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    異化的“小丑”

    2021-10-01 19:31:20陳萌
    藝術(shù)評(píng)鑒 2021年17期
    關(guān)鍵詞:異化理論小丑

    陳萌

    摘要:《小丑》(Clowns)是英籍以色列裔編舞家、作曲家赫法什·謝克特(Hofesh Shechter)與NDT舞團(tuán)的一次癲狂表達(dá),這位被媒體稱為“一半編舞家,一半音樂家”的創(chuàng)作奇才,以一種搖滾式的人文關(guān)懷,借由“小丑”之名對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的群體心理進(jìn)行了探索與解讀。本文將從人物形象的符號(hào)意義、舞蹈創(chuàng)作的特色以及身體語(yǔ)言的意指象征等方面,對(duì)作品進(jìn)行剖析,并嘗試結(jié)合馬克思主義異化理論對(duì)《小丑》背后的心理表征進(jìn)行分析。

    關(guān)鍵詞:《小丑》? NDT舞團(tuán)? 符號(hào)象征? 符號(hào)意指? 異化理論

    中圖分類號(hào):J705?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1008-3359(2021)17-0072-03

    一、人物形象的符號(hào)象征

    謝克特作品《小丑》中所選取的“小丑”形象,并不是傳統(tǒng)意義上以“娛人”為表演內(nèi)容的形象再現(xiàn),而是借由這一形象載體,在外形、服飾上進(jìn)行藝術(shù)化處理,詮釋編導(dǎo)個(gè)人對(duì)于“小丑”形象的解讀,也隱喻了其形象符號(hào)的象征意義。大眾所熟知的“小丑”的形象,大多衍生于馬戲團(tuán)的表演活動(dòng)中,這種人物形象的設(shè)定主要以夸張的妝容、怪異的服飾以及搞笑的表演來(lái)娛樂大眾。而“小丑”形象的文化溯源實(shí)則廣泛集于各大領(lǐng)域的創(chuàng)作之中,從早期文學(xué)、戲劇、舞蹈到類電影對(duì)于小丑形象的塑造與再創(chuàng)造,使得這一形象在不同時(shí)代以及社會(huì)語(yǔ)境下被賦予了不同的象征意義?,F(xiàn)當(dāng)代對(duì)于“小丑”形象的運(yùn)用相對(duì)成功地莫過(guò)于電影領(lǐng)域,不同類型的電影文本對(duì)于小丑形象的建構(gòu)與解讀,也使得這一形象成為了具有典型化且?guī)в絮r明特征的符號(hào)。

    (一)“小丑”形象的典型化

    小丑形象最早出現(xiàn)于英國(guó)中世紀(jì)時(shí)期的舞臺(tái)上,一種是以純娛樂的形象取悅于觀眾,這類小丑一般以夸張的服飾和詭怪的動(dòng)作進(jìn)行形象塑造,另一種則是美與丑的雙重統(tǒng)一,體現(xiàn)著大智若愚的價(jià)值思想。其后,隨著這一形象所蘊(yùn)含的批判意味以及鮮明的形象特征,成為了英國(guó)貴族宮廷的一種特殊職業(yè)——弄臣,這一特殊的宮廷職業(yè)群體以?shī)蕵分辽系耐庀蟀b、瘋癲卻不失智諫的言語(yǔ)呼吁著人民的欲想,成為了戲劇文學(xué)中不可或缺的“人物”。如莎士比亞的戲劇中,小丑的形象總是以戲謔的方式、在打諢中耦合著現(xiàn)實(shí)主義與理想主義共存的世界觀,隱喻著現(xiàn)實(shí)的階級(jí)諷刺和對(duì)時(shí)代環(huán)境的反抗,深厚的戲劇文學(xué)為小丑形象建立了寬廣的闡釋空間。而對(duì)于電影行業(yè)來(lái)說(shuō),在初生時(shí)期對(duì)于具有較高藝術(shù)共性的戲劇的承襲是必然的,極強(qiáng)的可塑性使得本身帶有“雙面人生”色彩的小丑逐漸成為了電影界現(xiàn)實(shí)主義“人文關(guān)懷”的代言者。

