試析戰(zhàn)爭與表現(xiàn)主義的興起

姜璐

摘要：本文試圖從19世紀(jì)下半葉的北歐危機與歐洲整體的戰(zhàn)前局勢開始探尋，對表現(xiàn)主義先驅(qū)蒙克的作品進行時代解析，論述表現(xiàn)主義的興起與戰(zhàn)爭之間的關(guān)系，并且通過一戰(zhàn)爆發(fā)前后期的德國表現(xiàn)主義思潮，探究戰(zhàn)爭對德國表現(xiàn)主義繪畫的影響。

關(guān)鍵詞：戰(zhàn)爭? 蒙克? 表現(xiàn)主義

中圖分類號：J205??文獻標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2021）17-0029-05

蒙克作為19世紀(jì)末發(fā)展起來的挪威表現(xiàn)主義畫家，他的作品對德國表現(xiàn)主義的興起有著尤為關(guān)鍵的精神引領(lǐng)作用。蒙克作品中的表現(xiàn)主義因素，不僅僅是個人主觀情感和情緒的藝術(shù)表達，還反映了19世紀(jì)末到20世紀(jì)初歐洲整整一代人的社會文化危機和精神混亂，并且，隨著第一次世界大戰(zhàn)在歐洲的全面爆發(fā)，在動蕩的戰(zhàn)爭年代和混亂的意識形態(tài)下，顯得尤為明顯。但是，目前的論文研究中，多以蒙克的繪畫語言進行解析，對蒙克表現(xiàn)主義的精神性和藝術(shù)性進行研究，或以美學(xué)思想和哲學(xué)思想對表現(xiàn)主義的興起進行探究。很少課題以客觀的戰(zhàn)爭歷史視角，將藝術(shù)的發(fā)展與戰(zhàn)爭的史實進行連接，對表現(xiàn)主義興起的根源和表現(xiàn)主義的個人范式進行深入研究。本文將第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)前就已出現(xiàn)的蒙克的表現(xiàn)主義藝術(shù)為立足點，以蒙克的藝術(shù)影響了德國表現(xiàn)主義的興起為由，到德國的表現(xiàn)主義呈現(xiàn)出藝術(shù)的多樣性和復(fù)雜性為思考點。以蒙克的創(chuàng)作為例，對戰(zhàn)爭與表現(xiàn)主義的興起進行深入探究。

