象征、悲劇意識(shí)與“偶爾的疲憊”

象征不意指什么，也不作表達(dá)，通過讓我們?cè)趫?chǎng)，讓某一現(xiàn)實(shí)在場(chǎng)，別的方式無法捕捉這現(xiàn)實(shí)，它仿佛突然出現(xiàn)在那兒，出奇地近，又驚人地遠(yuǎn)，仿佛陌生的存在。那象征是不是墻上的一道口，一道缺口讓我們突然覺察到避開所有感知、認(rèn)知的別樣風(fēng)景？還是不可見事物上的譯碼板，是透明，黑暗仍然黑暗但人能感覺到？象征什么都不是，所以令藝術(shù)如此著迷。象征，如果它是墻，那這堵墻穿不透，不僅更擋光還極其結(jié)實(shí)、厚重，存在感極強(qiáng)，強(qiáng)到改變我們，一剎那更改我們方式方法的緯度，脫離一切現(xiàn)有或潛在的知識(shí)，讓我們更柔韌，借由這新生的自由，讓我們轉(zhuǎn)身，走近另一空間。

——莫里斯·布朗肖《未來之書·魔像之謎》

天下棺材七尺三。

——余華《文城·五》

32年前，余華在寫完《十八歲出門遠(yuǎn)行》后感慨于寫作帶來的興奮，在隨后寫下的《虛偽的作品》中，他說“我現(xiàn)在比以往任何時(shí)候都明白自己為何寫作”，文中將日常生活看作常識(shí)統(tǒng)治下的規(guī)則社會(huì)，將“消失自我”的小說看作更廣闊的精神領(lǐng)域，“真正體會(huì)世界的無邊無際”和“逃離”“虛假真實(shí)”的途徑。而幫助自我消失于敘述的，既不是“栩栩如生”的故事，也不是“激動(dòng)人心之類的價(jià)值”，而是象征。a

32年后的今天，余華在《文城》出版后接受訪談，表示1980年代末就想寫一部真正的傳奇小說，寫寫停停幾十年過去了，這場(chǎng)寫作馬拉松的結(jié)果就是《文城》。《文城》對(duì)于余華，它的象征性首先是文體層面的，不需要常識(shí)看來豐滿的人物與合邏輯的敘事，不需要二者合力產(chǎn)出的“栩栩如生”的故事或者“激動(dòng)人心之類的價(jià)值”，“《文城》的敘事立場(chǎng)與《活著》不一樣?！痘钪肥菍憣?shí)主義的敘述，《文城》是借助了傳奇小說敘述方式，它的敘述是戲劇性的”b，而他本人也贊同批評(píng)家對(duì)于《文城》“浪漫傳奇”的定位。那么傳奇這一文體之于作者的象征性主要表現(xiàn)在四方面：巧妙構(gòu)思與跌宕的人物命運(yùn)升華了文本的傳奇性;小人物曠日持久對(duì)美好的追求顯露在細(xì)節(jié)處，又有江南水鄉(xiāng)的柔美輕撫，畫就了文本的浪漫性;遠(yuǎn)被歷史長(zhǎng)河遺忘的卻被文字所珍視，清末民初的社會(huì)如民俗圖一般鋪展開，是為人性詩意的棲居，寫就了文本的史詩性;余華一以貫之的、最得心應(yīng)手的主題，個(gè)人淪為歷史的人質(zhì)，文本從主題到基調(diào)必然充滿悲劇色彩。c小說中，無論是傳奇性、浪漫性、史詩性還是悲劇性，都著力于一個(gè)“虛”字：虛構(gòu)之虛，虛有之虛，虛無之虛。也符合1980年代末余華想寫一本反常識(shí)的“虛偽的作品”的初心以及對(duì)傳奇小說的執(zhí)念。然后是結(jié)構(gòu)層面的象征，小說大的框架由正篇與補(bǔ)篇構(gòu)成，分述了男女主人公的人生軌跡，是本無交集、偶然交疊卻又分道揚(yáng)鑣的兩條軌跡，補(bǔ)篇反而不似正篇的補(bǔ)充，更像是橡皮擦，擦去了二人寥寥的緣分，正篇中也很講究結(jié)構(gòu)，看似突兀的汪莊激戰(zhàn)實(shí)際上是為了促成林祥福與小美的死別，一個(gè)在棺材里，一個(gè)在西山的墳冢里，拉運(yùn)棺材的田氏兄弟迫于戰(zhàn)亂繞道西山，才有了真正的文城——林祥福與小美美好的寄托，但汪莊激戰(zhàn)同時(shí)消磨了小說空間、讀者印象中林祥福與小美的故事。于是小說的整個(gè)結(jié)構(gòu)更像是有意的解構(gòu)，每個(gè)人的人生如命運(yùn)大筆一揮，飄零如隨意的點(diǎn)點(diǎn)筆墨，又被他人的軌跡所覆蓋，又有時(shí)間長(zhǎng)河的沖刷，最終只剩白茫茫一片，如城隍閣前被大雪覆蓋、面目不可識(shí)的信眾，如終將熄滅的青煙，如林祥福母親臨終前眼角掛著的淚，如文城，只是一筆糊涂賬，落得虛幻。結(jié)構(gòu)更像是小說的文眼：支離破碎的人生如筆跡，既虛又終將歸于無，人世如文字的墳，看似結(jié)構(gòu)，實(shí)則解構(gòu)。