    鄭君里曾在《現(xiàn)代中國(guó)電影史略》中談?wù)摰剑骸?910年前后的美國(guó)和法國(guó)就曾開展過(guò)一個(gè)以‘動(dòng)作為特征的素材之喜劇電影的時(shí)代,‘動(dòng)作喜劇最初脫胎于馬戲丑角的滑稽表演(法國(guó)Max Linder的嘗試),由美國(guó)山納脫剝?nèi)テ漶R戲的傳統(tǒng)而形成有名的‘打鬧喜劇電影。本來(lái)馬戲小丑的動(dòng)作產(chǎn)生于馬戲表演的力學(xué)的運(yùn)動(dòng)之中,但它一方面是以馬戲所沒有的莫利哀喜劇的趣味為其表演的神髓。馬戲小丑所慣用之互毆、撲跌、追奔等動(dòng)作在‘打鬧喜劇里發(fā)揮物質(zhì)錯(cuò)亂的力學(xué),同時(shí)還接觸到了純樸的人本主義的精神”。例如,這一類滑稽喜劇較為突出的代表人物喜劇大師卓別林,他在1928年《馬戲團(tuán)》中,將小丑與流浪漢的形象進(jìn)行了結(jié)合,折射了當(dāng)時(shí)資本主義時(shí)代被壓榨的眾生相。而在進(jìn)入到五六十年代后,兩次世界大戰(zhàn)所帶來(lái)的曠世創(chuàng)傷,使得人們對(duì)于追尋空虛的精神世界以及顛覆主流的高漲情緒迅速拔起,在這一背景下,小丑形象這一載體的訴說(shuō)從最初的娛人、“雙面”之外增添了反主流審美的恐怖色彩,如2019年DC出了一部以小丑為主角的獨(dú)立電影《小丑》,引起了觀“丑”風(fēng)潮,影片充斥著當(dāng)代工業(yè)社會(huì)的壓榨以及人逐漸走向非理性暴力的“反抗”釋放??梢哉f(shuō),小丑形象隨著時(shí)代的變化,以不同的述說(shuō)方式不斷地開拓著其背后的象征領(lǐng)地,它不僅僅成為了電影領(lǐng)域重要的創(chuàng)作元素之一,更是以多樣的形式成為整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域角色塑造的典型。

    (二)舞蹈群像的異化

    馬克思在早期著作《神圣家族》中說(shuō)到:“有產(chǎn)階級(jí)和無(wú)產(chǎn)階級(jí)同是人的自我異化,但有產(chǎn)階級(jí)在這種自我異化中感到自己是被滿足的和被鞏固的,它把這種異化看作自身強(qiáng)大的證明,它在這種異化中獲得人的生存的外觀。而無(wú)產(chǎn)階級(jí)在這種異化中則感到自己是被毀滅的,并在其中看到自己無(wú)力和非人的生存的現(xiàn)實(shí)?!庇纱艘灿∽C了社會(huì)矛盾的普遍性存在,階級(jí)的對(duì)立在當(dāng)代雖被隱性化,但資本利益的普遍性被逐漸引入到個(gè)人的生活中,成為了個(gè)體行為的存在基礎(chǔ)。在當(dāng)代工業(yè)社會(huì)語(yǔ)境下,個(gè)人的類屬性在社會(huì)的總體屬性下被機(jī)械娛樂所麻痹,無(wú)產(chǎn)階級(jí)的異化已經(jīng)無(wú)處不在,而作為電影敏銳度極高的創(chuàng)作者謝克特,在作品《小丑》中無(wú)疑撕開了“異化”背后的人性裂縫,將無(wú)產(chǎn)階級(jí)式的破碎以及生存堡壘的瓦解搬上了舞臺(tái)。

