不負詩歌之名
——論陳超詩歌的精神氣質

⊙劉玉霞［云南民族大學文學與傳媒學院，昆明 650500］

詩人陳超對詩歌純粹而真摯的追求構成了他詩歌的動人質素。所謂純粹是詩人強調的“不含有任何機會主義動機的藝術立場”，所謂真摯是詩人對文學“求真意志”追求，“文學中的求真意志就是一種永遠‘在路上’的意志”，是“詩人精神和生命話語的真實性”表達，面對難以預知的未來，它對詩人的考驗是永恒的。

背負著詩歌的責任，時刻不忘詩人的使命，在潮漲時為詩歌禮贊，在潮落后為詩歌神傷。詩人陳超一生全為詩歌而行，他詩歌的精神氣質主要由三種思想構成。20世紀80年代西方文藝思想的再次涌入對詩人而言有顯在的重要影響；儒家和道家思想對于詩人的影響是先在的、潛在的、不易覺察的。儒家思想鼓舞詩人入世而為，道家思想給詩人以安慰和庇護。這三種思想的交織成就了詩人光芒璀璨的耀眼成就，但無法更好地解決詩人所面臨的詩歌困境。

一

西方文藝思想對陳超而言有顯在的重要影響。西方文藝思想所提倡的人的解放思想的解放正好與我國始于20世紀70年代末的改革開放思想解放的時代大潮相吻合，所以會被知識分子積極吸納，為知識分子所衷情，并因為人們對文學尤其對詩歌的熱情而向世俗層面下延。20世紀80年代西方文藝思潮的譯介與接受熱潮為陳超的詩歌創(chuàng)作提供了形式技巧的借鑒，為詩歌理論及批評提供了思考與批判的新視角，豐富了詩人的文化人格，推進了詩歌創(chuàng)作與詩學理論的發(fā)展。詩人的詩歌創(chuàng)作與批評正是受到了這種思想潮流的影響，開啟了審視、反思與批判的文風。他的詩歌交織著激情與理性的沖撞，理想的高蹈與無可避免的凡俗之間的張力與矛盾。

陳超在詩歌評論中格外強調思考與批判的力量，認為“知識分子應對所處時代的噬心問題以及知識分子本身進行深入思考和批判，從歷史上看，他們是人類文明傳統(tǒng)及可能性前景的主要保護者與矚望者之一”。這一點充分表現在對先鋒詩歌及詩人的研究上，“真正的先鋒詩人卻永遠是以高代價‘爭取到’自己的險惡處境”。先鋒詩歌寫作中詩人的困境——“如何在自覺于詩歌的本體依據、保持個人烏托邦自由幻想的同時，完成詩歌對當代題材的處理，對當代噬心主題的介入和揭示”，這一觀點還多次出現在不同的場合和文章中，如詩歌創(chuàng)作要“揳入當代生存”，反對詩歌“成為美文意義上的消費品，或精致的仿寫工藝”，希望詩歌最終“成為影響當代人精神的力量”。對后繼出現的“現代詩”精神大勢做出分析，指出“現代詩”不能從與生存的對抗和對稱中抽離出去，它必須呈現生命的真實，持有生命的精神高度，進一步指出“后現代”詩歌寫作本質上仍“是先鋒詩歌內部出現的話語交鋒，是‘現代性’進一步變延和發(fā)展”。在創(chuàng)作實踐上充滿著理性思辨的力量?！对俨粫坊煤诟駹柕拿洹懊苣叩呢堫^鷹在黃昏起飛”，指出哲理性反思的艱難，找不到自己的落腳點，面對的是“虛構的‘自由’”“背叛”，直至思想的激流被“焊住”，表達的是詩人對詩歌哲理性反思反省之難有作為難以為繼的痛心?！督K曲》呈現了詩人的一種悲劇性結局。詩人的詩歌創(chuàng)作猶如在暗夜中的勞動，它賦予黑夜以特別的意義，詩人最后置身于火災中，雖然失敗了卻葆有著詩人的純凈，蘊含著一種自我犧牲火中涅槃的悲壯。寧肯為詩歌的純凈而死，也不甘在虛妄無謂的“虛構”中沉湎。《交談（組詩7首選4）》，詩人與荷爾德林、馬拉美、史蒂文斯、畢肖普展開了關于詩歌的潛在對話。他們因為獨具的詩歌之風在西方文學史上占據了一席之地，也給詩人帶來了不同凡響的啟迪與詩情的激發(fā)。荷爾德林詩風的“暖和明亮”“清澈沉靜”“普照事物在冬天的根”，帶給詩人以希望；詩人發(fā)現與馬拉美“少即多”的象征主義詩風相比，不得不對自己“語言的墜落”，以及以往“衷心信仰的‘宣泄’”充滿懷疑。詩人發(fā)覺自己所認同的“‘虛構’就是最高真實”，與美國詩人史蒂文斯能令“時間彎曲，慢慢轉身”的想象力無法相比。與中國女性“把‘女性詩’寫成連環(huán)畫”相比，詩人更稱譽畢肖普身為女性卻能致力于詩性品質提升的艱苦刻鏨。

