張仃與李駱公

北京 李兆忠

張仃與李駱公是終身摯友。關于他們的交往，張仃在《李駱公的藝術》（1982）一文中，開門見山寫道：

1946 年，我從延安到哈爾濱，戴著軍帽，打著綁腿，風塵仆仆，完全是一個老兵的樣子；而李駱公則剛從日本回國不久，西裝革履，風度翩翩，正是一個青年洋畫家。“我叫黑沙駱”，他當時的筆名也很洋，但他卻熱情坦率，一見如故。我們常作藝術上的漫談，很廣泛，有時也很深入。談到近代畫家的時候，他很興奮，把自己從日本帶回來的一冊畢加索的大畫冊送給我。在那個時候，真是雪里送炭。他的藝術見解與創(chuàng)作態(tài)度，他為人的熱情與慷慨，給我留下了難忘的印象。

這段文字暗藏玄妙：張、李同歲（生于1917 年），1946 年在哈爾濱初遇時，已屆而立之年，張仃卻稱自己是風塵仆仆的“老兵”，李駱公則是風度翩翩的“青年洋畫家”，還點明自己是從延安來，李駱公則剛從日本回國——這些看似輕松調(diào)侃的筆墨，其實是為后面的“一見如故”做鋪墊。何謂“一見如故”？緣也，張仃與李駱公，正好有很深的緣，李將自己從日本帶回的畢加索大畫冊慷慨相贈，張視為“雪中送炭”，便是最好的證明。

筆者仍想指出的是：張仃寫下這些文字時（1982），距1946 年已隔三十六載。三十六年的滄桑歲月、風雷激蕩，藝術人生的變幻起伏、酸甜苦辣，必定會影響到此時此刻的心境與表達，不經(jīng)意中對當初的歷史語境產(chǎn)生微妙的“修改效應”。也許正是這種修改，將張、李之間的“緣”彰顯了，強化了。

細讀張仃對李駱公的評論，遙想兩位藝術家的生平行狀，令人興味無窮。張仃欣賞李駱公早年的“野獸派”畫風——“洋化得很地道，風格近似佛拉芒克”，但更贊賞他“油畫民族化”的創(chuàng)作——那種以極薄的稀油，畫在中國的絹上，具有水墨畫透明效果的油畫，其成果之一《哈爾濱之春》，一直掛在張仃哈爾濱的畫室中。然而，后來發(fā)生的事情，卻令張仃難以直言而沉郁委婉：“他在幾十年的藝術實踐中，不論遇到什么困難，從未消極。他以‘春蠶到死絲方盡’的精神，日以繼夜，廢寢忘食，埋頭苦干。他后來改用刻刀和石頭來抒發(fā)豪情。他刻印用的石頭是論擔挑的！”——知情人讀了，定能感受其中的痛楚，因為，這未嘗不是張仃自己的寫照。

李駱公坦言：他是被“逼”入篆刻這個“方寸之地”的。1957 年，下放農(nóng)村勞動改造，從此，一位才華出眾、前程遠大的油畫藝術家淡出中國美術界。與之同時，一位不同尋常的篆刻家，在孤獨中悄然誕生。1969 年，李駱公被逐出津門，隨妻下放西南邊陲，成為廣西靈川縣文化館一名負責出借“小人書”、管理閱覽室的奇特老頭。不無黑色幽默的是，這竟成全了他的藝術探索。

據(jù)畫家王玉良回憶：1973 年，他利用機會到南方寫生，在廣西陽朔北渡口一個依山而建的閣廳中，看見墻上掛著一幅風格奇異的草篆和另一幅拓有兩方鮮紅巨璽并附有跋文的條幅，跋文字體也是草篆，令他喜歡之極。經(jīng)一番打聽，得知作者李駱公，就在附近的靈川縣文化館工作，于是前去拜訪。靈川縣文化館靠著鐵路，是一座低矮的磚房，門外是一個磚頭散落的場院，像是臨時的露天電影放映場，墻邊雜草叢生，顯得荒涼，時有火車通過的隆隆轟鳴傳來。老先生負責一個書報室，閱覽桌上放著幾個小紙牌，上面書寫“不要撕書報”“安靜學習”的字樣，字體介于隸篆之間，一看出自李駱公的手筆——“我當時腦子一陣發(fā)熱，真想把這幾個小紙牌拿走，收藏起來?！边@次拜訪的收獲是，他向老先生求到“業(yè)精于勤”四個草篆字。四年后，經(jīng)過刻苦努力，他考上北京中央工藝美院研究生，成為張仃的學生——此中緣分，良可思也。

