構(gòu)建在跨界形式上的交匯審美

張大策 胡童

摘要：跨界舞蹈已經(jīng)成為當今世界創(chuàng)作、表演的主流藝術(shù)形式。隨著社會的進步及科技的發(fā)展，編舞家不再僅拘泥于傳統(tǒng)的手法進行舞蹈創(chuàng)作，而是與新媒體、聲音以及影視等其它藝術(shù)家們共同合作，從而實現(xiàn)舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作多樣化、豐富化的發(fā)展格局。在本文中，筆者首先對20世紀60年代后的西方舞蹈發(fā)展，進行梳理、探索跨界舞蹈創(chuàng)作之根源。其次，筆者將探討跨界舞蹈與傳統(tǒng)舞蹈形式構(gòu)成之異同，并探索二者間審美之差異。最后，筆者以跨界舞作《早餐時刻》為分析個案，從其創(chuàng)作、表演的視角出發(fā)，著重深究其給觀眾帶來的多重形式交匯之審美與感受。

關(guān)鍵詞：跨界舞蹈? 多重形式? 交匯? 審美? 《早餐時刻》

中圖分類號：J705?文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2021）17-0047-03

一、跨界舞蹈之概念

自從20世紀60年代起，全球文藝界極力推行以跨界的手法，進行藝術(shù)創(chuàng)作與表演?！爸敝两袢眨缃绾献饕殉蔀楫敶囆g(shù)發(fā)展一股方興未艾的趨勢;甚有直言：跨界勢必成為本世紀主流的新藝術(shù)生態(tài)”。從時間概念而言，跨界舞蹈屬于后現(xiàn)代（舞蹈）時期創(chuàng)作的一個分支。從舞蹈種類而論，跨界舞蹈與新媒體舞蹈，或多媒體舞蹈有著密不可分的關(guān)系。那么，何為跨界舞蹈？跨界舞蹈給觀眾帶來的審美感受又是如何？

以第一代、第二代先鋒派為首的編舞家，如默斯·坎寧漢（Merce Cunningham， 1919-2009）、伊凡·瑞娜（Yvonne Rainer， 1934-）、盧森達·查爾斯（Lucinda Childs， 1940-），以及崔莎·布朗（Trisha Brown， 1936-2017）等人，放棄了舞蹈意義的表達，并與其他領域的藝術(shù)家進行跨界創(chuàng)作實驗，他們運用多媒體、裝置、聲音、媒介物，甚至把電影放到舞蹈中，進行“拼貼式”創(chuàng)作。有些第二代先鋒派編舞家，還以未被規(guī)訓過的身體，以及過程即是目的的手法進行舞蹈創(chuàng)作，目的就是顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的唯一模式，打破其疆界，從而極力地追求表現(xiàn)藝術(shù)家個性化、小眾化的舞蹈作品。從傳統(tǒng)觀念而言，舞蹈不僅不是單一的身體語言概念，它還總是作為一門綜合、復數(shù)的藝術(shù)形式出現(xiàn)在觀眾面前，目的是能夠精準地完成意義的構(gòu)建。雖然說舞蹈作為一門綜合藝術(shù)，是為了敘事表意，那么，跨界舞蹈作為一門復數(shù)的藝術(shù)形式時，其構(gòu)建的形式與目的又是如何？美籍瑞士作家弗蘭·約翰遜（Frans Johansson）在其著作《美第奇效應：見解在思維，觀念，和文化上的交會突破》（The Medici Effect： Breakthrough Insights at the Intersection of Ideas，Concept，and Culture）中談到跨界藝術(shù)形式構(gòu)建時指出：“當兩個原本平行不相關(guān)的藝術(shù)形式交疊了，就會產(chǎn)生一個異于原本自己的交會點（intersection）。對我們大多數(shù)人來說，交會點是產(chǎn)生創(chuàng)新最好的地方，在交會點中，不但有更多機會找到特別的觀念結(jié)合，也會找到更多藝術(shù)形式的組合”。通過約翰遜的論述來看，跨界藝術(shù)在我們的腦海中，所浮現(xiàn)出的概念好像與綜合藝術(shù)差不多，藝術(shù)家將各個藝術(shù)領域的形式放在一起，進行創(chuàng)作與表演。然而，當我們仔細推敲跨界藝術(shù)的構(gòu)建目的時就會發(fā)現(xiàn)，跨界所強調(diào)的是實驗性創(chuàng)作，形式與形式間結(jié)合所產(chǎn)生新的形式，它屬于形式（形而下）美學，而非像綜合藝術(shù)那樣，通過不同形式之間的構(gòu)建，完成意義（形而上）的表現(xiàn)。