作為詩人必須要有精神向度的追求。它“不是‘向前’，而是‘向上’”，應該是“對光明的追索，對審判罪孽能力的信心，在失敗和離心中堅持斗爭的生活，在貧困和壓迫中把持生命的高邁”，因為他肩負著“完成創(chuàng)造這時代精神歷史的重任”。《青銅墓地》借用眾詩人亡靈的話，指出詩歌探索應面向更寬闊的靈魂之路，以期抵達“靈魂和泥土深處的青蔥”，只有樸素誠實才能夠拯救治療今天的詩歌。詩歌的道路注定要“用靈魂燔祭語言”，要涉過地獄的坎坷之途。詩人的生命會消逝，詩魂卻獲得永生，成為“吹爆墓門的颶風”?！秾懽鳌分性娙巳詽M懷激情為詩歌而獻身，詩歌理想雖舊，卻是一直激勵他前行的重要力量，不斷發(fā)出感召式的呼喚，盡管身處深淵仍要艱礪地向上，實現詩歌語言的極限延展，在高蹈的行走時也實現精神的高蹈。在獻身詩歌的過程中詩人看到了自己純粹覺悟的另一面，也看到了在地獄與天堂的拉扯角力中勇敢歌唱的自己?！恫┪镳^或火焰》中博物館是時代中陳舊昏暗的那一部分，是逝去時代的剪影，卻又是給詩人提供靈感，能夠為詩歌提化蛹為蝶之力的精神圣地?！讹L車》中風車被塑造為一個受難的指向未來的堅持巷戰(zhàn)的感召者形象。《藝徒或與火焰賽跑者之歌》中滿懷創(chuàng)作激情的詩人，面對詩歌語言的乏力，“用刀鋒之詩的暴風雨沖洗陸地/使金屬和混凝土的綱紀向你徹底廢弛”，希望自己能憑借詩歌傳統(tǒng)的砥礪，寫出靈魂如刀鋒般鋒利的詩歌，向由金屬與混凝土構成的現代物質文明挑戰(zhàn)，并徹底擊潰對方。

20世紀90年代中期，西方文藝思潮的譯介與接受漸漸成為常態(tài)，市場經濟的迅猛發(fā)展，詩歌開始落潮。盡管通過參加詩歌討論會發(fā)現詩壇已經無焦點，但詩人陳超最初仍是比較樂觀的，“詩歌寫作仍有相對寬泛的幾種走向”，而一味埋怨市場霸權是沒有意義的，因為經濟的繁榮反而會激發(fā)出無數杰出的詩人（1995）。不過，現實的困難與挑戰(zhàn)還是不可避免地到來了，“從20世紀90年代開始，漢語詩歌面對著新的困境，這種困境是雙重的：既來自寫作，也來自接受方面”（2003）。陳超認為信息時代使“當下的文學藝術幾乎成為它的同謀者”，“人失去了個性，語言變得類聚化，木訥而空虛”（2001）。而真正的詩人更是要用詩的形式發(fā)言。從大的文學環(huán)境來看，以消費媚俗為特征的大眾文化的興起與蓬勃影響了詩歌的走向，精英文化立場的固守和大眾文化對詩歌的世俗化平民化要求形成了潛在的矛盾與張力。