一、表現(xiàn)主義先驅(qū)-蒙克

愛德華·蒙克（1863-1944）是享譽世界的表現(xiàn)主義畫家，版畫家。蒙克生于挪威奧斯陸。5歲那年，他的母親死于肺結(jié)核，14歲時姐姐被肺病奪去生命，妹妹在年少時便患有精神隱疾。父親是位軍醫(yī)，篤信神學(xué)，時常因精神疾病而陷入癲狂。蒙克自幼體弱多病，從小被家人的疾病和死亡陰影所困擾，使他一生的精神和心靈受到創(chuàng)傷。1881年，愛好繪畫的蒙克考入挪威皇家繪畫藝術(shù)學(xué)校。幾年后，他和另外六名藝術(shù)學(xué)生在奧斯陸租了一間工作室，他們很幸運地得到了自然主義畫家克里斯蒂安·克羅格的支持和指導(dǎo)。1885年作品在安特衛(wèi)普進行展覽期間，蒙克短暫的巴黎之行成為他認(rèn)識藝術(shù)界的第一步?；貒?，依據(jù)年少的痛苦經(jīng)歷創(chuàng)作《病中的女孩》，開啟了他藝術(shù)上的新紀(jì)元。1889年舉行奧斯陸個人展，贏得藝術(shù)贊助資金，前往巴黎繼續(xù)學(xué)習(xí)繪畫。他吸收了印象派、后印象派中運用線條和色彩的情感表現(xiàn)手法，同時，接受了先鋒的藝術(shù)思想，形成了自己奮斗一生的藝術(shù)理念。求學(xué)期間，他的父親去世了，極度的悲傷致使蒙克陷入情緒的深淵，久久不能平復(fù)。1892年于柏林展出55幅繪畫，當(dāng)即引發(fā)巨大輿論。在科隆巡回展覽后，回到柏林時受到了德國小資產(chǎn)階級的認(rèn)同和資助。此后的16年，蒙克大多在柏林和巴黎維持生計，這一時期也成為蒙克藝術(shù)發(fā)展的重要階段，著手創(chuàng)作《生命》系列組畫。他多以疾病、死亡、愛為主題，以象征主義的理論和自我內(nèi)心情感的探索相結(jié)合，進行主觀性色彩和線條的藝術(shù)表現(xiàn)。1893年，蒙克的《吶喊》以強勁之勢，撼動了德國的藝術(shù)界。此后他依循主題性油畫的創(chuàng)作方式，開啟版畫的復(fù)制，追求細(xì)部刻畫，以黑白色彩帶入更具表現(xiàn)力的視覺呈現(xiàn)。這一轉(zhuǎn)變，開始備受人們的推崇。隨著戰(zhàn)爭局勢的嚴(yán)峻和社會矛盾的激增，德國爆發(fā)了一場由藝術(shù)家引導(dǎo)的精神革命，對德國快速發(fā)展的工業(yè)化及其社會問題進行關(guān)注和反思。蒙克以其先鋒的藝術(shù)精神，推動了德國先鋒藝術(shù)團體“橋社”的確立。1912年參加科隆“獨立聯(lián)盟”，取得與梵高、塞尚、高更相等的藝術(shù)成就。45歲時，蒙克的精神狀況轉(zhuǎn)壞，回到挪威定居。二戰(zhàn)時，德國入侵挪威，他創(chuàng)作了大量自畫像，記錄精神和肉體走向死亡的進程。蒙克的藝術(shù)生涯長達60年，共計作品達60000余件。他一生將個人的傷痛經(jīng)歷作為象征意象，以沉郁濃烈的色彩和主觀情感表現(xiàn)的手法描繪強烈的主觀情緒，成為戰(zhàn)爭年代下最具原始情感的生命抒寫。