文體與結(jié)構(gòu)的兩層象征，扣死了“虛無”兩個(gè)字及其背后的悲劇意識(shí)。實(shí)際上，《文城》的兩個(gè)封面已經(jīng)很直觀地傳達(dá)了虛無與悲情。兩個(gè)封面，一個(gè)是藍(lán)色調(diào)“眼角掛淚”，應(yīng)了文中主人公林祥福母親去世的情景，“十月里最后的一天，已經(jīng)不能動(dòng)的母親突然回光返照地側(cè)過身來，長(zhǎng)時(shí)間望著敞開的屋門，她是在期待兒子的出現(xiàn)，可是目光在她期待的眼睛里逐漸熄滅，她留給兒子的遺言是兩滴掛在眼角的淚珠，仿佛是不放心兒子獨(dú)自一人走在人世的路途上”d，死人的淚甚至帶不進(jìn)棺材;另一封面仍是藍(lán)色調(diào)，大約是林祥福抱娃尋妻的模糊背影，應(yīng)了“文城”二字，如潦草一筆，卻也應(yīng)了“文城”背后的虛幻，點(diǎn)點(diǎn)筆跡最終模糊在人生的陰雨里。應(yīng)該說，無論出版方、批評(píng)都無法忽視《文城》的悲劇性?？隙ǖ穆曇舯硎尽拔ㄓ斜瘎〔拍苌羁痰仃U釋出這樣的人生意蘊(yùn)”“毋庸置疑，《文城》的成功，一半的功勞來自于作家悲劇意識(shí)的覺醒與改造”e，否定的聲音以“透支”與“疲憊”形容這一“百度式”江南悲劇，認(rèn)為“擁有最大‘流量的作家余華，創(chuàng)造力已節(jié)節(jié)敗退，喪失了與現(xiàn)實(shí)共情的能力”“里面的苦難、眼淚都不足以打動(dòng)人心”f。

《文城》能不能打動(dòng)人心，這是個(gè)見仁見智的問題，但是能不能借著《文城》討論一下象征的問題？能不能借余華談一談悲劇意識(shí)的尺度？能不能分析一下，如果象征與悲劇意識(shí)緊扣，悲劇意識(shí)能不能通過象征來實(shí)現(xiàn)，還是只能淪為敘事的悲劇？這或許是更多創(chuàng)作者與批評(píng)的興趣所在。

一、象征的閉環(huán)

偏好象征，對(duì)于好作家并非常事，批評(píng)家倒是常用象征?！拔膶W(xué)史中，‘象征一詞籠罩著光環(huán)，它在解讀各式宗教時(shí)幫了大忙，到了今天又在服務(wù)弗洛伊德的后繼者及榮格的弟子。思想有象征性。最有限的存在也有象征并予之生命?！笳?，調(diào)和了信教者與不信教者、學(xué)者與藝術(shù)家……作者本人卻覺得寫時(shí)離‘象征所指甚遠(yuǎn)。寫完，他可能會(huì)承認(rèn)，也樂于讓人拿這好名頭恭維自己。對(duì)，是象征。但在他身上仍有什么在抵抗，在抗議，在秘密地證明：并無象征，所說為真?！眊余華偏好象征的原因，其實(shí)也是很多小說家寫小說的原因：眼見不一定為真，眼見必然的現(xiàn)實(shí)不一定真實(shí)，而眼見虛構(gòu)的小說卻有可能為真，“生活事實(shí)上是真假雜亂和魚目混珠”，“我并不否認(rèn)人可以在日常生活里消解自我，那時(shí)候人的自我將融化在大眾里，融化在常識(shí)里。這種自我消解所得到的很可能是個(gè)性的喪失”，“對(duì)于任何個(gè)體來說，真實(shí)存在的只能是他的精神”，“自我對(duì)世界的感知其終極目的便是消失自我。人只有進(jìn)入廣闊的精神領(lǐng)域才能真正體會(huì)世界的無邊無際”。h小說的虛構(gòu)允許小說家社會(huì)身份的喪失，承諾了他的精神創(chuàng)造。而象征，“跳出語言的緯度”，“有層次變化，突然而劇烈的變化，有時(shí)高昂有時(shí)墜落，不是從一個(gè)意義過渡到另一個(gè)意義、從中規(guī)中矩的含義到更廣的含義，而是通向其他，通向所有可能的意義之外”i，顯然更能達(dá)到余華對(duì)“必然”的排斥、對(duì)“偶然”的追求。