通過以上的對比論述我們得知，當舞蹈作為一門綜合藝術(shù)出現(xiàn)在觀眾視野時，其目的是通過構(gòu)建多種藝術(shù)形式門類進行表意，從而，呈現(xiàn)給觀眾的審美感受是一個約定俗成的意象世界，屬于形而上的意義范疇。然而，當舞蹈作為跨界藝術(shù)出現(xiàn)在觀眾視野面前時，其目的是通過拼貼不同藝術(shù)形式的門類，進行創(chuàng)新、實驗，以尋找更為多樣，豐富的形式表現(xiàn)。筆者將其分為以下四點：1.由于意義的瓦解，跨界舞蹈給觀眾呈現(xiàn)的是多重形式交匯的形式美;2.由于舞蹈不再是“表現(xiàn)的”，而是生活本身的再現(xiàn)，跨界舞蹈給觀眾呈現(xiàn)的即是生活美，也是藝術(shù)美;3.由于過程即是目的，跨界舞蹈給觀眾呈現(xiàn)的即是創(chuàng)作的過程，也是創(chuàng)作的結(jié)果;4.由于意義的瓦解，跨界舞蹈為觀眾打開了再創(chuàng)作的空間，透過主動思考，來完成舞作的整體性創(chuàng)作?？偠灾斘璧缸鳛榭缃缢囆g(shù)出現(xiàn)時，其所呈現(xiàn)出來的審美形式、樣態(tài)以及內(nèi)涵，與舞蹈作為綜合藝術(shù)是大相徑庭的。

二、《早餐時刻》

《早餐時刻》是由編舞家孫尚綺，與劇作家戈登？佛羅杭柯斯基、音樂設計師馬庫斯？佩索能、燈光設計師漢斯？方特，以及錄像設計師柯茲斯多夫？荷諾斯基在2012年共同合作完成的作品。他們是來自歐洲各國年輕且極具前衛(wèi)思想的藝術(shù)家。他們的叛逆、隨意、自由，加上孫尚綺充滿浪漫且具有詩意的想象，給舞作《早餐時刻》帶來前所未有的創(chuàng)新之能量?！对绮蜁r刻》是由三位表演者（2男1女），組成的一個跨界舞蹈作品。整個舞作以組合、拼貼制作完成。演出開始，一位男舞者俯身以臉頰貼在桌面上，另一位男舞者，手推攝影機從舞臺前方慢慢移動到舞臺中央。在攝影機記錄的同時，它所經(jīng)過的路線中，將地面、桌子以及男舞者的腳與身體形態(tài)等細節(jié)，呈現(xiàn)在大熒幕上。當男舞者將攝像機固定在舞臺中央的同時，他與另一位女舞者共同坐在，俯身以臉頰貼在桌面上男舞者的兩側(cè)，隨后三人便共同展開一系列，非常連綿、糾葛的身體動作：首先，三位舞者以上身軀干、胳臂動作為主體，圍繞桌子展開某種強烈的動作，并在剎那間停止;隨之，女舞者與男舞者通過不同的身體姿態(tài)趴在桌面上。演出開始趴在桌子上的男舞者，預想離開桌面，不料，又再次被男女舞者同時拉回，并將其置于桌面平躺;最后，女舞者手抓男舞者的頭發(fā)進行搖動，并以雙手對男舞者的頭發(fā)、臉部，以及上身皮膚進行觸摸。在三位舞者表演的過程中，他們的一舉一動，都非常清晰地被三架攝影機，即時錄像下來，從宏觀的身體動作到細節(jié)的身體皮膚，都在LED熒幕上被淋漓盡致地呈現(xiàn)出來。