可以說，西方文藝思想給陳超帶來了靈感與思想的助力，但理性與批判又注定是一種孤獨的負重前行。從文化根源上看，西方文藝思想在中國社會缺乏普泛性的認同與共情基礎。文藝復興后的西方文藝思想與西方宗教的興衰有著不可分割的精神聯系，基督教是一種罪感文化，“罪的義理主要顯明的是人與上帝關系的斷裂”，“無論人與上帝的關系斷裂前還是斷裂后，人的性命在體性地與自然性斷絕了關系，與超自然者上帝卻無法擺脫關系”。而古老的中國沒有對基督教的全民信仰，以及長期的宗教壓迫和對宗教反叛的激情，所以當西方文藝思潮涌入中國，雖然有它的影響，但總體來講它的受眾是有限的，缺乏文化根基的。因此，中國知識分子在本質上也與西方知識分子不同，“啟蒙運動以來的西方‘知識分子’則顯然代表一種嶄新的現代精神和基督教的傳統(tǒng)不同，他們的理想世界在人間不在天上；和希臘的哲學傳統(tǒng)也不同，他們所關懷的不但是如何‘解釋世界’，而且更是如何‘改變世界’。從伏爾泰到馬克思都是這一現代精神的體現”，中國知識分子則是在儒釋道思想雜糅的文化氛圍中濡染成長起來的，“中國思想家所強調的則是‘即知即行’‘即動即靜’那種辯證式的思維，故往往在‘相反’中看見‘相成’”。陳超很清晰地看到了中國詩歌的本土化問題，在詩歌創(chuàng)作與批評中指出問題所在，“對西方詩學的填充式仿寫，往往使我們的詩學提出一些假問題。這些問題在本土沒有真正的負荷，一提出就是失效的……”“詩人們靠讀書和仿寫進行創(chuàng)作，對具體歷史語境缺少研究或省察，總體格局是喪失了對生存——語言——個體生命嚴酷關系的進一步質詢。詩歌成為新一輪的‘美文修辭手藝’或蒙昧式的‘口語’”。陳超指出了詩壇現代主義和后現代主義論題的虛假性，認為雖然要學習借鑒西方現代主義詩人，但中國詩人不可能成為其在東方的亞種。西方的詩再好，也無法替代和解決中國詩人對跨文化語境中現實題材的有效處理。在20世紀八九十年代對詩壇以贊譽為主流聲音中，此結論不可謂不深刻，甚至是刺耳的。

二

儒家思想對于詩人的影響是先在的、潛在的、不易覺察的。正所謂“詩人言說、歌唱什么，無不與一個民族的哲學和宗教狀況相關”。作為一個詩人，他身上有著中國知識分子典型的精神構成，中國傳統(tǒng)文化是他的精神之根?！爸袊R分子來自一個與西方截然不同的文化源頭。從孔子開始，知識分子就以‘道’自任，而這個‘道’則是中國所特有的?！薄耙环矫嬷袊摹馈匀碎g秩序為中心，直接與政治權威打交道；另一方面，‘道’又不具備任何客觀的外在形式，‘弘道’的擔子完全落到了知識分子個人的身上?！逼鋵嵁旉惓渡碛谠姼鑴?chuàng)作，強調詩人的擔當精神以及所肩負的時代責任與書寫使命時，他對這個世界就是接納的接受的，已經暗合了儒家思想關于知識分子“以道自任”的積極入世理念。陳超不止一次強調當代詩歌創(chuàng)作離不開文化傳統(tǒng)，“傳統(tǒng)作為一個無限擴大的‘文本’，它從來就沒有也不可能離開我們”。詩人“永遠帶著合理的主觀性、相對性、創(chuàng)化自豪感，去重新加入、解析、生成‘傳統(tǒng)’中的某一種或幾種可能性因素。”陳超從未將詩歌和自己置身于世外。作為一個有影響的詩人和詩評家，成果主要有詩歌、詩評、詩歌理論、一些訪談及隨感。關于詩的言說是當代詩歌理論的重要組成部分，成果主要集中在以下幾個方面。關于詩歌本體的意象、象征、結構的研究，《論意象與生命心象》（1989）、《生命體驗與詩的象征》（1989）、《“我說”與“它說”：極端的寫作》（1989）、《論現代詩結構的基本問題》（1996）；關于現代詩的《認識現代詩》（1988）、《反叛反駁反證——關于現代詩的三次夜談》（1989）《“正典”與獨立的“詮釋”——論現代詩人與傳統(tǒng)的能動關系》（1990）、《精神肖像或潛對話（選章）（1992）》等。對于詩歌潮流和詩群的關注有朦朧詩研究《朦朧詩中的“現實主義精神”》（1984）、“第三代詩”《新的狀態(tài)與“寓言”》（1986）、《第三代詩的發(fā)生和發(fā)展》（1988）、《堅冰下的溪流——談“白洋淀詩群”》（1994）；還有對中國先鋒詩歌及詩人的研究專著《中國先鋒詩歌論》（2007），早期研究專著為《生命詩學論稿》（1994）。

