音樂(lè)形態(tài)之于中國(guó)山水意趣的呈現(xiàn)
——以室內(nèi)樂(lè)新作品《吟·瀟湘·頌·水云》為例

于也媞

（中央音樂(lè)學(xué)院，北京 100031）

一、《吟·瀟湘·頌·水云》的作品創(chuàng)作背景

（一）作者簡(jiǎn)述

陸培，博士、作曲家，曾多次獲國(guó)內(nèi)外作曲大獎(jiǎng)。他從小接觸西方古典音樂(lè)作品，幼年起便接觸和學(xué)習(xí)小提琴。后考入廣西藝術(shù)學(xué)院，師從著名作曲家丁丕業(yè)；其后到上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)并留校，于1985 年任教上音作曲系。1991 年繼續(xù)赴美留學(xué)，1995 年于美國(guó)路易維爾大學(xué)獲得音樂(lè)碩士學(xué)位，繼而于2002 年在美國(guó)密歇根大學(xué)獲得博士學(xué)位。2006 年9 月起陸培教授受聘成為上海音樂(lè)學(xué)院作曲系教授。在中西方文化的浸潤(rùn)于滋養(yǎng)之下，在中西方音樂(lè)思維的交織碰撞之中，陸培教授得以打破常規(guī)作曲思路，熟練運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)橫向線性音樂(lè)語(yǔ)言與西方縱向和聲性、復(fù)調(diào)性、多聲性動(dòng)機(jī)主導(dǎo)音樂(lè)語(yǔ)匯，使其“相和”于樂(lè)。

（二）創(chuàng)作背景溯源

該作品是陸培應(yīng)上海音樂(lè)學(xué)院民樂(lè)系戴曉蓮負(fù)責(zé)古琴室內(nèi)樂(lè)新作品《絲竹更相和》項(xiàng)目委托而編配新創(chuàng)的室內(nèi)樂(lè)作品，完成于2011 年。

《吟·瀟湘·頌·水云》的創(chuàng)作藍(lán)本為古曲《瀟湘水云》，據(jù)查阜西先生《存見(jiàn)曲譜輯覽》，該曲為歷代四十八個(gè)曲譜集所刊載，其藝術(shù)價(jià)值與重要性可見(jiàn)一斑。陸培在創(chuàng)作中所參照的版本來(lái)自查阜西先生據(jù)《自遠(yuǎn)堂琴譜》打譜，龔一整理的譜本，凡十四段，為商調(diào)，五弦定弦。

因?yàn)樵凇蹲赃h(yuǎn)堂琴譜》中未見(jiàn)該曲題解，筆者特從其他譜本尋求解析方向。其中《神奇秘譜》題解道：“先生永嘉人，每欲望九嶷，為瀟湘之云所蔽，以寓之意也。然水云之為曲，有悠揚(yáng)自得之趣，水光云影之興；更有滿頭風(fēng)雨，一蓑江表，扁舟五湖之志。”[1]又在《五知齋琴譜》后記補(bǔ)充道：“此曲云山，香霧空蒙；懷高嵐于胸臆，寄纏綿于溪云，一派融和春水，濃艷溫柔，有情至而彌深者矣。低彈輕拂，真落花流水溶溶也?！盵1]此曲集中表現(xiàn)了山河壯美，水霧奔騰動(dòng)蕩之勢(shì)，從該曲的小標(biāo)題如“洞庭煙雨”“天光云影”[1]等標(biāo)題性闡述中亦可見(jiàn)端倪。隨著山水畫(huà)卷徐徐展開(kāi)，作曲者對(duì)于此情此景的熱愛(ài)與希冀也躍然音符之間，一葉扁舟悠然肆恣也令人為之動(dòng)容，就此，查阜西先生稱其旨在闡釋一個(gè)“輕松活潑地幻想著一個(gè)美好、易得而又還未得到的東西”[2]。在郭沔創(chuàng)作之時(shí)正值朝代更迭，故國(guó)被元軍入侵，時(shí)勢(shì)飄零寥落，自己身為有志之士，卻又無(wú)力為國(guó)盡忠，只得扁舟一葉，遁隱湖山。在暢想美好山河的縹緲幻想破裂之后，不得不直面現(xiàn)實(shí)的深切沉思與眷眷，令郭楚望百感交集。正如《樂(lè)記》有言：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲[3]。”音聲主觀而言由人類的思想情感所起，也同時(shí)客觀反映了它所隸屬的社會(huì)環(huán)境中的各方面的情況。因而《瀟湘水云》的時(shí)代背景與音樂(lè)表現(xiàn)造就了其藝術(shù)深度，為后世的作曲者、研究者提供豐富的靈感來(lái)源與意境參考。