    謝克特在作品《小丑》(Clowns)中雖然多以群舞的方式對(duì)“小丑”形象進(jìn)行塑造,但作品隱含的“個(gè)性”感極強(qiáng),這種個(gè)性一方面在于舞者主體之間的個(gè)體差異,另一方面在于作品主旨的個(gè)性表達(dá)。冷漠的鏡頭特寫、雙人之間的“虐殺”、群舞營(yíng)造的集體無(wú)理性,其所共同隱喻的群像異化是編導(dǎo)對(duì)現(xiàn)實(shí)生存現(xiàn)狀下人性的深層解讀,它既是社會(huì)、經(jīng)濟(jì)的共同結(jié)果,也是人類在共同行為基礎(chǔ)上的特定結(jié)果。矛盾沖突與集體狂歡、支離破碎與拼貼重組是謝克特這部作品中自始至終貫穿的結(jié)構(gòu)特征,十位舞者以充滿暴力色彩的肢體動(dòng)作相互“廝殺”,在循環(huán)往復(fù)的肆虐中,以聚散不定的構(gòu)圖形式,一步步擊碎“道德”的底線,對(duì)抗、毆打、爭(zhēng)奪、癲狂……這些表露在外象的聚合與破碎,仿佛是一場(chǎng)偽真的狂歡宴,舞者們親手“葬送”著在異化世界包裹下的無(wú)數(shù)個(gè)瘡痍的“我們”,那些面對(duì)死亡的沸騰與激躁情緒表達(dá),赤裸裸地投射出在資本壓迫下無(wú)數(shù)普民內(nèi)心的壓抑與抵抗。

    二、身體語(yǔ)言的符號(hào)意指

    羅蘭·巴爾特在《符號(hào)學(xué)原理》一書中提到:“意指作用可以被看做是一個(gè)過(guò)程,它是一種把能指與所指結(jié)合在一起的行為”,而這種行為過(guò)程帶有極強(qiáng)的隱喻意味。在舞蹈身體語(yǔ)言中,動(dòng)作、造型、動(dòng)態(tài)都屬身體語(yǔ)言直接意指的表現(xiàn)成分,含蓄意指則是其表現(xiàn)所被賦予的意義。因此,身體語(yǔ)言的符號(hào)意指,作為一種傳遞過(guò)程,其能指與所指是動(dòng)態(tài)、開放的關(guān)系,它更多地強(qiáng)調(diào)著意義的釋放與被解讀。在《小丑》這部作品中,大量具有戲劇沖突的動(dòng)作編排以及重復(fù)性技法的運(yùn)用,使肢體動(dòng)作以符碼的形態(tài)鋪設(shè)于作品之中,集合成為具有意義表征的符號(hào),使作品既帶有荒誕劇的超現(xiàn)實(shí)特征,又不失理性的內(nèi)在邏輯,舞者們?cè)诎d狂的演繹中詮釋著心理與表象不可調(diào)和的矛盾沖突。

    (一)重復(fù)性動(dòng)作的象征意義

    在符號(hào)修辭中,重復(fù)是表達(dá)強(qiáng)化說(shuō)明的有效手法,以達(dá)到暗示性、隱喻性的象征意義?!缎〕蟆愤@部作品對(duì)于動(dòng)作的重復(fù)性鋪排幾乎貫穿了始終,這種“重復(fù)”對(duì)于意指建構(gòu)的意義,更多地在于充分發(fā)揮能指優(yōu)勢(shì),并通過(guò)重復(fù)的方式累積觀者的視覺記憶點(diǎn),構(gòu)成了整部作品的底色基調(diào)——暴力的“反烏托邦”傾向。

    由于作品是以電影的形式進(jìn)行呈現(xiàn),存在影像的剪輯和制作成分,因此并不屬于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈璧附Y(jié)構(gòu),但單從肢體語(yǔ)言的建構(gòu)層面來(lái)看,在不同時(shí)段反復(fù)出現(xiàn)的槍殺、毆打等動(dòng)作,在整部作品的身體語(yǔ)言建構(gòu)中充當(dāng)著主旨外顯的表達(dá)工具,是十分重要的符碼形態(tài)。