他的詩歌里有著難以剝離的現實關注與批判。這與詩歌技巧的迭代無關，它是詩人對拯救世道人心這一責任的主動擔當，是詩歌回歸藝術本體的訴求，是對詩歌來自生命情感與認知的回歸。

在時光推移中無價值的變?yōu)橛袃r值，有價值的被剝奪了價值。《紅黃綠黑花條圍巾》（1994）：與詩人記憶中珍藏的“青春原漿酒窖相比”，當下現代味十足的生活更像多種味道調和而成的“雞尾酒”，盡管“后現代”風格十足，但與曾經單一醇厚的美不能相比?！睹婷嫦嘤ㄎ鍌€片斷）》（1997）：書展上的書精品稀少，多是對森林的犯罪紙張的浪費；文學博士非要讓“我”承認“微精神分析”是“我”的文學觀，其實“我聽從眼睛和肺葉的召喚/寫出對事物本身的喜悅”；校園里的音樂火車更多的是幫大學城年輕人釋放力多比，而與音樂幾乎無關?！锻雇哥R中兩個時代的對稱》（2000）：詩人用20世紀五六十年代的語言方式嘲諷了新千年人們的趨利盲目，痛心于一些寶貴精神品格的喪失?！稕]有人能說他比別人更“深入時代”》（2000）：高高在上的官員和管理者對于深入時代更多的是留于表面的浮夸宣傳，沒有深入下去，而詩人卻能看到大時代中小人物的辛勞與卑微。《所有的朋友都如此怪僻》（2000）：“充滿活力的八十年代已像虛幻的寓言”，“認為怎樣寫詩就該怎樣活人”的日子一去不返，詩歌曾經的輝煌與美好記憶開始模糊，與當初的純粹干凈相比，今天的詩歌被世俗名利的誘惑銷蝕，“如今怪僻變得圓通/詩歌文勝于質”?！锻仆翙C與螳螂》（2000）：農民和土地上棲息的昆蟲一起失去家園，即使哀怨，即使抗議，都無法扭轉土地的耕種價值被商業(yè)價值的無情取代。《旅途，文野之分》（2002）：所謂的詩人只會讀《瓦雷里詩歌全集》，而對于真正的生活與詩意卻視而不見，這樣的詩人在生活中又不知有多少。

肯定嚴肅的生命探究與生活審視?！渡钤阱a罐里的詩人》（1988）中要使詩歌“永不再生銹”，詩人就要“給詩歌的鐵蛾子鍍鋅”，并搬入有防潮防銹的錫罐?！缎牛夯哪嗜罚?995）：一家人“頻遭顛躓”，朋友隨信寄來的一本《荒漠甘泉》竟成了照耀引領“我”走出陰霾的寶物，不是它的內容而是這書的名字更具感召性，鼓勵我積極樂觀堅持到光明復現?！栋割^劇》（1998）戲劇里的夫婦雖然生活在一起卻彼此隔膜，難以溝通和理解。戲劇之外，戲劇家的生活也充滿了隔膜與曲解。戲劇家生活的荒誕性與戲劇家戲劇作品內容的荒誕性同構。