于是我們看到林祥福與三十里路以外劉莊姑娘偶然的錯(cuò)過，二十四歲時(shí)偶然地遇見小美與阿強(qiáng)，下南方偶然地遇見往后余生的摯友陳永良，偶然地走進(jìn)溪鎮(zhèn)商會(huì)會(huì)長(zhǎng)顧益民的深宅大院，偶然地與陳永良搭伙做起了買賣，后來偶然地發(fā)了財(cái)成了大富戶，林祥福與小美之女坐在家中偶然地遭土匪綁架……偶然地于西山與墳里的小美死別。實(shí)際上，種種偶然在小說開篇已經(jīng)基本上交代完了：災(zāi)難后尋妻來到真實(shí)的溪鎮(zhèn)、妻子謊稱的“文城”，帶著南北差異的印跡，帶著被欺騙、被拋棄的憂郁以及同樣被遺棄的孩子，“迎著日出的光芒走來”，“仿佛把一個(gè)家裝在”“包袱”里。以一個(gè)小人物美好而悲情的一生寫人生無數(shù)的錯(cuò)過與荒涼。但偶然的開始總是走向必然的結(jié)局。在不知小美家鄉(xiāng)具體所在的情況下，林祥福必然走進(jìn)溪鎮(zhèn)并且發(fā)家致富，林祥福與陳永良必然成為摯友，也必然走進(jìn)顧益民的高門大院，即便大宅子里到處都是人，必然死于土匪之手，林祥福與小美也必然死別。因?yàn)楹诎追置鞯膬蛇吶宋镪嚑I(yíng)里，林祥福顯然是好人那邊反而最似江南水鄉(xiāng)的一個(gè)，他隱忍，更愿意雙腳走出一個(gè)家的廣闊，用雙手搭建一個(gè)家的房梁、屋脊，也為女兒打開一扇求知的窗，他的通情達(dá)理與溫柔似水一般，也注定了他走進(jìn)陌生之地時(shí)有如直驅(qū)無人之地，除了象征災(zāi)難的龍卷風(fēng)與暴雪，幾乎沒有遭遇任何好人陣營(yíng)人為的阻礙。因?yàn)橐粋€(gè)小人物只有遭遇常人不可忍受之事、忍受常人難以忍受之痛、付出常人無以相信的努力與犧牲，才算閃耀著人性的光芒，應(yīng)了荷爾德林那句“哪里有危險(xiǎn)，哪里也就滋生著拯救的機(jī)緣”?！段某恰返南笳髦允且粋€(gè)閉環(huán)，因?yàn)樗慕Y(jié)局一早就寫定了，這是一出好人的悲劇。

多年前想要以象征構(gòu)建人物命運(yùn)、反映世界的結(jié)構(gòu)及其自然規(guī)律的余華，是否僅反映了自身象征的規(guī)律及其后勁的不足？“象征性一旦具化，變得封閉常見，就已墮落”，真正的象征，并非抽象符號(hào)的堆砌，而“是一場(chǎng)經(jīng)歷，必然經(jīng)歷徹底的變化和跳躍”j，而《文城》回文式的結(jié)構(gòu)與重復(fù)的必然，諸如幼時(shí)便陪伴林祥福的凳子、桌子、小美的藍(lán)花頭巾與銀簪子，并不能用德勒茲或者希利斯·米勒所說的“重復(fù)”來解釋，德勒茲與米勒所強(qiáng)調(diào)的重復(fù)，基于一個(gè)觀念——文學(xué)不可能為持續(xù)論證且漸趨完整的真理服務(wù)，本質(zhì)上又屬于有限之人身處社會(huì)與人世的不可能性的抗?fàn)?，從呈現(xiàn)方式及接受看更不可能絕對(duì)化，便導(dǎo)致非連續(xù)性、懸置、碎片化及空白。但立志要表達(dá)一定真理及完整象征意義的《文城》顯然并非橡皮擦式的后現(xiàn)代重復(fù)，而是更偏向于西方文學(xué)中傳統(tǒng)的重復(fù)技法，屬于語匯層面、主題、意象及結(jié)構(gòu)層面的反復(fù)，主要有三個(gè)作用，一是從不同側(cè)面、視角重復(fù)同一人物、物象或事件，動(dòng)態(tài)凸顯人物、物象或事件的特征、元素;二是有計(jì)劃分步驟地釋放信息，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展;三是打破線性敘事的時(shí)空，多維度地深化或升華主題及象征意義。也就是說，眼見《文城》的重復(fù)起了朱樓。