    微觀來(lái)看,《小丑》作品中除了單一明確指向的重復(fù)性動(dòng)作之外,幾乎每個(gè)肢體動(dòng)作的處理都存在疊化的連續(xù)性特征,但整部作品在宏觀的肢體結(jié)構(gòu)中有三段重復(fù)的舞段呈現(xiàn),將碎片化的舞段編織在復(fù)雜的形式結(jié)構(gòu)中,形成了肢體語(yǔ)言的獨(dú)立結(jié)構(gòu)面。編導(dǎo)在三段重復(fù)性音樂旋律中的舞蹈編排上選擇了木偶式機(jī)械的動(dòng)作風(fēng)格(三部分重復(fù)性舞段分別出現(xiàn)于作品的7分10秒、17分30秒和21分25秒),上身呈佝僂狀,突出了關(guān)節(jié)的棱角以及骨骼的僵化,這種動(dòng)作形態(tài)處理所產(chǎn)生的怪感與巴黎圣母院的卡西莫多形態(tài)之怪如出一轍,而舞者重復(fù)地進(jìn)行肢體的疊加變化與搖滾鼓點(diǎn)之間形成的復(fù)調(diào)配合,有機(jī)地沖破了純視覺的陌生化呈現(xiàn),音樂的節(jié)律嵌入在舞者的肢體語(yǔ)言中,成為了可視的符碼。十位舞者身著樣式不一的小丑服裝以木偶式的動(dòng)作展開舞蹈,以重復(fù)動(dòng)作形態(tài)塑造了機(jī)械化的提線木偶形態(tài),詮釋著集體的“被支配”感,引導(dǎo)了所指解釋的指向性。這三部分的舞段在相同的音樂旋律下,分別將集群的異化外象、個(gè)人在集體中的迷失以及群體破碎感進(jìn)行了串聯(lián),當(dāng)麻木的集體與個(gè)人的迷失在重復(fù)中被一層層揭露出來(lái)時(shí),無(wú)疑使觀者在視覺的疊加中參與了集體心理與個(gè)體意識(shí)之間的零和游戲,即拋出了人們內(nèi)心對(duì)冰冷和機(jī)械化地掙扎與反抗的真相。

    (二)啞劇虐殺式動(dòng)作的“述真”隱喻

    最初啞劇動(dòng)作常出現(xiàn)于歐洲古典芭蕾的舞劇創(chuàng)作中,從生活形態(tài)中提煉動(dòng)作語(yǔ)匯以直接表述意義,隨著舞臺(tái)藝術(shù)的多元化發(fā)展,藝術(shù)門類與形式建構(gòu)逐漸分門立戶,現(xiàn)當(dāng)代更有默劇、肢體劇等多種藝術(shù)形式開拓豐富了肢體語(yǔ)言的表述方式。在《小丑》這部作品的身體語(yǔ)言建構(gòu)中,謝克特將啞劇化的肢體動(dòng)作作為語(yǔ)匯織體,在作品中構(gòu)成了隱喻性極強(qiáng)的“述真”方陣,而這些極具戲劇性的動(dòng)作符號(hào),也為“小丑”這一形象內(nèi)在心理空間的外顯搭建了階梯。