陳超一再強調不是所有的詩人都可以稱為詩人，因為“詩人是社會良心的代表”，詩人是有精神品質的，詩歌是有靈魂的，隨著時代的發(fā)展詩歌理論必然面對新的挑戰(zhàn)?！叭绻f藝術有目的，那就是它在普遍的壓抑和物化潮流里，維持個人精神的獨立性、純潔性，使民族的語言和審美，不斷提高、發(fā)展。詩歌尊敬人民，詩人熱愛人民，只能拿出最卓越的東西，而不是遷就權力及時尚。這是時代的吁求，也是藝術發(fā)展的規(guī)律。”這一切驅使陳超積極創(chuàng)作，為詩歌的煥然一新燃燒自己?？梢哉f，陳超的詩歌理念成就了他的詩歌藝術，他的詩歌藝術反過來確認了他的詩人身份。抒寫生命、探求詩的真諦、進行精神開掘是他始終如一的詩歌理想、人生理想、生命理想。

在詩言詩，陳超以自己的品格和意志詮釋了詩歌的品格和意志，詩人的自我發(fā)展與詩歌的發(fā)展合而為一，是幸福的也注定是痛苦的。以人的發(fā)展詩歌的發(fā)展為己任，以喪失立場和思索為羞恥，這是中國知識分子對詩歌的鐘情與虔誠的文化傳統(tǒng)，它促成了詩人對詩歌歷史使命的主動承擔，獲得了把自己的命運與詩歌的命運聯系在一起的勇氣與力量。很多時候詩人的質疑與憂思無法獲得明確的回答，想要超越世俗的樊籬卻找不到更有力的解決辦法或出路，這反過來加深了詩人的道德自責，而這種高潔的道德質疑和自責有時是致命的。

三

道家思想與儒家思想互補，它的“‘道’是生命本然，因而，‘道’的顯現就是天地人各得其所的生命順其本然”。這種“各得其所”“順其本然”可以在詩人遭遇挫折時提供一個積極的心理緩沖空間。20世紀八九十年代是詩歌發(fā)展黃金時期，也是陳超個人發(fā)展的黃金時期，他以極大的熱情投身于詩歌的創(chuàng)作、評論與理論建構當中，除了西方文藝思想對詩人與詩歌精神關系的深度激活，還有中國文人與詩歌天然的精神依存關系。而這種依存關系，一面表現為積極的表達、創(chuàng)見與擔當；在另一面表現為對詩壇的退避，對往昔的回顧，對日常生活、婚戀溫情、天倫之樂的呈現。從2000年前后的詩歌可以感受到詩人詩風的變化，步入中年的詩人創(chuàng)作的詩歌更多了幾分聊以自慰的無奈與理解的寬容。

對人間永恒溫情與美好的回憶，于回憶中肯定真善美，否棄假惡丑。有對舊物故知的深情懷念?！冻Α罚?000）：“我”對六歲時除夕之夜的幸?；貞洠镔|匱乏，但正是在匱乏中還是孩子的“我”才享受到了強烈的新年氣息?！冻?，特別小的徽幟》（2003）：母親對磨損嚴重的“只剩下二分之的菜鏟”感情深厚，絕不拋棄?！兑箍緹煵荨罚?996）懷念插隊時夜烤煙草的伙伴，當初的苦澀已經成為一種生活的回甘，不斷溫暖著詩人的身心。有對愛情的回憶。《少年之憶：水仙鏡像》（1994）：少年時對鐘情女孩朦朧青澀的企盼?！痘貞洠撼嗉t之夜》（1994）：青年時與革命情懷相交織的熱烈愛情。還有那些只有在歲月的流逝中才能讀懂的深情厚誼。《爬卡車》（1992）有“我”年少時不知后果的頑皮與母親驚嚇過度的憤怒?！?966年冬天紀事》（1996）有“我”年少時脫離父母管束后的興奮與父母無法庇護孩子“悲涼黯淡”的神色?！稄澭H罪》（1986）有老師對如動物般兇猛的無知少年的寬容與悲憫。