正如贊譽(yù)《文城》的評(píng)論所說，傳奇性優(yōu)化了教化作用。遠(yuǎn)比“啟蒙”優(yōu)越感更強(qiáng)的“教化”確實(shí)是《文城》象征的癥結(jié)。任何文體，首先是語言結(jié)構(gòu)。羅蘭·巴特基于語言結(jié)構(gòu)學(xué)，想要從結(jié)構(gòu)的過程看社會(huì)林林總總的符號(hào)，打破符號(hào)的神話，便也打破了語言中的階級(jí)與威權(quán)，“語言結(jié)構(gòu)要為權(quán)勢(shì)服務(wù)。在語言中必然出現(xiàn)兩個(gè)范疇：斷言的權(quán)威性和重復(fù)的群體性。一方面，語言具有直接的斷言性：否定、懷疑、可能性、終止判斷等需要一些特殊的機(jī)制，這些機(jī)制本身將參與各種語言偽裝的作用”，“另一方面，構(gòu)成語言結(jié)構(gòu)的記號(hào)之所以存在，只因?yàn)樗鼈儽淮_認(rèn)了，即只因?yàn)樗鼈儽恢貜?fù)著”。k當(dāng)象征成為反向符號(hào)學(xué)，開始制造重復(fù)的符號(hào)，而符號(hào)又不斷地疊高沖上象征的高位，讓《文城》坐上了教化的教席。本應(yīng)該上上下下、來往于各種意義的象征，在《文城》這里，只能是結(jié)構(gòu)的天花板。

象征應(yīng)該為作家?guī)硎裁矗祭市ふf“或許什么都沒有，除了遺忘”，只有遺忘，只有“放下，作品才能征服更高的境界，只有放下，作品才能高于自己。為此，作品總迷失”l，而非徑直地走在象征的閉環(huán)內(nèi)，為了傳奇而悲劇，為了悲劇而疲憊，卻也無力疲憊。余華自己也說過，“我曾經(jīng)被這樣的兩句話所深深吸引，第一句話來自美國(guó)作家艾薩克·辛格的哥哥，這位很早就開始寫作，后來又被人們完全遺忘的作家這樣教導(dǎo)他的弟弟：‘看法總是要陳舊過時(shí)，而事實(shí)永遠(yuǎn)不會(huì)陳舊過時(shí)。，第二句話出自一位古希臘人之口：‘命運(yùn)的看法比我們更準(zhǔn)確”，“人們總是喜歡不斷地發(fā)表自己的看法，這幾乎成了狂妄自大的根源，于是人們真以為一葉可以見秋了，而忘記了它其實(shí)只是一個(gè)形容詞”m，被降了格的象征，如死穴一般封住了《文城》，沒有滔滔不絕噴薄的表達(dá)欲望，也沒有“無我敘述”的中性與零度，而是透出“活死人”墓中躺平的疲憊，活著，卻已經(jīng)死去，死了，卻又無休無止地僅僅只是活著。

二、悲劇意識(shí)的生產(chǎn)：文本的疲憊

如果說《文城》走入了象征的閉環(huán)，卻并非逐漸地偏離，而更像是從始至終就在瘴氣中原地打轉(zhuǎn)，而這瘴氣便是悲劇意識(shí)。

首先，悲劇意識(shí)并不等于悲劇性。贊譽(yù)《文城》的一方大多數(shù)時(shí)候援引尼采酒神精神、亞里士多德“同情與憐憫”以及車爾尼雪夫斯基的悲劇崇高論，卻愈加證明這是一個(gè)顛倒了主體的誤會(huì)。無論尼采、亞里士多德還是車爾尼雪夫斯基，都是從批評(píng)的角度介紹一種文本效果，也就是說，如果某某作品引發(fā)了讀者的同情與憐憫，讓人感覺親眼看到美好的東西毀于一旦，猶如親身經(jīng)歷一番卻又同時(shí)毫無風(fēng)險(xiǎn)地主動(dòng)地沉迷于這樣一種極致的體驗(yàn)，如癡如醉，那這樣的作品便具有了悲劇性，悲劇性，并非出于作家的意識(shí)，而是涉及接受美學(xué)的批評(píng)與闡釋。這意味著，悲劇這一感性能否共享，構(gòu)成了《文城》悲劇性的關(guān)鍵要素。