《吟·瀟湘·頌·水云》截取《瀟湘水云》的部分樂(lè)句，加入簫、塤、二胡的配器以豐富織體，拓展音效，打破原曲的結(jié)構(gòu)與組織形式。在創(chuàng)作手法上，采用古今中外多元音樂(lè)形式，促進(jìn)了古琴音樂(lè)演奏的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。在創(chuàng)作思路上獨(dú)具創(chuàng)見(jiàn)性，將古琴與其他器樂(lè)的音樂(lè)意象以中國(guó)寫意山水畫(huà)的畫(huà)面感進(jìn)行聯(lián)想，“以樂(lè)繪形”，跨藝術(shù)學(xué)科進(jìn)行聽(tīng)覺(jué)的視覺(jué)展現(xiàn)，由表及里，引發(fā)聯(lián)想。

二、《吟·瀟湘·頌·水云》的音樂(lè)本體設(shè)計(jì)與內(nèi)在邏輯

（一）作品的“空間構(gòu)圖”

《吟·瀟湘·頌·水云》是以現(xiàn)代作曲技法進(jìn)行創(chuàng)作的無(wú)調(diào)性的室內(nèi)樂(lè)作品，其基本組織結(jié)構(gòu)建立在中國(guó)寫意山水畫(huà)的嚴(yán)密構(gòu)圖邏輯之中，筆者的分析也將建立在全曲的邏輯結(jié)構(gòu)之上。

該曲流動(dòng)如同卷軸般徐徐展開(kāi)，一幕幕畫(huà)面鱗次櫛比，分層錯(cuò)落。根據(jù)其近景入畫(huà)，中景立意，遠(yuǎn)景深化的三個(gè)遞進(jìn)層次，高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)三種畫(huà)法，依視角高低，視線遠(yuǎn)近的立足點(diǎn)，對(duì)不同器樂(lè)的角色和音樂(lè)的織體、音響布局進(jìn)行排布。配器之中的簫、塤、二胡、古琴四種器樂(lè)亦具備不同的構(gòu)造、音區(qū)、音色，因而承擔(dān)不同的聲部層次。器樂(lè)語(yǔ)言代表繪畫(huà)中不同層次的景致，承擔(dān)不同重要性的角色。

筆者在此將作品《吟·瀟湘·頌·水云》劃分為四幕場(chǎng)景：

第一幕為引子部分（1～13 小節(jié)），音樂(lè)素材排布松散，多為單聲織體的首尾咬合而出，古琴、二胡和塤，分別負(fù)責(zé)低、中、高音區(qū)，代表近景、中景與遠(yuǎn)景。塤作為高音聲部，通過(guò)舒緩慢速的長(zhǎng)線條演奏用以烘托出整首樂(lè)曲的氛圍，將眾人引入筆墨橫恣的山水畫(huà)卷之中（見(jiàn)譜例1）。二胡則運(yùn)用將弓壓弦慢拉動(dòng)的特殊表現(xiàn)技法，得出堪比人聲“欲言又止”一般的音響效果，其嘶啞的摩擦音，并伴隨由弱漸強(qiáng)的處理方式，仿若畫(huà)卷中主人公的一葉扁舟于瀟湘之水交匯之處，徐徐泛舟翩躚而來(lái)。隨之古琴“滾”奏如鳥(niǎo)群于山林之巔驚慌四散，手掌由弱漸強(qiáng)敲擊琴面，鳥(niǎo)兒穿透水面氤氳的霧氣，打破朦朧，畫(huà)卷亦緩慢鋪開(kāi)。