二、蒙克作品的時代解析

（一）《病中的女孩》

19世紀(jì)初，北歐國家優(yōu)越的海陸位置，迅速崛起的海洋市場，成為帝國戰(zhàn)爭中覬覦的對象。帝國主義為了占得自由經(jīng)濟中的優(yōu)勢地位，對弱小國家進行了殖民地的掠奪和擴張。不僅對丹麥發(fā)動戰(zhàn)爭，而且封鎖了挪威海岸、糧食和原材料的物資運入。挪威國力弱小，惡略的氣候和貧瘠的土地，致使挪威國內(nèi)出現(xiàn)了嚴(yán)重的饑荒現(xiàn)象。1814年，拿破侖戰(zhàn)敗，簽訂《基爾條約》，丹麥無條件將挪威割讓給了瑞典，成立瑞典-挪威王國?！?9世紀(jì)中期，饑荒再次在瑞典爆發(fā)。馬鈴薯的收成成為禍因，雖然它以前從營養(yǎng)方面對窮人而言是一種賜?！u擊愛爾蘭的馬鈴薯疫病給瑞典帶來嚴(yán)重破壞，它造成了馬鈴薯在19世紀(jì)50年代嚴(yán)重欠收，而此時幾乎沒有什么替代性食物”。1863年起，由于沒有清潔的供水系統(tǒng)和垃圾的及時處理，造成的世界性霍亂疾病也開始流行，經(jīng)記載，“1866年瑞典病死450萬人”，死亡人數(shù)之多令人戰(zhàn)栗。80年代，挪威內(nèi)部政黨分立，政治分化嚴(yán)重。挪威的藝術(shù)界同樣紛爭不斷，“新型的藝術(shù)表現(xiàn)與激進的政治參與之間存在著明確的聯(lián)系”，左翼政府支持激進的藝術(shù)展覽，年輕藝術(shù)家們則一致?lián)碜o左翼政黨并支持民主。同時，蒙克的“導(dǎo)師”克羅格是該激進藝術(shù)群體的領(lǐng)頭人，支持和鼓舞了蒙克的藝術(shù)創(chuàng)作。蒙克自小經(jīng)受疾病和死亡的陰霾，促使他在藝術(shù)上關(guān)心受苦的勞苦大眾，同他們站在同一戰(zhàn)線上。面對戰(zhàn)爭局勢的動蕩和國家的積貧積弱，蒙克深感革命的風(fēng)暴為何如此猛烈。1885-1886年，蒙克創(chuàng)作《生病的女孩》，將死亡作為主題，記敘十五歲姐姐病逝前的情景。畫面中，女孩微弱的看著母親，母親則因無法面對孩子的病情，埋頭哭泣。蒙克沒有采用現(xiàn)實主義的描繪，以主觀化和平面化的處理方式，凸顯出主體人物之間的關(guān)系，將背景和透視關(guān)系模糊化。畫作的筆觸干澀蒼白，刮痕明顯，像草稿一樣狂放和隨意。畫面中，女孩蒼白的面容最為明顯，在紅色的頭發(fā)和綠色的裙子互相碰撞下，整個屋子被黑暗所包圍，充斥著灰暗沉郁的色調(diào)。桑塔格在《疾病的隱喻》里曾提到：早在18世紀(jì)后期和19世紀(jì)早期所形成的那些與結(jié)核病浪漫化息息相關(guān)的隱喻。他們對結(jié)核病的風(fēng)格化的描繪中，將柔弱病態(tài)的實際感受壓抑下去，轉(zhuǎn)化成為柔美浪漫的情感抒發(fā)。蒙克的“導(dǎo)師”克羅格也曾畫過患有結(jié)核病的妹妹，她的手里拿著一株正在萎謝的粉玫瑰，畫面仍舊賦予浪漫的情感色彩。蒙克試圖還原最初的悸動和陣痛，遵從自己的內(nèi)心感受，畫著有呼吸有痛感活生生的人。這使他與傳統(tǒng)相背離，在后印象主義色彩的基礎(chǔ)上，吸收象征主義的氣氛，將現(xiàn)實主義和自然主義所有外在的現(xiàn)實轉(zhuǎn)化成第一幅關(guān)于“感覺”的表現(xiàn)主義油畫。這幅作品，雖然遭到保守派猛烈的抨擊，但卻是蒙克最重要的一幅畫，畫面中流露出的真情實感，激起了過著如此病態(tài)生活的人的共鳴。