批評(píng)一方以“透支”“疲憊”形容余華的這場(chǎng)寫作馬拉松，認(rèn)為《文城》“悲情”得“如此莫名”n，“《文城》中的余華，我們感受不到他的光芒。相反，看到的都是他的消極和草率，都是技法掩飾不住的無力感：時(shí)空設(shè)置的刻意象征、敘事動(dòng)力的嚴(yán)重不足、故事邏輯的不自洽、小說結(jié)構(gòu)的不縝密、價(jià)值立場(chǎng)的缺失與混亂，甚至語言和對(duì)話本身的刻意松弛、無節(jié)制，以及成語亂用，敘事人稱重復(fù)指代等語法性問題等等，所有這些無不顯示出這個(gè)小說勉強(qiáng)為之的痕跡——回到自己擅長(zhǎng)的題材并沒有讓余華游刃有余。他寫得累，我們讀得也累”o。余華作品中一以貫之的悲劇性在批評(píng)一方看來，已是后勁不足，拖累了閱讀感受。我們暫且不論《文城》的悲劇性能否共享，批評(píng)的一方首先共享了小說的疲憊。贊譽(yù)的一方實(shí)際上也充分感受到了悲劇趨于疲憊的敘事走向，只不過換了一個(gè)說法，以溫柔之歌形容這一變化，更將這一變化視為敘事走向人文主義的超越，“貫穿余華作品中的悲劇性從《鮮血梅花》開始，逐漸與溫情和解”，“余華好像是在經(jīng)歷了一場(chǎng)場(chǎng)惡的宣泄之后，心緒慢慢平定下來，開始更加注目生命中那些有光芒的事物”，“余華對(duì)中國(guó)倫理文化中最美好的一面做了頗具詩意的描寫，并使《文城》在一定程度上承擔(dān)了傳統(tǒng)人性在非宗教性的此岸超越的崇高使命”，《文城》是“余華經(jīng)過長(zhǎng)年的經(jīng)驗(yàn)累積以及深思熟慮后的審美抉擇：他中年以后的寫作，一直在表達(dá)著他對(duì)已然僵化的‘先鋒標(biāo)簽的揚(yáng)棄。寫作《文城》的余華，與其說仍然是個(gè)批判者和顛覆者，毋寧說他是個(gè)抒情者?！段某恰吠昝赖爻尸F(xiàn)了他作為抒情者的形象，并使他蓄勢(shì)已久的抒情氣質(zhì)得以充分發(fā)揚(yáng)。《文城》在一段艱難時(shí)世中提煉了某種詩意，雖是悲愴之詩，但它確實(shí)以特定的方式拯救了悲愴的生活”p。以棺材一尸、墳冢一尸偶然死別于西山“溪水常年流淌，小路在此中斷”“終日不見陽光，青苔遍布”的僻靜之處，以正篇男主人公一死、補(bǔ)篇女主人公一死圓“文城”這一虛構(gòu)，實(shí)現(xiàn)雙重虛幻的圓滿，確實(shí)抒情也詩意。

但審美的基礎(chǔ)首先是美與感性的分享。朗西埃在談感性分享的時(shí)候一再?gòu)?qiáng)調(diào)，審美之前，首先是感性能否分享，這就必須研究“生活中的感性經(jīng)歷如何規(guī)定了共同生活的準(zhǔn)入與排斥”q，參與了共同生活的各人在什么時(shí)候什么地點(diǎn)在怎樣的情境下產(chǎn)生了這樣的感性經(jīng)歷，這些感性經(jīng)歷又在怎樣的社會(huì)與歷史背景下加強(qiáng)或者排斥、淘汰或者融合，逐漸地形成了辨識(shí)感性記憶的密碼。r而在敘事之初便立志與現(xiàn)實(shí)、人物與情節(jié)邏輯保持距離而專于傳奇這一文體編織的《文城》，如一向心不在焉的富戶少爺阿強(qiáng)，富足和浪漫有余，卻游移于眼花繚亂的聲色之樂，害人不淺，所說不知所云：他一心拯救被母親趕回娘家的小美，在不知北方親戚姓名的情況下帶著小美私奔，闖上海。說他不經(jīng)人事他卻懂得賣妻設(shè)騙，賣妻數(shù)月后重見小美，一次是典當(dāng)了身穿的衣物淪為乞丐，哭哭啼啼，一次是得了不義之財(cái)有了排場(chǎng)、歡天喜地地喚小美看轎子。又如踽踽獨(dú)行的林祥福，馱著一只沉重的包袱，包袱里似乎裝著一個(gè)家，這家卻是作者架起的空中樓閣——悲劇意識(shí)的象征及其產(chǎn)出：疲憊。本意是象征墨跡覆蓋墨跡的人世了無生跡，卻因悲劇這一感性無法落實(shí)、無法分享而更似繁華的磨嘰，確實(shí)不免讓人疲憊。

