)期是以計(jì)劃經(jīng)濟(jì)作為標(biāo)準(zhǔn)的電影體制。在不斷的震蕩中，依賴的是一種開(kāi)放的思想，學(xué)習(xí)語(yǔ)言的打破，對(duì)于既往的電影進(jìn)入一種誠(chéng)摯狀態(tài)，而開(kāi)拓了一種新的電影的發(fā)展動(dòng)力。因此，那個(gè)時(shí)候三代電影人的確創(chuàng)造出中國(guó)電影的輝煌。但是很快我們看到，在初始階段是創(chuàng)造力激增，而人民群眾對(duì)于電影渴望的增強(qiáng)，因此，呼之欲出的是第三代、第四代、第五代的電影人，為中國(guó)電影注入一種新的生命力。多年的電影創(chuàng)作的威力爆發(fā)出來(lái)，再加上政府給予電影創(chuàng)作更大的鼓勵(lì)性，因此才鑄造了中國(guó)改革開(kāi)放中國(guó)電影的第三次高潮。

但是這一狀況在逐漸遭遇瓶頸，人民群眾希望的是更為廣闊的、活躍的、娛樂(lè)化的電影需求，而市場(chǎng)卻在某種程度上成為一種約束，導(dǎo)致了電影發(fā)展的停止。這在中國(guó)電影的整個(gè)20世紀(jì)90年代顯而易見(jiàn)，一方面人們對(duì)于政治意識(shí)形態(tài)的要求增強(qiáng)，這就是主旋律電影。影片試圖在堅(jiān)持自己的價(jià)值觀的時(shí)候，也去照顧人們的娛樂(lè)要求。所以堅(jiān)持主旋律，提倡多樣化的要求是試圖彌補(bǔ)這一缺陷。然而市場(chǎng)很快出現(xiàn)窘境，人民群眾的強(qiáng)烈要求不能得到更開(kāi)闊、更廣泛地滿足，人們?cè)噲D看到更大的世界多元化的時(shí)候，一種約束便無(wú)形中從體制的約束到創(chuàng)造力的受拘束，形成了20世紀(jì)90年代電影的一種阻礙。直到21世紀(jì)的市場(chǎng)化改革才真正開(kāi)始強(qiáng)力推進(jìn)，我們看到了從大制作、大市場(chǎng)、大明星等來(lái)自于依循于西方世界的市場(chǎng)化的要求，使得中國(guó)電影開(kāi)始進(jìn)入市場(chǎng)化改革。雖然改革也引起了人們對(duì)于中國(guó)電影市場(chǎng)化的各種憂慮和矛盾，也聚焦于藝術(shù)電影的思路。而市場(chǎng)要求更大幅度地進(jìn)行，這其中包括產(chǎn)業(yè)化的改革、資本的進(jìn)入、投資回報(bào)的要求以及院線的發(fā)展。這一歷經(jīng)21世紀(jì)第一個(gè)十年的變化，促使了市場(chǎng)化成為人們事業(yè)中首先被認(rèn)可的對(duì)象，在認(rèn)可之中去試圖發(fā)展中國(guó)電影的新形態(tài)，它促使著多樣的市場(chǎng)革新變化。一直到21世紀(jì)的第二個(gè)十年開(kāi)始，中國(guó)的電影市場(chǎng)形成了自身的規(guī)模，從產(chǎn)量到影院的改造、銀幕數(shù)量快速向西方世界的靠攏、創(chuàng)作作品的擴(kuò)充等形成了中國(guó)電影的新局面。這一狀態(tài)的事實(shí)的確是讓中國(guó)電影進(jìn)入了另外一個(gè)天地，成為一個(gè)新的電影高潮，是不同于上個(gè)世紀(jì)80年代的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的高潮，而是為要進(jìn)入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的高潮做好了準(zhǔn)備。