（二）《吶喊》

19世紀(jì)末期，俄國瘟疫嚴(yán)重，英國市場經(jīng)濟收縮，歐洲大陸的經(jīng)濟蕭條使北歐市場收縮，波及挪威，支撐挪威經(jīng)濟的木材出口和航運業(yè)陷于停頓，饑荒和經(jīng)濟危機再次出現(xiàn)。而瑞典-挪威聯(lián)盟因相互爭奪更多的國家權(quán)益，早已出現(xiàn)嚴(yán)重危機，瑞典以武力相威脅，挪威內(nèi)部政黨分立，資產(chǎn)階級和人民群眾之間出現(xiàn)嚴(yán)重的經(jīng)濟斷層，社會陷入混亂。斯特林堡曾為窮苦人民發(fā)聲，“人不過是一堆垃圾、雞蛋皮、胡蘿卜梗、菜葉和破布條”。蒙克26歲時，父親暴病離世，妹妹的精神狀況出現(xiàn)危機，這無情的打擊深深啃食和吞噬著蒙克的心，使他作品中的情感表達比以往更加強烈。1892年，杜塞爾多夫派畫家阿德斯坦·努曼發(fā)現(xiàn)了蒙克藝術(shù)的偉大，推薦他參加了柏林藝術(shù)展覽，并認(rèn)為必須將蒙克的畫展示給柏林藝術(shù)界中最先鋒的成員?！岸聡囆g(shù)家協(xié)會的領(lǐng)袖安東·馮·沃納爾執(zhí)掌了一套處理歷史和風(fēng)俗題材的繪畫標(biāo)準(zhǔn)，表現(xiàn)當(dāng)時盛行的愛國主義情緒，深得皇室的認(rèn)可，而其他城市的各種機構(gòu)皆與這種歷史風(fēng)俗題材的官方沆瀣一氣”。蒙克的作品被官方指認(rèn)為是無政府主義的挑釁而引發(fā)巨大輿論，作品被要求立即撤下。為此，以利伯曼為首的少數(shù)派退出委員身份，以此對抗德國藝術(shù)家協(xié)會。在此期間，蒙克經(jīng)受著精神和心靈的隱疾，內(nèi)心陷入無限的緊張和焦慮。他寫下“響徹寰宇，經(jīng)久不息”這樣尖叫的一種情緒和畫面。1893年，整個歐洲的局勢開始分崩離析。比利時的工人階層出現(xiàn)大罷工，引起社會騷亂。德國正處于威廉二世統(tǒng)治時期，他向人民鼓吹“民族主義”，打著“國家”競爭力的旗號，開始增設(shè)軍事需要的鐵路、鐵甲軍艦等工業(yè)。對內(nèi)實行擴軍備戰(zhàn)的計劃，對外進行殖民地的侵略擴張。此時，無政府主義者的人肉炸彈，在巴黎下議院爆炸。蒙克眼看著世界愈發(fā)瘋狂，道德秩序愈發(fā)混亂，幾近崩潰的情感，使他在藝術(shù)上尋找出口。終于蒙克創(chuàng)作了《吶喊》，又名《絕望》，他沖破了學(xué)院派的教條，直抒胸臆，將人生的困苦和社會的陰暗化為強烈的自我感受和主觀意象，以對比強烈的視覺色彩象征精神的隱疾，揭露內(nèi)在現(xiàn)實的本質(zhì)。他以極夸張的方式刻畫了一個扭曲且變形的主體人物，人臉被異化成骷髏，那張大了的嘴似乎發(fā)出了極為驚恐的聲響，猶如身處森林里的鬼一般在嚎叫。傾斜的橋和人物位置的遠(yuǎn)近加強了畫面的空間感和層次感。遠(yuǎn)處的峽灣和夕陽，以簡潔的色塊和夸張的色彩進行表現(xiàn)，韻律感的線條似乎帶有某種不可遏制的情緒。蒙克用鉛筆在血紅太陽上寫道“只有瘋子才能畫出”。蒙克帶著挪威人民的自我覺醒和身份焦慮，吶喊著世紀(jì)末身處戰(zhàn)爭年代的焦灼?！八囆g(shù)成為了一個可以實現(xiàn)反抗的領(lǐng)域，為一種藐視傳統(tǒng)的沖動所驅(qū)使著，并希望在這樣一個權(quán)威社會中建立自己的獨立性”。1893年12月3號，蒙克的作品首次出現(xiàn)在柏林展覽中，瞬間震動德國的藝術(shù)界，成為了風(fēng)暴的核心。同時，蒙克也為德國表現(xiàn)主義的興起發(fā)出了最強勁的一聲吶喊。

蒙克的藝術(shù)以其強烈的自我意識和藝術(shù)理念沖擊著德國威廉政權(quán)下的官方藝術(shù)和學(xué)院派藝術(shù)，對德國表現(xiàn)主義的興起有著極為關(guān)鍵的精神引領(lǐng)作用。他以北歐特有的陰郁色調(diào)和主觀表達情感的方式，描繪戰(zhàn)爭年代下震人心魄的心靈體驗和個人感受，影響了德國的先鋒藝術(shù)家們以一種全新的道德姿態(tài)和繪畫方式，對一戰(zhàn)前德國資本主義的社會都市文明提出批判和反思。

