論《茉莉香片》的時(shí)空交融

陳雪桃

內(nèi)容摘要：時(shí)間和空間一直都是考察小說時(shí)不可忽視的兩個(gè)維度，兩者雖處于不同的系統(tǒng)，卻又相互關(guān)聯(lián)，優(yōu)秀的作品往往具有可闡釋性較高的整體時(shí)空。張愛玲的小說創(chuàng)作一向長(zhǎng)于以豐富的意象組合與精巧的情節(jié)設(shè)置以壓縮時(shí)間和扭曲空間，本文選取她的經(jīng)典作品《茉莉香片》，結(jié)合約瑟夫·弗蘭克的“空間形式”理論，將其小說里的時(shí)間與空間融合看待，分析小說中的時(shí)間性與空間化表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：張愛玲 《茉莉香片》 空間形式

《茉莉香片》發(fā)表于1943年，是張愛玲成為職業(yè)作家后的第三篇小說，后收入《傳奇》。就像《傳奇》最為人稱道的1946年增訂本封面所昭示的那樣，“借用了晚清的一張時(shí)裝仕女圖，畫著個(gè)女人幽幽地在那里弄骨牌，旁邊坐著奶媽，抱著孩子，仿佛是晚飯后家常的一幕?？墒菣跅U外，很突兀地，有個(gè)比例不對(duì)的人形，像鬼魂出現(xiàn)似的，那是現(xiàn)代人，非常好奇地孜孜往里窺視?！盵1]對(duì)于《傳奇》中的作品，歷來的一個(gè)關(guān)注點(diǎn)在于從《傳奇》世界衰落的文化背景切入，觀照其中的無望與封閉，也即當(dāng)我們不把《傾城之戀》中的白公館、《金鎖記》中的姜公館、《留情》中楊太太的府第、《茉莉香片》中的傳慶家、川娥的房間、封鎖期間的車廂等作為故事展開的具體環(huán)境單個(gè)地看，而是提煉其中的內(nèi)在相似性，在閱讀過程中將其相互交疊、發(fā)生關(guān)聯(lián)，最終會(huì)出現(xiàn)一種重復(fù)，正是這種重復(fù)構(gòu)成一種象征性，繪成一個(gè)舊式社會(huì)的縮影，統(tǒng)領(lǐng)了整個(gè)小說集，最終呈現(xiàn)了眾生虛無的悲劇命運(yùn)。就這一點(diǎn)來說，《茉莉香片》與《傳奇》中其他作品有一個(gè)明顯的不同，即主人公聶傳慶是一個(gè)男性，并不是張愛玲慣?？坍嫷哪切橥饨绻鼟兜呐?，夏志清認(rèn)為“里面的人物可能影射作者柔弱的弟弟”[2]，也有一些研究者就作品中主人公女性化外表的設(shè)定與其中涉及的人物經(jīng)歷認(rèn)為聶傳慶就是張愛玲本人的化身，將其看作作家內(nèi)心的獨(dú)白，進(jìn)而將其作為媒介觀照張愛玲的人生經(jīng)歷、性格與心理歷程。筆者認(rèn)為，這些探討都是將小說與作家的生平進(jìn)行連接，在考證當(dāng)中向前推進(jìn)的，但是我們?nèi)匀灰紤]到小說作為文學(xué)作品本身自身的獨(dú)立性，自其被完成之日起，作品自身已經(jīng)構(gòu)成一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的系統(tǒng)，考證式地將其與作家本人進(jìn)行比對(duì)在一定程度上忽視了作品本身內(nèi)在織構(gòu)的價(jià)值，實(shí)際上，從《傳奇》出版時(shí)張愛玲自己高度重視作品的集結(jié)、封面的設(shè)計(jì)就可以看出，作家本人是十分重視作品之間的指涉從而達(dá)成的作品本身的完滿性的，前文已述自小說集的封面開始，作家已經(jīng)有意識(shí)地加入時(shí)間與空間的象征與暗示，由此我們不妨從文本入手，通過探索其中的時(shí)間與空間形式揭示作品最終呈現(xiàn)出來的審美價(jià)值與作家的人生體驗(yàn)。本文擬以《茉莉香片》的文本為基點(diǎn)，結(jié)合約瑟夫·弗蘭克從空間形式的創(chuàng)造與接受兩個(gè)方面建立起來的小說理論模型，通過分析張愛玲小說中的時(shí)空表現(xiàn)形式挖掘作家優(yōu)秀的敘事想象力。