第五，高潮說(shuō)的學(xué)派支撐。重要的標(biāo)志是中國(guó)電影進(jìn)入理論活躍的新時(shí)期。近年關(guān)于中國(guó)電影理論的論說(shuō)相當(dāng)活躍，包括中國(guó)電影學(xué)派和各種理論探討的實(shí)施，對(duì)于中國(guó)電影進(jìn)入成熟階段有著至關(guān)重要的作用。從20世紀(jì)90年代起始到21世紀(jì)對(duì)民族化的零星探討，再到面向好萊塢電影重壓試圖來(lái)創(chuàng)造相對(duì)應(yīng)的，包括華萊塢、大電影和各種理論倡導(dǎo)的實(shí)施集中出現(xiàn)。這時(shí)醞釀已久而最為值得關(guān)注的理論出現(xiàn)，終于擴(kuò)展到關(guān)于“中國(guó)電影學(xué)派”的倡導(dǎo)，成為中國(guó)電影發(fā)展一個(gè)顯然的理論體系的變化。不僅僅是中國(guó)電影學(xué)派，而且包括電影工業(yè)美學(xué)、電影和游戲關(guān)系探討的影游融合的理論論說(shuō)、關(guān)于微影理論的認(rèn)識(shí)，關(guān)于動(dòng)漫的國(guó)漫運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)等。這其中，尤其是中國(guó)電影學(xué)派、中國(guó)電影的共同體美學(xué)和電影工業(yè)美學(xué)為主要標(biāo)志的宏觀民族電影理論學(xué)說(shuō)、電影市場(chǎng)與技術(shù)審美關(guān)系的論說(shuō)、跨越電影審美共同體學(xué)理探究的相關(guān)學(xué)術(shù)的倡導(dǎo)，昭示著中國(guó)電影在理論自覺(jué)的實(shí)踐上進(jìn)入積極主動(dòng)的狀態(tài)。自然，最為引人注目而凸顯的顯然是中國(guó)電影學(xué)派的倡導(dǎo)。普遍認(rèn)為這個(gè)倡導(dǎo)不僅僅適應(yīng)了這個(gè)時(shí)代要求對(duì)于中國(guó)電影文化主體性的確認(rèn)，也依附于對(duì)中國(guó)電影的核心價(jià)值觀的倡導(dǎo)，同時(shí)，還暈染出圍繞于此擴(kuò)大人們的思想傾向?qū)τ谥袊?guó)電影的理論體系，包括動(dòng)漫的理論體系，向好萊塢的技術(shù)學(xué)習(xí)的體系、對(duì)于中國(guó)電影的表演學(xué)派的底氣、對(duì)于中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派重新倡導(dǎo)的體系等等，整個(gè)學(xué)術(shù)理論界所呈現(xiàn)出的理論探討，乃至于回溯到20世紀(jì)90年代的中國(guó)電影的民族化的倡導(dǎo)，和更長(zhǎng)遠(yuǎn)熏染到中國(guó)電影的評(píng)論學(xué)派的倡導(dǎo)等構(gòu)成了中國(guó)電影在理論醞釀上開(kāi)始向新的前進(jìn)方向突進(jìn)。

第六，高潮說(shuō)的類型創(chuàng)造。中國(guó)電影在不斷地創(chuàng)造自己的類型，對(duì)于創(chuàng)造性的寬容和對(duì)于內(nèi)涵注重而不計(jì)較外在形態(tài)體現(xiàn)為中國(guó)電影敢于大膽呈現(xiàn)自主意識(shí)。最為典型的從表達(dá)主流形態(tài)的影片《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》，一直到拼盤(pán)式的電影《我和我的祖國(guó)》《我和我的家鄉(xiāng)》等中國(guó)化新型電影形態(tài)，成為中國(guó)人所認(rèn)可的一種接受創(chuàng)造。如果說(shuō)在此前，許多電影會(huì)被人們不由自主地拿去與西方電影來(lái)進(jìn)行比照，去核定符不符合類型元素，是不是符合世界潮流等。那么對(duì)于純粹中國(guó)樣式創(chuàng)造的這類電影，除了一些批評(píng)疑惑意見(jiàn)和最初依循域外規(guī)則來(lái)抵觸之外，人們更多的是按照獨(dú)一無(wú)二的中國(guó)電影創(chuàng)造可能性去尋求的方式來(lái)看待接受和評(píng)論。我們固然覺(jué)得這類電影不會(huì)成為所有電影的唯一方式，但是我們又認(rèn)為中國(guó)電影應(yīng)該敢于不受拘束地探索各種形式。在理論上，人們可能還因循守舊，但是在實(shí)踐上，中國(guó)電影的確正在走出自己的路徑，未必我們一定覺(jué)得這條路就是將來(lái)的通衢大道，但是它所呈現(xiàn)的中國(guó)電影的創(chuàng)造自己內(nèi)心上的一種自主意識(shí)，一直延續(xù)到包括《金剛川》這樣的三個(gè)不同風(fēng)格導(dǎo)演聯(lián)袂創(chuàng)作，都使得中國(guó)電影呈現(xiàn)出自身更大自由度的創(chuàng)作能力。