譜例1

第二幕為近景入畫(huà)部分（14～31 小節(jié)），即近景近眼，故而要刻畫(huà)的生動(dòng)翔實(shí)，描述中所用筆墨清晰實(shí)在，以添補(bǔ)畫(huà)面空白，增強(qiáng)縱深感。古琴、二胡和簫，分別負(fù)責(zé)低、中、中高音區(qū)，代表近景、中景與遠(yuǎn)景。在該幕中，簫演奏著延綿的線條感長(zhǎng)音作為遠(yuǎn)景的鋪陳，音型呈上下二度級(jí)進(jìn)，色彩淡雅而不失氣度，猶如山水畫(huà)中的赭石色為全局打底鋪色填補(bǔ)全局空白，營(yíng)造出一種遠(yuǎn)景的氛圍感。二胡運(yùn)用同音八度交替演奏的技法若鳥(niǎo)群在畫(huà)中來(lái)回盤旋、游離，就音響效果而言，與簫的二度級(jí)進(jìn)相對(duì)比，中景二胡八度音程的交替迭出，拓寬音響的二維空間的寬度與高度，音樂(lè)更具備延展性，突出其主體概念，借此增加畫(huà)面的層次感。古琴作為近景，刻畫(huà)最為細(xì)膩具體，主旋律出現(xiàn)，猶如主人公蹣跚著腳步正式亮相。主旋律來(lái)源于古曲《瀟湘水云》開(kāi)篇泛音段第一、二小節(jié)的內(nèi)容（見(jiàn)譜例2），其他樂(lè)句通過(guò)對(duì)其截取、變形，不斷發(fā)展，上述手法共出現(xiàn)2 次（見(jiàn)譜例3 中方框部分）。簫、二胡、古琴三者之間的音色聯(lián)系應(yīng)和了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中的設(shè)色手法：“以色不礙墨，墨不礙色，色墨互相輝映?！保ㄒ?jiàn)譜例四）

譜例2

譜例3

譜例4

第三幕為“三景”交互部分（32～70 小節(jié)），篇幅最為龐大，其以各器樂(lè)間的層次感與靈動(dòng)感營(yíng)造寫意山水的視覺(jué)動(dòng)感體驗(yàn)，古琴、二胡和簫，分別演奏低、中高以及高音區(qū)，三者即代表近、中、遠(yuǎn)處不同的景深維度。在前兩幕中，畫(huà)面多為靜態(tài)，以線條性長(zhǎng)音為主，各聲部之間自成一體，鮮少相互模仿，互動(dòng)。而在此幕中，旋律以連續(xù)不斷的三十二分音符緊密相接。41-70 小節(jié)，織體呈現(xiàn)為對(duì)位復(fù)調(diào)，如延綿不斷的山巒遠(yuǎn)近相互襯映，讓三者旋律相互交織，打破先前寂靜場(chǎng)面，畫(huà)面鮮活，富有意趣。三者音樂(lè)內(nèi)容有舍有得，近不礙中，中不遮遠(yuǎn)，并穿插彼此之間的對(duì)話，交流，增加各部分之間的聯(lián)系，以局部影響整體（見(jiàn)譜例5）。

譜例5

在第三幕中，古琴依舊作為近景，多次引用古曲《瀟湘水云》開(kāi)篇泛音段第一、二小節(jié)的內(nèi)容，通過(guò)對(duì)其截取、變形，以此為素材新創(chuàng)，進(jìn)行曲目的發(fā)展和推進(jìn)，上述手法共出現(xiàn)2 次，分別在32-34 小節(jié)，41-45 小節(jié)。32-36 小節(jié)，古琴為主要旋律，作為樂(lè)曲的主要推動(dòng)力，使得曲目遞進(jìn)式發(fā)展。37-40 小節(jié)，二胡與簫的“對(duì)答式”交流，即互相模仿，仿若人聲般交流互動(dòng)，“你一言，我一語(yǔ)”。41-46 小節(jié)，古琴再次加入二胡與簫的對(duì)話，再現(xiàn)主題，增強(qiáng)語(yǔ)氣。47-67 小節(jié)，古琴以相同的三十二分音符的節(jié)奏型級(jí)進(jìn)抑或上下跳進(jìn)的重復(fù)型模仿正式加入二胡與簫的對(duì)話，在技術(shù)性上增強(qiáng)該曲目的難度，在曲目構(gòu)造層面，進(jìn)一步增強(qiáng)交互式動(dòng)感，使曲目更加擬人化，也凸顯遠(yuǎn)中近景的層次感。68-70 小節(jié)，二胡以獨(dú)有的連弓營(yíng)造長(zhǎng)音線條感，作靜態(tài)支撐；簫保持對(duì)話的三十二分音符形態(tài)，漸行漸遠(yuǎn)，逐漸消失；同時(shí)古琴部分對(duì)于原動(dòng)機(jī)句中的音高進(jìn)行利用、變化重組，使其聽(tīng)覺(jué)效果近乎新創(chuàng)，同時(shí)起到承上啟下的作用，為第四幕的回歸埋下伏筆，見(jiàn)下表：