筆者以為，張仃寫《李駱公的藝術》時，其內(nèi)心深處，定然是“心有戚戚焉”。他借用唐代詩人李商隱“春蠶到死絲方盡”這句暗喻一生殉情的古詩，表達了兩位藝術家共同的藝術情懷。從“轉(zhuǎn)向”的角度看，生活挫折燒毀了他對生活的美好感覺，改變了他對藝術的觀念，甚至影響到他對色彩、造型的感覺，驅(qū)使他從變形夸張、絢麗多彩的裝飾畫風，轉(zhuǎn)向師法自然、樸實無華的焦墨山水。這個過程，張仃稱之為“逼上梁山”。

李駱公與張仃，人生經(jīng)歷、知識背景各不相同：早年，一個學油畫，一個畫漫畫；后來，一個留學日本，一個投奔延安；政治身份，一個是黨員，一個是群眾。在這個風雷激蕩的大時代，他們遭遇了相同的命運之劍，在壓力下，終于被“逼”出一條崎嶇險峻、他人無法模仿的藝術之路，靠的是豐沛的生命力、強韌的意志和對藝術的虔誠之心。

具體分析起來，張、李的轉(zhuǎn)向過程各有不同。李駱公從油畫轉(zhuǎn)向篆刻篆草，自有多種原因，但生計是其重要原因之一。下放農(nóng)村勞動改造之后，其一家七口生活很快陷于困境，溫飽尚且難保，哪里還能供養(yǎng)成本不菲的油畫創(chuàng)作？后來降級留用，看管圖書資料，生活得到改善，李駱公也不再去碰油畫，理由很簡單：要他放棄原有的畫風，改弦更張，畫那種主題先行、庸俗逼真的寫實主義油畫，他很難做到。更何況，似乎也只有古老而冷門的篆刻，才是一個可以躲避斗爭、安頓精神的地方，而篆刻的制作成本相對低廉，不會給生計造成特別的困擾……

相比之下，張仃的“轉(zhuǎn)向”顯得一波三折，復雜而多層次，表現(xiàn)為“藝術”與“政治”在內(nèi)心不斷博弈，最后皈依自然神明的漫長過程。四十年前在延安，經(jīng)文藝整風運動的洗禮，他的畫風由變形夸張、個性強烈的“表現(xiàn)主義”，轉(zhuǎn)向“二為”的“革命現(xiàn)實主義”。20 世紀50 年代中期，在黨的“雙百方針”與訪法會晤畢加索的雙重刺激下，他的“通靈寶玉”失而復得，由此引發(fā)新中國美術史絕無僅有的“畢加索加城隍廟”藝術實驗，其后，經(jīng)過七八年的沉寂，又一次“轉(zhuǎn)向”不知不覺悄然到來。那是1974 年夏，張仃逃離京城滾滾紅塵，在香山腳下覓得一間農(nóng)家廢屋，隱居養(yǎng)病，療心頭之傷，在自然的召喚下，以一支禿筆、一個墨盒、一疊從大隊小賣部買來的小學生習字用的書紙，走進香山深處，開始焦墨山水寫生。此時他已年近花甲……

張、李的藝術轉(zhuǎn)向，給20 世紀中國美術史留下一份耐人尋味的“備忘錄”。其藝術成就，令人驚異，令人敬佩，令人嘆息。李駱公說：“我的一個圖章，就是我的一個精神世界，它能反映我強烈的感情與藝術觀?！庇终f：“我刻一方印或者一組印，必須先畫許多稿子，把我的感情全放進去，等到我的稿子能夠充分表達我的感情了，我才根據(jù)畫的大小去選石頭。這叫作量體裁衣，以腳穿鞋。”張仃說：“我年近花甲之時，決心從小學生做起，純以焦墨寫生，猶如對自然‘描紅’，練眼、練手、練心，促使眼、手、心合一。從實踐中悟到，石濤‘一畫’說并非玄虛，聯(lián)系到從趙孟頫到董其昌‘書畫同源’論，重視以線為造型手段。經(jīng)過不斷實踐，認識有所提高，不知不覺十幾年又過去了。藝術勞動，可能也有慣性，每覺得以焦墨寫生愈來愈得心應手，愈欲罷不能了?！薄@些誠摯的表白，如僅僅從美學的角度解讀，是遠遠不夠的，是難解其中深致的，只有設身處地，深入兩位藝術家所處的特殊的時代、環(huán)境及具體的遭遇，理解方為周全。