在自然時間的輪回中看到天地萬物以無數個短暫累積出的永恒?！疤斓貢r間（或稱自然時間）是交替往復，盛衰、消長、圓缺；歷史時間是善惡相間、生死予奪、情欲生滅。”再激烈再輝煌的歷史時間也敵不過交替往復的自然時間的單純與銷蝕?！段铱匆娹D世的桃花五種》：作為“烏托邦最后的守護者”詩人，欣賞贊美桃花在生死輪回中始終不變的干凈的青春熱烈的情感?！对捳Z》探討了什么是詩，什么是詩的話語，它們無法獨立的存在，它們存在于一切有形無形的事物與感受當中，“無法穿透/每一次剖解都是一種傷害”；“它比語言重要/因為它超出了語言”；“你不會感到陌生/但又永遠不能洞悉”?！霸姼柙谀闵磉?有時又在萬有之外”，這種是又不是，有形又化于無形的哲理性思辨頗有中國傳統(tǒng)哲學思維的意味?！肚锶战纪馍⒉健罚?998）：夫妻兩人從年輕時的攜手漫游到臨近中年人心的蒼老，地點沒變時間荏苒，變得只是人，而時間卻永不衰老?！对绮汀罚?998）：小時候媽媽為了“我”能多睡一會兒，讓晨練回來的父親輕一點，當多年后冬天再次來臨時父親已經去世，現在是“我”讓媽媽再睡會兒。母親的舐犢情深與孩子的溫情回報在歲月的輪回中令人動容?！段磥淼呐f錄像帶》（2000）：詩人將錄像帶里年輕的自己和今天的年老的自己并置，感慨時光無情地帶走了他的青春與激情，發(fā)現生命最終敵不過“日子就是變花草為爛泥”的永恒與殘酷?！渡琊蟮男淞帧罚?001）：竹林在無聲的存在中迎來送往了多少人事，竹林的岑靜讓漫步其中的詩人恍惚覺得溝通了自己和家人的往世。

2000年前后，陳超的詩風轉為平實的具象，溫和的調侃與嘲諷。與之前不同，這里的調侃與嘲諷更多是以詩的形式展開的自嘲，包含著對現實的某種妥協(xié)。除了詩歌創(chuàng)作外在環(huán)境的變化，陳超漸漸步入中年也是一個重要原因?！缎∈宓那啊昂蟋F代”》（1996）把兄弟分家老人贍養(yǎng)的“家庭財產分單”以詩歌的形式再現出來，除了看到親兄弟明算賬與孝道倫理的并行不悖，還有這個分單中歪打正著的“后現代”之風?！侗緦W期述職書》（1996）中詩人與讀者在對話中講述著自己面臨的煩惱，講課作詩時激情四射，寫述職書時卻筆下乏力，面對現實好不容易完成的述職書卻被“我”一時激動，把黑米粥扣在上面。與《青銅墓地》（1989）、《我看見轉世的桃花五種》（1990）、《風車》（1991）、《博物館或火焰》（1993）等思辨批判甚至不乏晦澀的詩風相比，簡直判若兩人。《流水38行：愚人初級讀物》（1999）將內容互不關聯的三十八行詩羅列在那里，但每一句都是一個中年詩人對世界的真實體驗、人生領悟，相形之下，之前詩人所做的先鋒詩歌卻多了某種刻意，這種從生活的磨礪與教訓得出的平淡結論似乎更有一種親和力和說服力?！蹲g詩軼事》（2000）再現了洋人對中國詩歌翻譯的種種洋相，在調侃中給出的是嚴肅結論——“譯詩之難/可見一斑”?！墩搼?zhàn)試解》（2001）更像一個童話短劇的腳本，詩人立場是從心出發(fā)，“我是為自己的心寫詩”，寫不寫得“出來”，怎么寫不再重要。