    《小丑》這部作品充斥著暴力美學(xué)的瘋狂演繹,如前文所述,十位舞者在群像的集體異化中,不斷地毀滅、重建,麻木的個(gè)體迷失在機(jī)械的群體之中,而作品中啞劇動(dòng)作的點(diǎn)綴,甚至成為了一個(gè)觀感的刺點(diǎn),但正是這些看似荒謬的嵌入,準(zhǔn)確地表達(dá)了面具之下的內(nèi)、外二元對(duì)立。如“開槍后的脫帽致禮”,架槍、瞄準(zhǔn)、開槍這一系列啞劇動(dòng)作的呈現(xiàn),傳遞著機(jī)械成性的殺戮與麻木無(wú)聲的緘默,這如同在娛樂世界中的心理壓抑,殺的是面對(duì)生活的性情,亡的是掙扎抵抗的勇氣,而“脫帽致禮”這一帶有禮儀素養(yǎng)的動(dòng)作,正是對(duì)現(xiàn)狀的嘲諷,即使帶上冠冕堂皇的“面具”,終究抵不過(guò)冰冷現(xiàn)實(shí)的壓制。除此之外,作品中多次出現(xiàn)的“集體狂歡”“空戴皇冠”等動(dòng)作形成了符號(hào)集合,強(qiáng)調(diào)著“小丑”這一形象在作品中所負(fù)載的內(nèi)在隱喻,它不僅是每個(gè)個(gè)體的鏡像,也是一種觸及內(nèi)在矛盾的自嘲,當(dāng)個(gè)體的自我意識(shí)趨于麻木,真實(shí)的自我將會(huì)被埋沒在群體的行為之中,而內(nèi)心暗涌的可怕正在于此,這部作品所暴露的沖擊與破碎感,將這股壓抑于底層的涌動(dòng)直接釋放,以一種反理性的、不和諧的畫面編排,演繹著每個(gè)人心中不同程度的“內(nèi)外博弈”。

    三、《小丑》的社會(huì)心理表征

    1975年出生于耶路撒冷的謝克特,曾在大三期間參與了以色列巴切瓦舞團(tuán)(Batsheva Dance Company)藝術(shù)總監(jiān)歐哈德·納哈林(Ohad Naharin)等編舞家的作品表演,與此同時(shí),他還兌現(xiàn)著搖滾樂隊(duì)鼓手的夢(mèng)?;蛟S就是這種無(wú)法確切定義的藝術(shù)身份,使謝克特的作品透著個(gè)人鮮明又多變的態(tài)度,這位有著多重身份的編舞家以極具現(xiàn)時(shí)性的思考與沖破邊界的跨元素創(chuàng)作,描刻著自己的藝術(shù)軌跡。《小丑》可以說(shuō)是謝克特對(duì)于當(dāng)下娛樂滿溢狀態(tài)下群體心理面貌的窺視,但它所傳遞的即時(shí)性并不狹隘,甚至可以跨越時(shí)間維度看到各個(gè)時(shí)代人們對(duì)于迷失、麻木的內(nèi)在抵抗。

    社會(huì)心理是與整體社會(huì)的生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系、政治制度、社會(huì)思想體系四方面相互制約、互為影響所產(chǎn)生的的共構(gòu)因素。在《小丑》這部作品中,編導(dǎo)謝克特敏銳地捕捉了當(dāng)下的社會(huì)群像心理。對(duì)比謝克特《無(wú)盡的終章》中明確地對(duì)“死亡”進(jìn)行表述,《小丑》這部作品雖然從形式構(gòu)成以及結(jié)構(gòu)的鋪排來(lái)看,并不嚴(yán)謹(jǐn)有序,甚至一些剪輯的觀感略顯雜亂,看似缺失了部分邏輯與條理性,但正是這些無(wú)理性的混亂之感,與之當(dāng)下人們的生活現(xiàn)狀、娛樂訴求之下的心理狀態(tài)恰好相投。快節(jié)奏的生活方式使得個(gè)體擁有多重的身份面具,而面對(duì)多種不同的“我”的轉(zhuǎn)換,混亂之感在所難免,也正因如此,謝克特在《小丑》中,以“娛樂為名,我們還能走多遠(yuǎn)”這樣一句話,向自我發(fā)省,也向集體發(fā)問(wèn)。如果將這一“娛樂”泛化,筆者認(rèn)為它不僅僅是生活中的娛樂方式,更是整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)中的“娛樂模式”,這部作品正是以戲謔的方式,揭示了這種無(wú)法消解的矛盾對(duì)立,而作品結(jié)尾以鋼琴曲循環(huán)落幕,為觀者留下了閱讀空白與回緩空間,也為編導(dǎo)謝克特微顯浪漫的人文關(guān)懷附上了美好的希冀之光。

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