第四幕為回歸部分（71～81 小節(jié)）（見(jiàn)譜例6），古琴、二胡和塤，分別負(fù)責(zé)低、中、高音區(qū)，代表近景、中景與遠(yuǎn)景。這與引子部分形成首尾呼應(yīng)，功能與奏鳴曲式中的“再現(xiàn)部”有異曲同工之妙。古琴以截取動(dòng)機(jī)而成的中強(qiáng)力度，以“滾”的奏法再次進(jìn)入，又一次明確了古琴在曲中代表近景的鮮明形象，頗具蕭瑟、沉郁的塤以悠遠(yuǎn)的長(zhǎng)線條音響二度被吹響，熟悉的二胡弓壓弦上慢慢拉動(dòng)的技法和古琴運(yùn)用左手輕擊琴面琴弦的特殊音效又一次浮現(xiàn)，全曲結(jié)束于微弱的琴板拍擊，誘人深思。引子中所渲染的陰郁、沉悶的氛圍與山水圖景在尾聲重新躍然于腦海，作品結(jié)構(gòu)完整，近景、中景、遠(yuǎn)景三者角色鮮明，安排合理、有始有終。整體結(jié)構(gòu)見(jiàn)下表：

譜例6

（二）作品的“筆墨濃淡”

在本節(jié)中，筆者將對(duì)作品內(nèi)部的各樂(lè)器音色安排，變化進(jìn)行詳盡敘述。

中國(guó)寫意山水的繪畫(huà)手法根據(jù)近、中、遠(yuǎn)景的狀景需求主要運(yùn)以潑墨、破墨之法，以筆觸的虛實(shí)、濃淡、方圓變化借水墨暈染的隨機(jī)性進(jìn)行改造變幻。濃淡與虛實(shí)對(duì)比，使景色時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。時(shí)而筆觸遒勁，墨隨筆走，連勾帶擦，時(shí)而運(yùn)筆輕飄，恍惚朦朧，隨性之至，即成點(diǎn)睛之筆。毋庸置疑，《吟·瀟湘·頌·水云》的音色呈現(xiàn)中，將山水畫(huà)中的繪畫(huà)技術(shù)變通融合，用之游刃有余，信手拈來(lái)。

以近景樂(lè)器古琴為例，由于器樂(lè)本身構(gòu)造和形制，在音域的表現(xiàn)力上，相較于二胡、簫、塤而言，尤以低音區(qū)的表現(xiàn)最為豐富，因而在聲部的安排上，作者為其考量，將其安插于低音區(qū)的“近景”部分，以充分發(fā)揮古琴的音區(qū)優(yōu)勢(shì)。在動(dòng)機(jī)的選擇中，古琴因其泛音徽位的豐富性、空靈性和泛音的出音便捷、耐聽(tīng)的特點(diǎn)，作者將《瀟湘水云》的泛音句一、二小節(jié)作為素材。在定弦的選擇，遵從古曲《瀟湘水云》的賓調(diào)（bB 調(diào)）緊五弦定弦。從彈撥樂(lè)的聲音形態(tài)而言，點(diǎn)狀音是其主要特征，但古琴音其余韻悠長(zhǎng)，可在此基礎(chǔ)上做多變化以制造“聲少韻多”的細(xì)節(jié)變化，“聲”與“韻”又應(yīng)和山水繪畫(huà)中的筆墨濃與淡，并兼?zhèn)淞它c(diǎn)狀音和線條感的雙重特質(zhì)，與二胡、簫的長(zhǎng)線條音完美契合。因“聲”“韻”的存在與左手的豐富技法變化，古琴的節(jié)奏感與音高變化不受西方音樂(lè)理論框架的嚴(yán)格限制，在演奏中如同潑墨手法一般，多具備“以意生氣，以氣斷句”的手法。與此同時(shí)，著名古琴大師李祥霆教授曾對(duì)古琴的音色變化提出美學(xué)鑒賞辭藻，即“方圓剛?cè)崽搶?shí)濃淡”，其古琴音樂(lè)美學(xué)詞匯亦與山水繪畫(huà)中近景刻畫(huà)或濃或淡的運(yùn)筆變化高度吻合，在陸培教授的創(chuàng)作中也充分呈現(xiàn)了此種“筆墨”的“濃淡”之別。