三、一戰(zhàn)爆發(fā)前后的德國表現(xiàn)主義思潮

自90年代開始，隨著西方的分裂危機日益嚴(yán)重，德國在高速發(fā)達的機械化進程中，軍事、經(jīng)濟、文化等領(lǐng)域變得高度物質(zhì)化和技術(shù)化。瘋狂的資本積累打碎了德國傳統(tǒng)的社會結(jié)構(gòu)，從市民階級到資產(chǎn)階級都開始全盤腐化，個體流入城市陷入身份和心靈的雙向缺失。在明顯富裕的國家，社會用強大的力量去創(chuàng)造財富時，工人階層的財富配比同之前卻更加分配不均?！皳?jù)悉德國工人1894年增至590萬，他們的生活情況比英法還要壞得多，工資低，勞動強度大;對童工的濫用也是工業(yè)化時期一種臭名昭著的罪惡行為”。茨威格曾在《昨日的世界》里寫道：“《啟示錄》里那幾匹蒼白的大馬全都闖入我的生活，這就是：戰(zhàn)爭和饑饉、通貨膨脹和暴政，疾病和政治流亡”。這些無疑加深了德國民眾在現(xiàn)代性處境中的危機。同時，在皇帝威廉二世的統(tǒng)治下，藝術(shù)領(lǐng)域不得違背軍國主義宏大的歷史敘事和保守的封建浪漫主義色彩，并宣稱：“單純表現(xiàn)痛苦的藝術(shù)是對德國人民的犯罪”。

哲學(xué)家尼采曾斷言，為了使精神生活獲得重生，必須要對物質(zhì)主義發(fā)起戰(zhàn)爭。這場精神革命，注定要發(fā)生在科學(xué)、宗教和道德式微的時代，這是一場由外轉(zhuǎn)向內(nèi)的精神革命，并在文學(xué)、繪畫和音樂等最敏感的領(lǐng)域率先出現(xiàn)。此前，一批具有革新精神的藝術(shù)家紛紛宣布退出藝術(shù)家協(xié)會，成立先鋒藝術(shù)組織“分離派”。由少數(shù)的資產(chǎn)階級資助的“分離派運動”在歐洲各大城市開始如火如荼地進行著。1896年，弗洛伊德成立精神分析學(xué)說。1898年，柏林分離派正式誕生。在德國，隨著出版社，畫廊和展覽這種新型傳播方式的推廣，梵高、高更、蒙克等藝術(shù)先驅(qū)的作品開始廣為流傳。受先驅(qū)藝術(shù)家和美學(xué)思想的影響，在1905年和1911年成立了兩個年輕的德國先鋒派藝術(shù)團體：“橋社”和“藍(lán)騎士”，共同以繪畫的形式對抗威廉二世時期資產(chǎn)階級的審美趣味和被壓抑的價值觀念，賦予精神上和主觀上的個人意義。在世界戰(zhàn)爭的陰霾下，“橋社”的繪畫關(guān)注社會現(xiàn)實，以對比強烈和不協(xié)調(diào)的色彩描繪城市生活，對德國的意識形態(tài)進行批判。“青騎士”拒絕走入現(xiàn)實的混亂，只關(guān)注純主觀的精神世界，走向了抽象。隨著第一次世界大戰(zhàn)的鐘聲敲響，他們的作品開始帶有攻擊性，流露出末世的氛圍。