悲劇雖然難以落實(shí)于分享，但作者的悲劇意識(shí)能不能夠作出一定的補(bǔ)償？畢竟“毋庸置疑，《文城》的成功，一半的功勞來自作家悲劇意識(shí)的覺醒與改造”，在這個(gè)眾多作品及文學(xué)性悲劇死亡的商品社會(huì)，《文城》是為復(fù)活悲劇及文學(xué)性的新實(shí)踐。s但是這一說法有個(gè)問題，所謂商品社會(huì)的消費(fèi)屬性，不正是以符號(hào)生產(chǎn)架空了批判精神及文學(xué)性為特征嗎？如果像韓松剛在《苦難的果實(shí)——當(dāng)代江南小說的另一個(gè)面向》中所說，當(dāng)代中國(guó)作家，余華最擅長(zhǎng)釀造符號(hào)化的江南苦果，雞零狗碎的細(xì)節(jié)編織成嚴(yán)絲合縫的苦難之網(wǎng)，有如陰雨綿綿的濕意江南，又如水系發(fā)達(dá)的水鄉(xiāng)江南t，那么擅長(zhǎng)生產(chǎn)符號(hào)的余華又如何復(fù)蘇悲劇性？不過，韓松剛用“果實(shí)”這個(gè)詞形容苦難的經(jīng)歷特別好，應(yīng)該算貼合余華對(duì)苦難的理解，余華本人說過：“作為一個(gè)詞語，‘活著在我們中國(guó)的語言里充滿了力量，它的力量不是來自喊叫，也不是來自于進(jìn)攻，而是忍受，去忍受生命賦予我們的責(zé)任，去忍受現(xiàn)實(shí)給予我們的幸福和苦難、無聊和平庸。”u人之悲劇在于畢生努力卻結(jié)出苦難的果——苦果，《文城》之悲劇性在于竭力描繪這一苦果。這份竭力描繪人之悲劇的意識(shí)及努力，更似羅蘭·巴特所說的“無休無止的終結(jié)過程”v——疲憊。我們習(xí)慣性地認(rèn)為，疲憊大約會(huì)表現(xiàn)出靜止、沉默，然而巴特在分析了“疲憊”一詞拉丁詞源的三個(gè)含義后，表示疲憊具有“無限性：無休無止的終結(jié)過程”。作者的悲劇意識(shí)——人活一世其走向始終同一，死亡是每一個(gè)人不會(huì)走失的文城。所以我們看到了死亡的意象與主題從頭至尾高頻次地出現(xiàn)在小說中，看似死亡的盛宴卻更像連綿不絕的喪事邀請(qǐng)，急切而重復(fù)，死亡在余華的作品里，本應(yīng)該像他自己所說，最該突出靈魂的描寫w，無奈卻成了死傷統(tǒng)計(jì)的報(bào)表。我們所看到的《文城》的開篇似乎是一片欣欣向榮之象，實(shí)際上卻是以歸納統(tǒng)計(jì)的數(shù)據(jù)提早透支了人物的一生：

在溪鎮(zhèn)有一個(gè)人，他的財(cái)產(chǎn)在萬畝蕩。那是一千多畝肥沃的天地，河的支流有如蕃茂的樹根爬滿了他的土地，稻谷和麥子、玉米和番薯、棉花和油菜花、蘆葦和青草，還有竹子和樹木，在他的土地上日出和日落似的此起彼伏，一年四季從不間斷，三百六十五天都在欣欣向榮。他開設(shè)的木器社遐邇聞名，生產(chǎn)的木器林林總總，床桌椅凳衣櫥箱匣條案木盆馬桶遍布方圓百里人家，還有迎親的花轎和出殯的棺材，在嗩吶隊(duì)的吹奏里躍然而出。x

我們從滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)臄?shù)字、物種、物件、人事的羅列中感受到的更多是急切。這份急切在小美開口與林祥福說第一句話前尤其明顯。在小美開口說“給我一碗水”前，要交代林祥福的出身、他父親的一生、他母親的一生，而這一切仍然由滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)臄?shù)字、物種、物件、人事的羅列構(gòu)成：

這個(gè)背井離鄉(xiāng)的北方人來自千里之外的黃河北邊，那里的土地上種植著大片的高粱、玉米和麥子，冬天的時(shí)候黃色的泥土一望無際。他的童年和少年是從茂盛的青紗帳里奔跑出來的，他成長(zhǎng)的天空里布滿了高粱葉子;當(dāng)他坐到煤油燈前，手指撥弄算盤，計(jì)算起一年收成的時(shí)候，他已經(jīng)長(zhǎng)大成人。

林祥福出生在一戶富裕人家，他的父親是鄉(xiāng)里唯一的秀才，母親則是鄰縣的一位舉人之女……父親死后給他留下四百多畝天地和有六間房的宅院，還有一百多冊(cè)裝在套盒里的書籍…… y