隨著表演的發(fā)展，三位舞者在整個演出過程中，每位舞者都以雙重角色的身份（表演者、攝像師），呈現(xiàn)各自獨特角色之表演。當舞者以攝像師身份出現(xiàn)時，其主要任務就是隨時拍攝其他兩位舞者的身體行動。另外，他/她也會將攝像機固定在舞臺上的某一角落，將自己轉(zhuǎn)換成表演者的角色。因此，三位舞者輪流更換角色，從頭至尾完成了整場演出。當演出進入到中后段部分時，男女舞者在向觀眾席走去的同時，另一位男舞者手持攝像機，將鏡頭切換到男女舞者所處觀眾席之位置。男女舞者在觀眾席表演一番后，女舞者隨即慢慢躺在前排觀眾的身上，并停留片刻后，隨即起來面向舞臺前方，并凝視觀眾。此時攝像機的鏡頭，主要聚焦在女舞者的后背，以及觀眾的身上。換言之，此時的觀眾在觀看舞者表演的同時，也能透過LED熒幕，看到自己在觀眾席中所處的位置，以及當下的身體姿態(tài)、面部表情等。隨著舞作漸漸進入尾聲時，男女舞者三人再次回到舞臺上表演，其主要包含男女舞者嘶聲的叫喊、身體在地面一度空間的抽搐、男舞者在女舞者頭上澆水，以及三人以粉筆在地膠上寫字等一系列行為。舞作以三人手持粉筆，在地膠上寫字、擦除文字，并雙手擊掌拍粉筆灰為劇終，最后通過舞者擊掌的聲音，帶動全場觀眾隨即鼓掌，以完成最終的演出。

三、跨界形式的交匯審美

首先，雖然我們將舞作《早餐時刻》界定為跨界舞蹈。然而，我們卻未能在其中觀賞到大量的身體動作，而更多看到的是舞者在舞臺上的戲劇行為，以及為戲劇行為錄像并即時生成的影像藝術(shù)。從量上看，舞蹈、戲劇與影像形式在整個作品中，各占觀眾視野的三分之一。戲劇行為、舞蹈語匯，是伴隨著三位表演者的身體行動而展開的。在其中，我們并不能將其歸于某類的藝術(shù)形式，因為，在三位舞者的身體行動中，都或多或少地呈現(xiàn)出戲劇語匯與舞蹈語匯的雙重交織，加上即時錄影投射在熒幕上的現(xiàn)場直播，其給觀眾留下的審美感受，是多層次的形式美，以及形式與形式之間的創(chuàng)新交匯。

其次，在《早餐時刻》中，雖然三位舞者所表現(xiàn)的內(nèi)容，是孫尚綺個人對早餐時刻朦朧狀態(tài)的一個創(chuàng)作詮釋，然而，三位舞者卻以生活中，我們最為常見的身體語言進行表現(xiàn)，如：男女舞者之間的情欲糾葛，以及男舞者吃西紅柿等，都極大地顛覆了所謂舞蹈藝術(shù)的傳統(tǒng)界限。在筆者看來，生活與藝術(shù)間的界限是由演出空間所決定的。在我們的認知中，劇場早已在觀眾以及藝術(shù)家心中，成為約定俗成的觀演場所。毋庸置疑，舞臺上任何形式的表演，其都會被觀眾納入到藝術(shù)的范疇內(nèi)。對于《早餐時刻》而言，孫尚綺極大地顛覆了生活與藝術(shù)間的固有界限。在劇場空間中，其以多元視角為創(chuàng)作切入點，將其自身日常生活中的所思、所想、所感，都淋漓盡致地體現(xiàn)在劇場的藝術(shù)空間中。舞者的日常生活行為、狀態(tài)，與舞蹈藝術(shù)語言，在觀眾所約定俗成的藝術(shù)空間中呈現(xiàn)時，其不僅給觀眾的視覺感官帶來相當?shù)拇碳?，在這個多形式為一體的表演中，其也促使觀眾能夠看到生活與藝術(shù)之間相互轉(zhuǎn)化、交匯的一面。