隨著一戰(zhàn)的爆發(fā)，德國統(tǒng)治階層從根本上美化戰(zhàn)爭，宣揚“戰(zhàn)爭是上帝規(guī)定的法則”，是為民族和正義而戰(zhàn)。威廉二世在1914年8月1日宣稱：“當(dāng)國家投入戰(zhàn)爭時，一切政黨應(yīng)該停止?fàn)幊?，我們大家都是兄弟”。一?zhàn)前夕，威廉二世就有意拉攏表現(xiàn)主義畫家進入自己的陣營。“政府曾于1913年懇請分離派藝術(shù)家參加一個紀(jì)念國王統(tǒng)治25周年的展覽會，雖然他們最終拒絕參加，但政府還是認(rèn)可了其作品的藝術(shù)價值。同樣重要的是，表現(xiàn)主義者開始擺脫其在德國藝術(shù)界的邊緣地位”。戰(zhàn)爭開始后，許多表現(xiàn)主義畫家也自愿服兵役，加入了戰(zhàn)爭的隊伍，并與德國的主流藝術(shù)出現(xiàn)了融合。德國現(xiàn)代藝術(shù)界的奠基人馬克斯·貝克曼曾說：戰(zhàn)爭可以滋養(yǎng)“藝術(shù)”?！扒囹T士”的代表藝術(shù)家弗蘭茨·馬爾克也曾把戰(zhàn)爭視為有助于藝術(shù)家自身發(fā)展的積累經(jīng)驗。他們繪制了大量的草圖，汲取戰(zhàn)爭給予他們的素材和養(yǎng)料。例如志愿入伍的奧托·迪克斯，1915年創(chuàng)作的《作為戰(zhàn)神的自畫像》虛構(gòu)了戰(zhàn)爭中混亂的景象，并將自己自詡為戰(zhàn)神，充滿了戰(zhàn)爭賦予作者的激情和榮譽感。但是，這場戰(zhàn)爭就是歐洲人的自殺，戰(zhàn)爭使用高精尖的科學(xué)武器，以更快的速度進行殺戮行為。表現(xiàn)主義藝術(shù)家開始對戰(zhàn)爭充滿了懷疑，1915年應(yīng)征入伍的基希納創(chuàng)作《作為士兵的自畫像》，將自己描繪成雙手被截肢的戰(zhàn)士，失去了工作能力，諷刺了戰(zhàn)爭的殘酷和個人的禁錮。自愿擔(dān)任軍醫(yī)的貝克曼，于1917年創(chuàng)作《戴紅領(lǐng)巾的自畫像》，描繪了畫家開始滿臉狐疑的看著周圍，誠惶誠恐的心理被鳶然紙上。隨著戰(zhàn)爭的升級，戰(zhàn)爭場面增多，畫面開始出現(xiàn)肢解、混亂，不符合尋常意義上的美感。奧托·迪克斯于1923年創(chuàng)作《戰(zhàn)壕》，描繪了一場真實的毒氣戰(zhàn)，在充滿毒氣的溝壕里，或垂死掙扎的戰(zhàn)士，或被肢解的的殘忍和恐怖畫面。他的作品直面戰(zhàn)爭的殘酷，賦予人類道德的審視和評判。1924年完成《戰(zhàn)爭》版畫系列，繪制了共50幅戰(zhàn)時的真實場景，以一個親歷者的視角講述戰(zhàn)爭的冰冷和無情，使人們開始重新看待戰(zhàn)爭，轉(zhuǎn)入精神的思考。表現(xiàn)主義畫家們頑強地豎起了精神性的旗幟，將戰(zhàn)爭的神圣和榮耀揭穿，以繪畫的形式反叛和對抗著戰(zhàn)爭的真實面貌。

德國表現(xiàn)主義是時代下的必然產(chǎn)物，像歐洲必然走向第一次世界大戰(zhàn)一樣，它是在戰(zhàn)爭的環(huán)境下孕育，在極端的社會生存環(huán)境下引起的藝術(shù)變革。