引子部分（見(jiàn)譜例7）的古琴在速度為“慢，散板”的大節(jié)奏環(huán)境中進(jìn)行流動(dòng)和行進(jìn)，旋律多用自由延長(zhǎng)記號(hào)，以充分利用古琴悠長(zhǎng)綿延的余韻制造寬廣、延展的山水布景。在演奏技法方面，新創(chuàng)技法——掌面拍擊琴弦。力度遞減消散而去，如同云霧渺渺，隨風(fēng)而散，徜徉山澗；亦如隱士之隨性而歸，不受拘束，無(wú)所羈絆。

譜例7

古琴泛音（見(jiàn)譜例8）的空靈、清麗，音色與按音連續(xù)走音的婉轉(zhuǎn)、連綿、圓滑穿插結(jié)合，虛實(shí)相生，象征筆墨的濃淡以渲染山巒的遠(yuǎn)近、明暗，以重墨設(shè)色，淡墨輔助，山水畫(huà)卷中山川、河流時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，云霧或濃稠或稀疏的畫(huà)面通過(guò)音樂(lè)裹挾而出，誘發(fā)“畫(huà)面感”。

譜例8

在一幅山水畫(huà)卷中，虛實(shí)相生則能產(chǎn)生意境之美。斯樂(lè)如畫(huà)，以樂(lè)狀景，以樂(lè)襯情，筆者想象著走入這異趣橫生的山水之中，山林鳥(niǎo)鳴即可作為畫(huà)布中的實(shí)處，用寫實(shí)、濃墨的筆觸作詳盡勾勒、填充、刻畫(huà)，用以突出畫(huà)面的主體。曲目中的部分技法亦具備使聽(tīng)眾萌生代入畫(huà)面感的作用，如本曲的作曲家在曲中設(shè)定的古琴形象一般（見(jiàn)譜例一），第二小節(jié)古琴聲部一聲由強(qiáng)至弱散開(kāi)而去的連續(xù)音型——“滾”奏帶來(lái)聽(tīng)覺(jué)沖擊感，其音樂(lè)所描繪的景象如同煙波浩渺，水霧蕩漾，微風(fēng)吹動(dòng)便四散開(kāi)去的動(dòng)態(tài)畫(huà)面，進(jìn)一步以聽(tīng)覺(jué)的形式生動(dòng)寫實(shí)地表現(xiàn)在聽(tīng)眾面前。而此時(shí)靜謐的山林便當(dāng)作虛境來(lái)處理了，赭石色打底鋪陳就如本曲的作曲家在曲中的簫聲部一般（見(jiàn)譜例9），舒緩的長(zhǎng)線條演奏仿若遠(yuǎn)處隱約在山澗水汽中，肉眼難以辨識(shí)的延綿不斷的山巒大景，如此的“氣氛音”產(chǎn)生豐富微妙的“虛”的藝術(shù)效果，營(yíng)造出一個(gè)空靈深邃的意境。筆墨濃淡能有效襯托出主體，又能使人的思緒衍生到音樂(lè)、畫(huà)面之外，生出無(wú)盡的遐思妙得，此時(shí)音樂(lè)就更具張力了，當(dāng)欣賞者聽(tīng)到音樂(lè)，不僅能被實(shí)處的刻畫(huà)吸引，也能從虛處產(chǎn)生聯(lián)想，使聽(tīng)眾也參與了意境的再創(chuàng)造，產(chǎn)生了聽(tīng)眾與作曲家之間的一種無(wú)言的互動(dòng)。

譜例9

三、作品的審美價(jià)值

（一）留白

“留白”的藝術(shù)理念最早可追溯到老子“大音希聲”的音樂(lè)思想，即“留得其所，便生氣韻”，聲入希夷之境時(shí)，最道是“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的表現(xiàn)手法。而在山水寫意的表現(xiàn)中，留白在視覺(jué)中的表現(xiàn)并非空洞無(wú)一物，而是無(wú)法用墨渲染的部分，適當(dāng)?shù)亓粝驴瞻祝砸藷o(wú)限遐想。在室內(nèi)樂(lè)之中則表現(xiàn)在織體的構(gòu)造，單聲織體居多，且在音符的構(gòu)思上并不將旋律填滿，不為進(jìn)而是擅長(zhǎng)于“退讓”，以山水畫(huà)中“近不礙中，中不遮遠(yuǎn)”的構(gòu)圖概念排布旋律的疏密，以突出主體。