前文之所以說《文城》的重復(fù)并非德勒茲與米勒所說的差異式重復(fù)，而偏向于“提請(qǐng)注意”的重復(fù)提示，但語匯層面、主題、意象及結(jié)構(gòu)層面的重復(fù)太過豐滿，猶如生產(chǎn)線上高頻次產(chǎn)出的產(chǎn)品，快速地陳列于貨品架上，無限卻又面目同一。五頁的篇幅如此鋪墊男女主人公的相遇，頗有相親的二人遭遇了媒婆的信息轟炸之感。

這份急切與疲憊不僅表現(xiàn)在人物的描寫上，也表現(xiàn)在敘述時(shí)間上。比如小說第二節(jié)，“林祥福出生在……這可能是林祥福最初的記憶……然后……父親死后……他十三歲那年……他十九歲那年……行將離世的母親……十月里最后的一天……然后……三天后……”

小說的第二節(jié)就這樣以時(shí)間開啟每一段落與銜接，基本上全文的敘述、描寫都遵循著這樣一種清晰的線性邏輯。作者曾說，“世界是所發(fā)生的一切，這所發(fā)生的一切的框架便是時(shí)間。因此時(shí)間代表了一個(gè)過去的完整世界。當(dāng)然這里的時(shí)間已經(jīng)不再是現(xiàn)實(shí)意義上的時(shí)間，它沒有固定的順序關(guān)系。它應(yīng)該是紛繁復(fù)雜的過去世界的隨意性很強(qiáng)的規(guī)律”z。在《文城》中，雖然作者從大的框架上打亂了時(shí)間順序，但具體到小節(jié)與細(xì)節(jié)中，我們所面對(duì)的，卻是被時(shí)間框架支配的提線木偶。

其實(shí)，退一步說，即使疲憊能夠很好地得以敘述，《文城》仍然不見得“眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了”。因?yàn)槠v不僅是現(xiàn)時(shí)社會(huì)的癥候，同樣也是文學(xué)的癥候?？此乒膭?lì)各人自由追求個(gè)性、給予人資訊與交通的民主及便利、也提供了更多感性分享的渠道的當(dāng)代社會(huì)，實(shí)際上最大程度地調(diào)動(dòng)著、要求著個(gè)體的內(nèi)驅(qū)力，將各人的“能力”作為考量一個(gè)當(dāng)代社會(huì)自由人的標(biāo)準(zhǔn)：各人有沒有足夠努力形成足夠的能力為自己爭(zhēng)取份額的自由。被如此這般全方位無死角碾壓式滾動(dòng)力卷進(jìn)去的，當(dāng)然也包括文學(xué)。疲憊當(dāng)然可以成為文學(xué)的癥候，小說家自我剖析也好、診斷也好，疲憊可以為他經(jīng)歷、觀測(cè)、互動(dòng)。比如讓-菲利普·圖森，他就很擅長(zhǎng)寫疲憊的小人物：不可能懂得人世也不可能為人世所懂得的人，焦躁、自閉的失敗者，社交生活中的提線木偶——“似乎在介入生活，但心不在焉，對(duì)行動(dòng)的結(jié)果并不在意，對(duì)他人也漠不關(guān)心”“游魂一樣”的“活死人”、憂郁的“公民巨嬰”以及滑稽的孤獨(dú)癥患者。圖森樂于讓他小說的主人公因疲憊而相遇又止于疲憊，就像《照相機(jī)》中的“我”，“我”在人群中看到女主人公，因?yàn)榭吹剿陋?dú)而脆弱，“我”所做也僅僅只是回到她的身邊，拉起她的手，讓疲憊與疲憊交流，而非試圖干預(yù)。布朗肖說“仿佛疲勞應(yīng)向我們提出真理的完美形式，我們一生不懈追求的形式，但在它獻(xiàn)出自身的那一天，我們必然失去了它，恰恰是因?yàn)槲覀兲^疲勞”@7，出于對(duì)疲憊的尊重，圖森甚至沒有讓他的主人公接近它，更別說談?wù)撍?、緩解它，而是讓它存在，甚至讓它差異性地共存?/p>

當(dāng)《文城》中陳永良夫婦鼓勵(lì)自己的孩子主動(dòng)地成為人質(zhì)、解救林祥福之女時(shí)，當(dāng)林祥福為仁義英勇就義時(shí)，當(dāng)城隍閣祭拜為小美與阿強(qiáng)除卻生之污跡、又以大雪茫茫蓋過悔恨與殷切的期待時(shí)，當(dāng)《文城》以西山死別終結(jié)時(shí)，作者悲劇意識(shí)唯一結(jié)出的果實(shí)——疲憊——也終于化為烏有。作者的悲劇意識(shí)之所以沒有烘托出悲劇性，僅產(chǎn)出了烏有的疲憊，因?yàn)樗谋瘎∫庾R(shí)里飽含著救贖的熱望。救贖搶占了疲憊最后一點(diǎn)空間。