四、結(jié)語

本文對戰(zhàn)爭與表現(xiàn)主義的興起進行探究時，分為了三個方面進行論述：第一，論述蒙克的表現(xiàn)主義藝術(shù)與挪威國的社會問題，對表現(xiàn)主義先驅(qū)—蒙克早期的代表作品《病中的孩子》和《吶喊》進行時代解析。分析出蒙克的表現(xiàn)主義藝術(shù)來源：是在挪威國被英法大國蠶食所引發(fā)的國家分裂和社會危機，以及歐洲整體的戰(zhàn)前局勢的社會大背景下，引發(fā)了蒙克家庭的悲劇和個人傷痛經(jīng)歷，從而發(fā)展起來的個人主觀情感的藝術(shù)創(chuàng)作和形式語言的藝術(shù)革新。同時，將蒙克《病中的孩子》與19世紀(jì)的浪漫派、挪威自然主義藝術(shù)在結(jié)核病主題上作對比，客觀論證了表現(xiàn)主義的平民階級立場、反抗歐洲資產(chǎn)階級政體對人民壓迫的藝術(shù)主張和個人主觀情感的藝術(shù)表現(xiàn)。第二，論述蒙克與德國表現(xiàn)主義之間的聯(lián)系。在19世紀(jì)末-20世紀(jì)初德國的社會矛盾激增和德國表現(xiàn)主義藝術(shù)思潮的蔓延下，蒙克的作品被引薦到德國參加展覽，使他的藝術(shù)與德國的先鋒藝術(shù)建立了緊密聯(lián)系。在末世的戰(zhàn)爭陰影下，他以北歐特有的陰郁色調(diào)和極具自我意識的藝術(shù)精神，直接推動了德國表現(xiàn)主義的興起。第三，論述德國與德國表現(xiàn)主義之間的關(guān)系。德國表現(xiàn)主義的興起，有它自身發(fā)展的多樣性和復(fù)雜性。一戰(zhàn)前，它是在德國自身社會危機的基礎(chǔ)上，由德國快速發(fā)展的科技和工業(yè)引發(fā)，在整個歐洲的戰(zhàn)前局勢和表現(xiàn)主義思潮的背景下進行的。它的作品形式不同于蒙克對疾病、死亡和愛的主題表達，多以描繪市民階層的城市生活為主，進行社會和道德的藝術(shù)批判;或是脫離社會現(xiàn)實走向抽象性的藝術(shù)表達。一戰(zhàn)時期，德國的表現(xiàn)主義與德國強權(quán)的政治因素有關(guān)系。在威廉二世的政治號召下，德國表現(xiàn)主義的創(chuàng)作被“軍國主義”所利用，遮蔽了藝術(shù)表達的初衷，險些淪為德國發(fā)動第一次世界大戰(zhàn)的政治宣傳工具。但是，戰(zhàn)爭的真實和慘烈喚起了德國表現(xiàn)主義藝術(shù)家的道德意識和社會責(zé)任，德國的表現(xiàn)主義藝術(shù)家們由此帶來了新一流的藝術(shù)革命。因此，探究戰(zhàn)爭與表現(xiàn)主義的興起，不可一概而論。他們雖同在戰(zhàn)爭的背景下，將戰(zhàn)爭的災(zāi)難語境變?yōu)楸憩F(xiàn)主義的催化劑，但他們依然有著不同的創(chuàng)作背景和藝術(shù)表現(xiàn)方式。同樣，在認(rèn)識表現(xiàn)主義時，應(yīng)該了解表現(xiàn)主義的興起與戰(zhàn)爭史實的根源性聯(lián)系，對它們進行深入的研究和探討。任何藝術(shù)作品的完成，任何一種藝術(shù)流派、藝術(shù)思潮的產(chǎn)生，一定與客觀的社會和歷史相關(guān)聯(lián)。因此，了解藝術(shù)史和懂得歷史學(xué)，才能全面的認(rèn)識藝術(shù)和學(xué)習(xí)藝術(shù)。

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[16][中]曹衛(wèi)東.審美政治化：德國表現(xiàn)主義問題（德國學(xué)術(shù)第三輯）[M].上海：上海人民出版社，2015：196.