32 小節(jié)起方框所示（見(jiàn)譜例10）的動(dòng)機(jī)作為主題句由古琴聲部再現(xiàn)，簫、二胡此時(shí)作為支線呈休止的靜謐狀態(tài)，讓步于主題句的旋律。沒(méi)有其他旋律的“紛擾”和“刻意填充”，產(chǎn)生的“留白”使主題句旋律的近景描繪筆墨濃密，描述清晰，刻畫(huà)具體。

譜例10

二胡與古琴（見(jiàn)譜例11）以三十二分音符的密集節(jié)奏型模仿進(jìn)行對(duì)答，此刻的簫在休止?fàn)顟B(tài)，“留白”于近景古琴與中景二胡的對(duì)答互動(dòng)。瞬時(shí)畫(huà)面更加清晰有條理，并不因?yàn)楣?jié)奏的繁復(fù)而略顯煩瑣，反而愈發(fā)凸顯對(duì)話的本質(zhì)特征，且畫(huà)面的層次感更加鮮明，音樂(lè)的變化性更加充分。

譜例11

對(duì)話又再一次交付于簫與二胡（見(jiàn)譜例12），古琴作為次要部分進(jìn)行無(wú)聲的演繹，結(jié)合如上所述，畫(huà)面好似“三景”之間的依次交流與配合，使原本靜止的景觀變得靈動(dòng)而富于彈性。給予聽(tīng)眾遐思，加強(qiáng)了樂(lè)曲的深度，與中國(guó)古典美學(xué)中的“意境”之說(shuō)完美吻合。

譜例12

（二）“游移性”動(dòng)態(tài)運(yùn)筆特征

在山水寫意行筆間，宋代沈括《夢(mèng)溪筆談·書(shū)畫(huà)》曾論“活筆”之用：“恍然見(jiàn)其有人禽草木飛動(dòng)往來(lái)之象，了然在目，則隨意命筆，默以神會(huì)，自然景皆天就，不類人為，是謂活筆?！奔蠢L畫(huà)不可墨守成規(guī)，刻板凝固，而應(yīng)建立在外界事物的認(rèn)知之下，隨意而為之，以求畫(huà)面的自然、靈動(dòng)與栩栩如生。

類比到音樂(lè)的創(chuàng)作，著名民族音樂(lè)學(xué)家洛秦在《音樂(lè)中的文化和文化中的音樂(lè)》中講道：“中國(guó)的古琴譜通常不記錄確定性節(jié)奏、節(jié)拍而由演奏者自己“打譜”，因而產(chǎn)生出因人而異的節(jié)奏不確定性特點(diǎn)；而不論古琴還是古箏，都偏愛(ài)“活音”，中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家沈洽稱為“帶腔的音”，古琴的演奏行為包括吟猱綽注等手法，造成古琴音樂(lè)特有的音高上的游移性……為了創(chuàng)造自己民族聽(tīng)覺(jué)喜歡的動(dòng)態(tài)不定的聲音，重要的是——這些游移不定的音并不是西方音樂(lè)意義上的滑音，更不是從一個(gè)音進(jìn)行到另一個(gè)音，而是某個(gè)自身的（微妙的音色、音高、音強(qiáng)度的）變化[5]?！贝朔N“活”音抑或“游移”音因符合中國(guó)古典的音樂(lè)審美而長(zhǎng)期存在，以古琴為代表的音的流動(dòng)性、肆恣性創(chuàng)作，也成為作曲家陸培教授的靈感來(lái)源，被廣泛應(yīng)用于該室內(nèi)樂(lè)作品的創(chuàng)作行文之間。

縱觀通篇，三十二分節(jié)奏型（見(jiàn)譜例13）的級(jí)進(jìn)與跳進(jìn)結(jié)構(gòu)幾乎隨處可見(jiàn)，不僅存在于古琴聲部，在塤或簫，二胡的聲部也廣泛應(yīng)用。52 小節(jié)中，簫以二度的級(jí)進(jìn)繼而轉(zhuǎn)八度跳進(jìn)后級(jí)進(jìn)上行的不穩(wěn)定音型，53 小節(jié)回歸二度級(jí)進(jìn)，懸浮于高音聲部經(jīng)久不散，猶如遠(yuǎn)景煙云籠罩，風(fēng)吹四散的游移形態(tài)；同時(shí)二胡做大二度上下級(jí)進(jìn)，音量微弱虛幻，不可察覺(jué)；古琴穿插小二度級(jí)進(jìn)加劇旋律的矛盾性、尖銳性，三者交疊地活動(dòng)與游離，讓旋律的動(dòng)感線條始終銜接性推進(jìn)，不曾停歇。