再次，在《早餐時刻》中，三位舞者主要以掙扎、撕裂，以及冷漠的情緒進行表演，男女之間的相互拉扯，以及男舞者個人在鏡頭前的寫真，都淋漓盡致地再現(xiàn)出現(xiàn)實與超現(xiàn)實的不同面向。孫尚綺透過實時錄像之技術(shù)，將觀眾的觀賞，置于在現(xiàn)實與超現(xiàn)實之間。三位舞者在舞臺上的表演，給觀眾所展示的是現(xiàn)實一面;透過實時錄像并映射到大熒幕上的表演，屬于超現(xiàn)實的一面。通過對作品的觀察我們也可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實與超現(xiàn)實的邊界轉(zhuǎn)換，是由三位舞者連續(xù)更替角色而轉(zhuǎn)化的。孫尚綺談到：三位舞者不僅要會跳舞，還要能掌握以攝影機捕捉舞者、觀眾臉部表情，與鏡頭互動之技術(shù)。當舞者身為攝影師時，其對觀眾的角度而言，是制作超現(xiàn)實的現(xiàn)實者，被呈現(xiàn)在大熒幕上的舞者，就變成了熒幕中的超現(xiàn)實。在這個多層次的視界空間中，現(xiàn)實與超現(xiàn)實的轉(zhuǎn)換，不僅給觀眾的視覺感官帶來相當?shù)拇碳?，其也促使觀眾看到舞者與攝影者之間相互轉(zhuǎn)化的一面。

最后，在作品《早餐時刻》中，新媒體藝術(shù)家（錄像設計師）以LED大熒幕為新媒體布景，通過實時錄像，將舞者的表演，以及場下觀眾的狀態(tài)，呈現(xiàn)在LED大熒幕上。當錄像拍攝到觀眾的過程中，觀眾也會通過自己在熒幕中的形象，實時改變自己的狀態(tài)。在舞作中，觀眾能從熒幕中看到當下自己的表現(xiàn)，就像舞者透過熒幕能看到當下的自己一樣。孫尚綺這樣做，是想讓觀眾一同參與到整部作品的創(chuàng)作與再現(xiàn)中。然而，筆者通過觀察不同版本的演出發(fā)現(xiàn)，在熒幕中，不同地域的觀眾有著異同的表現(xiàn)。例如：有的觀眾不做任何反應，有的觀眾會幫正在演出的表演者們整理攝像機的線?？傊?，不同地域的觀眾看到鏡頭時的反應，身體所出現(xiàn)的質(zhì)感是不一樣的。這也就造成了不同觀眾的參與，以及他們的異同表現(xiàn)，給每次演出帶來大相徑庭的過程與結(jié)果。

四、結(jié)語

孫尚綺以《早餐時刻》為名，通過身體、LED熒幕，以及攝像機的跨界形式，對自己的夢境與現(xiàn)實進行詮釋。然而，作為普羅大眾而言，大家并非能夠從舞作的內(nèi)涵中，清楚地了解創(chuàng)作者之意圖。換言之，舞作留給我們的仍然是藝術(shù)形式與形式間拼貼、組合，所形成的交匯點。筆者通過對以上作品的分析時發(fā)現(xiàn)，孫尚綺透過交匯、轉(zhuǎn)換的創(chuàng)作手法，不僅將戲劇、影像、舞蹈的形式淋漓盡致地展現(xiàn)出來，其還將生活與藝術(shù)，現(xiàn)實與超現(xiàn)實的多重形式也再現(xiàn)出來。在《早餐時刻》中，雖然抽象的文本內(nèi)容，給觀眾帶來的仍是無約定俗成之形式，但是在其中，觀眾也可以透過自身的生活、學習、工作等經(jīng)驗之背景，主動完成對其中意義之建構(gòu)，從而形成每位觀眾與舞作間的獨一無二審美之詮釋。

參考文獻：

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