面對詩壇，面對不同聲音，面對詩歌的現狀，詩人既有決絕的堅守又有潛在的轉變。20世紀八九十年代，詩人意氣風發(fā)，《“人”的放逐》（1986）中詩人對西北邊塞詩的沙漠風、詩歌寫作的匠氣以及現代史詩潮提出了異議，力主詩歌的人的觀念，反對“皮相摹寫客觀事象和變相向權力主義者邀寵的詩風”。《守舊者說——在一個詩歌討論會上的發(fā)言》（1989）在詩歌討論會上詩人毫不留情地批駁與會者對于“先鋒意識”“純詩”的“簡單”“刻薄”甚至“有很歪曲”的觀點，堅定清晰地提出詩人必須對自己有要“更嚴格更高的要求，對詩的敬畏，對母語的深層把握，對意義和本源的索求”?！对姼栊叛雠c‘個人烏托邦’》（1990）詩人明確反對用資產階級藝術觀的說法來評判詩歌創(chuàng)作，“如果一個詩人擁有對詩歌藝術的虔誠信仰，堅持自己的烏托邦，那就可以這個詩人是淡化甚至是反對詩歌為人生歌唱，是‘十足的資產階級藝術觀’。這種說法太可怕了”。當詩歌質量下滑，詩人更像復制的假貨，藝術被商業(yè)大潮侵蝕的時候，詩人選擇了無奈的退守。《隱約可聞》（1995）：詩人參加了“貴州紅楓湖詩會”，但結果令他深感失望，詩人看到詩歌“語言豁然墜落”，詩人更像“是另一種‘歡叫’的復制品假貨”，被譏笑的反而是他這個對詩歌抱定嚴肅態(tài)度的人，他只能躲在一邊獨酌后短寐?！丁包c彩”畫家——為友人S作》（2000）用畫家作畫的商業(yè)化行為直指藝術創(chuàng)作的沒落，刻意地迎合取代了“生命的燃燒”，盡管畫家掙錢是為了其他三季去秦皇島畫畫?！杜罚?001）：冬天是一年中的尾聲，是勢頭的收斂與凋敝，人到中年的詩人懷疑自己的詩歌創(chuàng)作是否已“進入寫作的‘慈祥期’”。面對創(chuàng)作純情與激情的喪失，詩人以調侃的方式接受現實的同時又心有不甘。

從本心講，陳超始終無法漠視詩歌的遇冷與亂象，仍在苦守著詩人的道德節(jié)操，意志的自律里又包含著意志他律。可是越往前行他似乎與詩界越難相合，裂痕不可避免，世俗態(tài)度的曖昧與自己的明確果決反差清晰可見，無法拋卻的精神潔癖和久負在身的詩歌使命在責備著詩人的退避。詩人不可避免地陷入了精神的困頓，相信還有對自己深深的自責與不滿，他選錄自己詩歌的挑剔就是明證之一，自選集《熱愛，是的》僅收錄了七十首詩，自己不滿意的詩歌堅決不收錄。他無法順應大眾文化的消費性大潮，也無法退避一隅逍遙享受他的聲名，他仍是一個在路上的詩人，但他太過沉重的內心已經嚴重阻礙了詩情的激發(fā)、詩意的流淌，無法再寫出激情四射、燦如焰火的詩歌，2000年后的詩歌最晚止于2003年，之后的創(chuàng)作很難看得到。

可以說正是西方文藝思想的審視與反思意識，儒家思想的修為與成就意識激發(fā)了詩人的文化使命，驅使詩人不斷向前求索。當遭遇挫折，陳超也曾試圖用反諷、自嘲和人世的溫情安慰自己，試圖借助道家思想提供的心理空間給自己一個超脫的機會。在一些詩作中我們可清晰地看到詩人在山水田園中釋放自我的放松與領悟?！兜巧接洝罚?997）：登上祖山山頂，群峰之上詩人感慨：“世界，讓我和敵手講和并寬宥我遲到的醒悟/只要還有健壯的雙腿和明亮的眼睛/我們其實不曾在世上真的丟失過什么……”在那登高望遠豁然開朗的一刻，詩人也曾覺得只要自己還有“健壯的雙腿和明亮的眼睛”就可以繼續(xù)他的詩歌生涯?！短斓肋h，吾道邇》（2001）：詩歌輝煌歲月的流逝，似乎讓詩人學會了平靜地面對詩歌無用和詩歌寫作的無用，從容地面對未來，潛心修煉自己。這樣的詩多集中在《熱愛，是的》卷四《嗡嗡作響的光斑》部分。但在天地自然中自我的釋放終究是有限的，它無法令詩人在退避中獲得一份永遠逍遙于世的心安理得與恬然自樂。

詩人已逝，詩歌仍在，詩品仍在，他所追求的純粹與真誠仍在。他甘于寂寞，恥于流俗，較真兒甚至刻板，他提醒著我們“人必須找到的是世界的意義，而非世界的空虛”。而詩歌就是使這個世界有意義的存在方式之一，詩人曾經如此熱愛過詩歌，為詩歌而生死不渝。這份純粹與真誠的寶貴在于它曾令詩人困頓絕望，但又有力地反證了詩人生命和詩歌信念的永恒意義。