三、中國(guó)電影創(chuàng)作高潮落腳點(diǎn)

認(rèn)識(shí)一個(gè)電影高潮的核心要素必然是創(chuàng)作者的出眾和創(chuàng)作作品的數(shù)量、經(jīng)典性、類型多樣性，創(chuàng)作呈現(xiàn)出藝術(shù)的高質(zhì)量以及創(chuàng)作作品不斷贏得市場(chǎng)和人心的需要。每一個(gè)高潮時(shí)期都有著相當(dāng)數(shù)量的、多元化的經(jīng)典創(chuàng)作在昭示著這一個(gè)時(shí)代的出色性，支撐著電影高潮的最重要的因素必然是作品和創(chuàng)作者。

近年中國(guó)電影逐漸呈現(xiàn)出多方面喜人景象，就優(yōu)秀創(chuàng)作和出色人才而言，一個(gè)名不見(jiàn)經(jīng)傳的畢贛導(dǎo)演的《路邊野餐》，一個(gè)非電影創(chuàng)作的年輕導(dǎo)演餃子創(chuàng)作出了《哪吒之魔童降世》，一個(gè)僅幾個(gè)人起家卻最后弄出了所謂科幻片元年的《流浪地球》，一個(gè)以個(gè)人的品牌去創(chuàng)作IP系列的吳京，讓我們依然在等待突破他的中國(guó)第一高票房的《戰(zhàn)狼2》。王小帥導(dǎo)演創(chuàng)作的《地久天長(zhǎng)》;萬(wàn)瑪才旦將藏地電影的概念和創(chuàng)作的成品一次一次地推出而令人驚訝——《撞死一只羊》到《氣球》都讓人眼前一亮;港臺(tái)電影的導(dǎo)演甚至成為中國(guó)主流電影創(chuàng)作的急先鋒，《智取威虎山》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》，到后面越來(lái)越成熟的一些中國(guó)電影，尤其是《少年的你》，竟獲得奧斯卡獎(jiǎng)國(guó)際影片5個(gè)提名之一。還有《我和我的祖國(guó)》，巧妙地將中華人民共和國(guó)成立70年來(lái)的重大事件，與小人物所感知到的生活來(lái)加以表現(xiàn)。還有2020年在抗疫期間出現(xiàn)的《囧媽》現(xiàn)象，第一次打破電影窗口期在互聯(lián)網(wǎng)優(yōu)先發(fā)行;2020年和2021年之交，一部《送你一朵小紅花》在冥冥之中呼應(yīng)的中國(guó)時(shí)代變更和人心所向。

在判斷電影高潮之中，最終的聚焦點(diǎn)一定是考量創(chuàng)作者和創(chuàng)作作品的雙重出色上。

（一）年輕導(dǎo)演們的批量出現(xiàn)且創(chuàng)作質(zhì)量不凡。郭帆導(dǎo)演創(chuàng)作的《流浪地球》，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)科幻片的元年;年輕動(dòng)畫(huà)片導(dǎo)演餃子憑借《哪吒之魔童降世》，打開(kāi)了國(guó)漫新天地。而具備有經(jīng)典價(jià)值的創(chuàng)作作品，年輕導(dǎo)演文牧野的《我不是藥神》可以作為一個(gè)范例。

文牧野導(dǎo)演的《我不是藥神》較為全面地表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的各種矛盾，從家庭矛盾到無(wú)法養(yǎng)老的矛盾，到得了重病難以治愈的矛盾，再到專利藥和大眾需求之間的矛盾;從警察面對(duì)保護(hù)人民利益還是保護(hù)物質(zhì)利益之間的矛盾，到一個(gè)人從牟利轉(zhuǎn)變?yōu)樽罱K丟棄利益、寧愿犧牲自己……在這個(gè)影片之中觸及到多樣的人和人心立體化表現(xiàn)，呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的矛盾。最終影片促使國(guó)家出臺(tái)慢粒白血病相應(yīng)的藥物進(jìn)入醫(yī)保報(bào)銷政策的改革，由此本片全方位的體現(xiàn)出一個(gè)藝術(shù)作品復(fù)雜混溶性和對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的影響力。

（二）有閱歷并且給中國(guó)電影奉獻(xiàn)了許多出色作品的老導(dǎo)演爐火純青。時(shí)代給予了他們不斷去創(chuàng)新探索的可能。無(wú)論是張藝謀、陳凱歌、馮小剛、姜文、黃建新等為代表，在時(shí)代新人迭出中卻寶刀不老毫不遜色。其中毫無(wú)疑問(wèn)，張藝謀導(dǎo)演的《歸來(lái)》《影》《一秒鐘》《懸崖之上》是最具有代表性的作品。從某種意義上來(lái)說(shuō)，他的多變性、創(chuàng)造性是和時(shí)代發(fā)展的潮流相吻合的。