譜例13

游移的音型（見(jiàn)譜例14）又因?yàn)榫邆鋽M人聲的音效特點(diǎn)具備“活”性，在二胡聲部的第2 小節(jié)，徐徐摩擦弦的特殊音效如同人聲“欲言又止”，象征世道昏庸，賢者憤憤不得以吐露真言，以應(yīng)和《瀟湘水云》的深層含義。古琴聲部第4 小節(jié)的小二度級(jí)進(jìn)轉(zhuǎn)小三度跳進(jìn)產(chǎn)生極不諧和的游移音色酷似人帶有轉(zhuǎn)音的哭腔，為全曲的沉郁、憂傷奠定基調(diào)，埋下預(yù)示。此類具備靈性的游移性音色使得客觀的旋律具備主觀的人性色彩，同時(shí)在中國(guó)傳統(tǒng)的審美意象的輔助之下，該作品能夠大放異彩。

譜例14

四、看法與建議

由于藝術(shù)之互通性，筆者通過(guò)跨藝術(shù)學(xué)科結(jié)合音樂(lè)作曲手法與中國(guó)山水畫(huà)繪畫(huà)的敘述方式，對(duì)該室內(nèi)樂(lè)作品的創(chuàng)作背景、思路來(lái)源、創(chuàng)作手段、藝術(shù)審美價(jià)值等方面進(jìn)行分析。首先以繪畫(huà)構(gòu)圖的遠(yuǎn)中近景為依據(jù)，來(lái)剖析作者在曲目構(gòu)思中對(duì)于音樂(lè)的器樂(lè)音質(zhì)特點(diǎn)、聲部位置的考量；其次對(duì)于作品中的音色在狀景中的不同需求產(chǎn)生的不同變化，結(jié)合眾多譜例進(jìn)行具體問(wèn)題具體分析；再次，該作品與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)的審美價(jià)值相結(jié)合和充分實(shí)踐做簡(jiǎn)要羅列。

該作品在作曲層面而言，突破固化的西方創(chuàng)作思維邏輯，做到“西體中用”，從繪畫(huà)者的角度出發(fā)，最終還原到中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的藝術(shù)審美，是中西文化的巧妙銜接。對(duì)于古琴、二胡、簫、塤本身，開(kāi)發(fā)了不同樂(lè)器的獨(dú)特音色，并為古琴、二胡開(kāi)發(fā)了特殊的演奏技巧，開(kāi)拓其音色表達(dá)的多種可能；在音樂(lè)美學(xué)的層面上，從自身實(shí)踐出發(fā)挖掘中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中多維藝術(shù)審美角度，多層次藝術(shù)審美邏輯，并注入到音樂(lè)創(chuàng)作的每一顆細(xì)胞。

洛秦教授在《音樂(lè)中的文化和文化中的音樂(lè)》一書(shū)中談道：“音樂(lè)文化的變更是必然的，它像是一個(gè)‘變數(shù)’，而音樂(lè)文化的繼續(xù)同樣也是必然的，它像是一個(gè)‘常數(shù)’。也可以這樣認(rèn)為，當(dāng)把音樂(lè)文化安置在物理概念的時(shí)間隧道里，它是‘變’的，因?yàn)樵谖覀兊难劬锼蔷呦蟮摹藗冇肋h(yuǎn)不可能踏入同一條河流；如果把音樂(lè)文化安置在人類的思想、精神領(lǐng)域里，它是‘不變’的，因?yàn)槲覀兪前阉鳛橐粋€(gè)抽象的概念來(lái)認(rèn)識(shí)的——人類是文化的生物，文化是人類的本質(zhì)[7]?！?/p>

身為長(zhǎng)期浸沐于中國(guó)傳統(tǒng)文化背景中的“民樂(lè)人”，在創(chuàng)作、演奏方面也須重視中華文化的藝術(shù)滋養(yǎng)，以己之責(zé)積極實(shí)踐，弘揚(yáng)，創(chuàng)新民族音樂(lè)文化，在“不變”中應(yīng)“萬(wàn)變”。