在這種情形下，受難者之間的同情與理解，就特別值得珍視，比如張仃認為：李駱公是熱愛傳統(tǒng)而又有世界眼光的藝術家，他的創(chuàng)作“神”“形”兼?zhèn)涠鼈?cè)重于“神”，結(jié)構造型高度凝練；他的篆刻嚴謹而新穎，他的草篆講究“骨法用筆”和墨色變化，富有音樂的旋律與節(jié)奏。這些見解，都是在李駱公藝術探索（尤其草篆）尚未得到世人理解的時候，發(fā)人所未發(fā)。但張仃又指出：李駱公的藝術探索，有他的歷史背景及個人特有的條件，是百花園中的一枝花，因此他希望中青年藝術學徒“不要從形式上抄襲和模仿他，而應走自己的路”。張仃的希望隱含這樣的深意：李駱公的草篆是一種難以復制的高端藝術，只能產(chǎn)生于那個時代，那個獨特的個案，是一門無法模仿的“絕活”。張仃之言，同樣令筆者想起張仃勸告那些熱衷于焦墨山水的中青年畫家“不要人人都搞”，可謂用心良苦也。

惺惺相惜。張、李之緣，結(jié)于對藝術不可救藥的癡迷和審美價值的高度默契，因此像金剛石一樣，經(jīng)得起時間的腐蝕。李駱公家人新近披露的張仃、陳布文當年致李駱公的三通書信，生動地佐證了這一點。它們與《李駱公的藝術》，形成微妙的呼應，而且，由于是私人信札，比起公開發(fā)表的文章，顯得更加自由隨性，推心置腹，帶有“私房話”的性質(zhì)，因此更具可讀性和史料價值。

第一通信寫于1976 年9 月1 日，主要講述一個月前唐山大地震爆發(fā)時，京城的災情及震后周圍文化人的防震生活狀態(tài)，滿滿寫了兩頁信紙。信的緣起，是李駱公的一紙電文。地震爆發(fā)后，遠在廣西的李駱公第一時間給張仃一家發(fā)來詢問安危的電報，而當時張仃、陳布文正在香山過例行的隱居生活，因交通阻隔，時隔多日才見到電報。滿滿兩頁信紙，傳達一種“盡不在言中”的深情與默契。其時神州大地四處搖晃，甚至連邊陲廣西都成了“防震省”，反過來又引起張仃、陳布文對李駱公一家的深切關懷，真可謂“患難見真情”也。

第二通寫于1977 年6 月20 日，內(nèi)容圍繞李駱公托人贈送的美作與美酒。美作即李駱公的篆草，受到張仃、陳布文的激賞：“安置到室內(nèi)的主要位置上，蓬蓽生輝，每看一次就贊嘆一次?！泵谰七\氣不佳，長途旅行中遭不測，由此引發(fā)接受者的深情慨嘆：“每飲一次便不住口地抱怨：‘干嗎給我們帶酒，而且一下子帶四瓶，太過分了。好，一上火車就擠碎兩瓶，真可惜，尤其是那份情誼……我們在北京，什么都可以買到，可就從來沒想到給他寄些?！?/p>

第三通寫于1981 年1 月6 日。其時張仃平反復出，任中央工藝美院院長已是第三個年頭，正為文山會海、行政事務搞得焦頭爛額，想當“業(yè)余畫家”而不得。信中對李駱公為張仃刻的名章極表滿意，要求再刻幾方，并戲稱這是“好事多磨”（因李刻得好，所以又得多磨石頭），并寫下張仃希望的章名——老郎、它山之石、三馀、探索、拙奪天工、寂寞之道，供李駱公參考。信中最后，張仃這樣親筆附言：“駱公兄：多謝你代我安排游桂一事，明春雨季過后能成行，最為理想了?！L安不易居！’我每分鐘都想逃開京城。多謝你，容見面細敘?！薄ㄕ嬲乃囆g知音才有的那份高山流水情誼，此時表露得無以復加矣。

據(jù)張大偉（張仃三子）回憶：母親曾對他說，遇到大難時，李駱公是可去找的人；廬山插隊時，他曾一度想扒火車，到廣西去看看他。1976 年，李駱公將自己面壁多年結(jié)萃而成的巨幅草篆《龜雖壽》贈送張仃，掛在家中，占了半面墻，其中每一個字都是他的獨創(chuàng)，似篆非篆，或濃或淡，如遠古的象形圖騰，氣感強烈，釋放巨大的視覺沖擊力與精神震撼力，演繹著造化的變化莫測……

張、李之緣，給人這樣的啟示：真正的藝術家，一定具備獨立自主的人格與精神世界，具備豐沛的良知；而藝術同道之間的交流，惺惺相惜，則會產(chǎn)生巨大的創(chuàng)造效應，給人類的藝術寶庫增光添彩，因此值得后人好好緬懷。