從《歸來(lái)》《影》到《一秒鐘》《懸崖之上》，多樣類型表現(xiàn)，藝術(shù)形態(tài)探索都別具一格。《一秒鐘》堅(jiān)守著對(duì)藝術(shù)電影的關(guān)照，關(guān)注于人的歷史經(jīng)歷，尤其在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，未曾遮蔽人們?cè)?jīng)遭受過(guò)的苦難，同時(shí)又揭示特殊歷史時(shí)期的時(shí)代影像，現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)和人性探入，聚焦“一秒鐘”的膠片載體和悠長(zhǎng)的人心思念。由此可見(jiàn)，導(dǎo)演依然保持著他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和歷史的極度深入剖析的才能。但是又給予現(xiàn)代人們觀看影片感知?dú)v史也感恩生活、感恩人性偉大的一種鼓勵(lì)力量。《懸崖之上》是新主流電影最新的代表性作品，將中國(guó)共產(chǎn)黨人為了人民的利益而不惜犧牲自己的一切精神以諜戰(zhàn)藝術(shù)表現(xiàn)得驚心動(dòng)魄。他們有人性的光彩且平凡偉大;為了最高的理想“烏特拉”即黎明而不息奮斗，甚至犧牲自己和承受最大的痛苦，無(wú)論是隱藏在敵人陣營(yíng)之中的堅(jiān)韌，還是面對(duì)敵人殘酷刑法的剛強(qiáng)，都具有革命理想人的高尚情懷。

（三）多類別導(dǎo)演匯聚新主流創(chuàng)作光彩照人。作為新主流電影所囊括的多樣電影創(chuàng)作，將曾經(jīng)別具一格的想法和創(chuàng)作，包括曾經(jīng)是地下電影的一批導(dǎo)演們?nèi)菁{到中國(guó)電影創(chuàng)作主體中，并且他們都留存了有價(jià)值的作品，包括賈樟柯、王小帥等一批導(dǎo)演，顯示了中國(guó)電影海納百川的氣度和足以包容鼓勵(lì)的時(shí)代氛圍。其中，賈樟柯和王小帥導(dǎo)演最為典型。賈樟柯的創(chuàng)作始終具有自身現(xiàn)實(shí)人生揭示性和開(kāi)闊的世界眼光，他不懈的創(chuàng)造力使每一部新作都成為受到世界影壇關(guān)注的對(duì)象，思辨的深入和鮮活的人生考量，讓《山河故人》《江湖兒女》等成為藝術(shù)電影的經(jīng)典和世界電影節(jié)的參賽佳作。而王小帥近年的創(chuàng)作也不改其本質(zhì)上的時(shí)代思考，其《地久天長(zhǎng)》非常具有代表性。王小帥導(dǎo)演的《地久天長(zhǎng)》，依然是表現(xiàn)在歷史生活之中，個(gè)體無(wú)能為力的痛苦，但是它又包含著在那些年代，三家人彼此的鄰里情誼，乃至于為了彼此的友情，主人公夫妻以不遷怒他人而自我承受身心悲苦的方式，將中國(guó)電影既有的道德守約和忍辱負(fù)重傳統(tǒng)，做了極其深入的延伸。承載著歷史重荷的傳統(tǒng)得失，巧妙地融合了個(gè)人生命承傳、家庭悲喜和人際關(guān)系微妙性的處理上，夫妻在遭遇痛苦的時(shí)，不遷怒，不怪罪于他人，其中主人公夫妻極其沉重的生命痛苦放置在中國(guó)文化傳統(tǒng)的無(wú)情承襲上，他們一家不僅要承受內(nèi)心巨大的痛苦，然而在知曉真相后，他們依然沒(méi)有責(zé)怪他人，而是用自己的隱忍譜寫(xiě)了一個(gè)普通人道德的華章，影片在表現(xiàn)復(fù)雜的歷史，復(fù)雜的人心和單純性的人性威力上展現(xiàn)出了極大的魅力。