很多年前，余華說，他想在灰色的圖景中掙扎，發(fā)現(xiàn)真實(shí)的光，那光是小說之光，也是人文主義之光——同情和憐憫。也許更好的小說應(yīng)該像圖森《照相機(jī)》一樣，殘忍地用一顆釘子釘住生動(dòng)的疲憊，這才是人世與文學(xué)雙重的悲劇性最光輝的一刻：

我坐在荒無人煙的田野上孤零零的電話亭里，看著太陽正在升起，我想著現(xiàn)在，想著目前的這一刻，我再一次試圖把握住這短暫的恩賜——就像人們想在一只活著的蝴蝶身上釘上一枚針一樣。@8

或許《文城》陷入象征與悲劇的執(zhí)念太深，象征與悲劇意識(shí)有如文中最普世的尺度——七尺三，棺材的尺寸——封死了文本。如果文城鎮(zhèn)是林祥福會(huì)錯(cuò)意的寄托，那么小說《文城》或許就是作家余華的寄托會(huì)錯(cuò)了象征與悲劇的意。但《文城》依舊打動(dòng)人心，寫了幾十年小說仍舊執(zhí)著地追求“文學(xué)的意義”，否則“不會(huì)動(dòng)手”@9的余華，他首先是一個(gè)仍然心動(dòng)的人，然后他才是一個(gè)孜孜不倦侍奉文學(xué)的信徒?！段某恰穬H僅是一個(gè)作家偶爾的疲憊。

【注釋】

a余華：《虛偽的作品》，《上海文論》1989年第5期。

b《余華〈文城〉：只要我還在寫作就進(jìn)不了“安全區(qū)”》，“澎湃新聞·獨(dú)家專訪”，2021年4月20日，https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1697520858725968729&wfr=spider&for=pc。

c丁帆：《如詩如歌 如泣如訴的浪漫史詩——余華長(zhǎng)篇小說〈文城〉讀札》，《小說評(píng)論》2021年第2期。

dxy余華：《文城》，北京十月文藝出版社2021年版，第8頁、3頁、6頁。

es丁帆：《如詩如歌 如泣如訴的浪漫史詩——余華長(zhǎng)篇小說〈文城〉讀札》，《小說評(píng)論》2021年第2期。

f陳蔚文：《〈文城〉透支了余華的文學(xué)信譽(yù)》，《文學(xué)自由談》2021年第3期。

gijl[法]莫里斯·布朗肖：《未來之書》，趙苓岑譯，南京大學(xué)出版社2015年版，第120頁、120頁、122頁、126頁。

h余華：《虛偽的作品》，《上海文論》1989年第5期。

k[法]羅蘭·巴爾特： 《寫作的零度》，李幼蒸譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社 2008 年版，第 7 頁。

m余華：《溫暖和百感交集的旅程》，作家出版社2012年版，第1頁。

n陳蔚文：《〈文城〉透支了余華的文學(xué)信譽(yù)》，《文學(xué)自由談》2021年第3期。

o付如初：《〈文城〉前史和被撕裂的閱讀》，《經(jīng)濟(jì)觀察報(bào)》2021年3月22 日。

p《余華長(zhǎng)篇小說〈文城〉：那些與生俱來的光芒》，《文藝報(bào)》2021年3月26日。

qPalmiéri， C. （2002）. Compte rendu de [Jacques Rancière ： Le partage du sensible]. ETC，（59）， 34–40.

rEntretien avec Jacques Rancière ALICE，https：//www.multitudes.net/le-partage-du-sensible/.

t韓松剛：《苦難的果實(shí)——當(dāng)代江南小說的另一個(gè)面向》，《文藝爭(zhēng)鳴》2020年第3期。

u余華：《活著（韓文版自序）》，《活著》，南海出版公司2003年版，第3頁。

v[法]羅蘭·巴特：《羅蘭·巴特文集：中性》，張祖建譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2010年版。

w余華：《余華米蘭講座》，上海文藝出版社2020年版，第33頁。

z余華：《虛偽的作品》，《上海文論》1989年第5期。

@7[法]莫里斯·布朗肖：《無盡的談話》，尉光吉譯，南京大學(xué)出版社2016年版，第5頁。

@8[比利時(shí)]讓-菲利普·圖森：《照相館》，孫良方等譯，湖南文藝出版社2014年版，第85頁。

@9《余華長(zhǎng)篇小說〈第七天〉 學(xué)術(shù)研討會(huì)紀(jì)要》 ，《當(dāng)代作家評(píng)論》2013年第6期。