（四）多樣類型的導(dǎo)演創(chuàng)作帶來(lái)了文化的多元性和多樣性。表現(xiàn)藏地題材的《塔洛》《岡仁波齊》等創(chuàng)作帶來(lái)新鮮的地域風(fēng)貌，表現(xiàn)貴州風(fēng)情的《路邊野餐》開(kāi)創(chuàng)新一代導(dǎo)演的地域現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境理想同樣超幻的創(chuàng)造性，而與表現(xiàn)江南現(xiàn)實(shí)詩(shī)意的《春江水暖》各領(lǐng)風(fēng)騷。2020年顧曉剛導(dǎo)演的《春江水暖》令人眼前一亮，久違的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)卻用了詩(shī)意散文的方式，巧妙地觸及到江南繪畫(huà)《富春山居圖》的古韻與現(xiàn)代氣息的交融。杭州富春江畔的四兄弟家庭各有各的難題，卻以四季輪流照顧中風(fēng)后失智的母親，在愛(ài)戀、商道、贍養(yǎng)、親情冷暖之間，時(shí)代氣息和生活煙火徐徐展開(kāi)，猶如繪畫(huà)般的一年四季的冷暖變化，人世間的柔暖與殘酷畫(huà)卷般蔓延。2020年張揚(yáng)導(dǎo)演的《岡仁波齊》從劇情片到渾融紀(jì)錄與劇情的結(jié)合創(chuàng)作頗有特色，而這其中最具代表性的是萬(wàn)瑪才旦等藏族導(dǎo)演的創(chuàng)作。萬(wàn)瑪才旦的《撞死一只羊》，在已經(jīng)多少逝去了民族化電影的缺陷上做了較大地彌補(bǔ)，不僅描繪了特殊地域和特殊文化觀念的藏地百姓人的生活，而且在特殊的環(huán)境背景之中去描寫(xiě)人們奇妙的感知和結(jié)局。無(wú)論是《撞死一只羊》還是《氣球》都用了藝術(shù)化的手法去顯現(xiàn)具體時(shí)代風(fēng)云和特殊人的精神世界。

（五）北上導(dǎo)演融匯主流創(chuàng)作的出色表現(xiàn)。中國(guó)電影市場(chǎng)的擴(kuò)大和寬闊的胸懷在吸納各種資本創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)和創(chuàng)作題材進(jìn)入中國(guó)電影的主流創(chuàng)作之中，非常有代表性的還有一大批香港的商業(yè)電影成為中國(guó)主流電影創(chuàng)作的主力軍。2019年來(lái)自香港導(dǎo)演曾國(guó)祥執(zhí)導(dǎo)的《少年的你》是極具商業(yè)眼光和藝術(shù)精致追求的代表，但又在中國(guó)新主流電影的熏陶下更好地表現(xiàn)出時(shí)代的大主題與時(shí)代的微細(xì)生活之間的關(guān)系。在人物設(shè)置上別出心裁，既折射現(xiàn)實(shí)生活中的高考，又揭示學(xué)校之中霸凌現(xiàn)象所表現(xiàn)的意外性。無(wú)論是小北還是陳念，他們身上所負(fù)載著少年時(shí)代的某種苦痛，尤其是來(lái)自同齡人之間的欺凌，或者是時(shí)代、家庭所導(dǎo)致的個(gè)體的不幸遭際，然而影片卻讓他們彼此慰藉，抱團(tuán)取暖一起來(lái)對(duì)抗時(shí)代和家庭不幸?guī)?lái)的痛苦。影片運(yùn)用了極致的手法來(lái)表現(xiàn)兩個(gè)孩子之間超越凡俗的動(dòng)人感情：為知己者死的情感非常令人感動(dòng)。

結(jié)語(yǔ)

綜合而論，我們?cè)俅翁岢觯汉椭袊?guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化前行發(fā)展相一致的中國(guó)電影的第四輪高潮業(yè)已到來(lái)，除了上述論證的焦點(diǎn)是已經(jīng)出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的電影作者和經(jīng)典作品，這些代表性作品和時(shí)代同頻共振，書(shū)寫(xiě)了大時(shí)代下人性的真善美，成為記錄國(guó)家復(fù)興和社會(huì)變遷的重要影像文本和媒介載體。而整體中國(guó)電影的創(chuàng)作面貌、市場(chǎng)狀況、觀影熱潮和人們對(duì)于創(chuàng)作者的熱切期望，以及中國(guó)電影人的創(chuàng)造熱情等，都標(biāo)志著中國(guó)電影進(jìn)入一個(gè)新的高潮階段，而這個(gè)高潮階段的判斷是完全中國(guó)化的判斷，中國(guó)電影獨(dú)立自主的興盛局面的判斷。