一.小說時(shí)間性與空間化連接的可能

藝術(shù)中的時(shí)間與空間問題，歷來是藝術(shù)家和批評(píng)家所關(guān)注的傳統(tǒng)論題。小說作為一種敘事文學(xué)，與時(shí)間的關(guān)系頗為密切。自18世紀(jì)萊辛在《拉奧孔》中從詩畫不同的媒介入手就詩與畫之間的差異展開具體的論述，將兩者區(qū)分為時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)起，在傳統(tǒng)小說的文本中表現(xiàn)出來的強(qiáng)大的時(shí)間順序和因果邏輯使小說一直被視為時(shí)間的藝術(shù)。而后自然科學(xué)領(lǐng)域中愛因斯坦的相對(duì)論打破了時(shí)間給人以流逝中不可逆的線性發(fā)展感，人文科學(xué)中出現(xiàn)的“永恒輪回”的時(shí)間觀、“綿延說”都嘗試在時(shí)間變異的維度上對(duì)人自身知覺形式、思維過程、認(rèn)知模式進(jìn)行全新一輪的探索，由此小說在發(fā)展中也打破了自身情節(jié)的時(shí)間順序，在形式出現(xiàn)了全新的變化。在通常的概念里，語言是時(shí)間性的，敘事作為一種語言行為也是時(shí)間性的，但現(xiàn)代小說中的時(shí)間序列被取消了，讀者無法從中找出時(shí)間線條，甚至無法讀取時(shí)間，取而代之的是文本中無甚關(guān)聯(lián)的種種意象和參照，在這樣的情況下，美國(guó)著名理論批評(píng)家約瑟夫·弗蘭克于1945年首次提出“空間形式”概念，挖掘出作為時(shí)間性藝術(shù)中的空間結(jié)構(gòu)，他指出現(xiàn)代小說的情節(jié)在瞬間并列呈現(xiàn)的特征，通過對(duì)線性時(shí)間的扭曲而創(chuàng)造了空間化的結(jié)構(gòu)和印象，在理論上將兩者進(jìn)行了有機(jī)的連接。此后不斷有理論家在約瑟夫·弗蘭克《現(xiàn)代小說的空間形式》一文的基礎(chǔ)上進(jìn)行闡發(fā)和擴(kuò)展，以他認(rèn)為的“空間形式”是“與造型藝術(shù)里所出現(xiàn)的發(fā)展相對(duì)應(yīng)的……文學(xué)補(bǔ)充物。二者都試圖克服包含在其結(jié)構(gòu)中的時(shí)間因素”基本想法為中心，不斷發(fā)掘時(shí)間性藝術(shù)中的空間結(jié)構(gòu)。

張愛玲在許多文本的開頭都運(yùn)用了類似的寫法：“在故事的開端……”、“在茶煙繚繞中，你可以看見……”、“我們也許沒趕上看見三十年前的月亮”，從中我們可以明顯地感覺到空間上的距離感，這雖類似于傳統(tǒng)白話小說說書人的語氣，但與作為引子的入話又是不同的，這是為了提示一種情緒與氛圍，通過繚繞的茶煙和裊裊的香氣，將讀者引入主人公的精神世界，而后故事徐徐展開，漸漸變得清晰而真切，發(fā)展到最后，敘述者又再度介入，“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完——完不了”，讓讀者的情緒從幻覺的深處重新浮上現(xiàn)實(shí)的水面，通過這種情緒的渲染，作品成功將讀者與故事時(shí)空上的距離由大至小，又由小至大，也即說明在張愛玲的寫作中，她的確能夠運(yùn)用一定的手法將小說的時(shí)間與空間相互編織。應(yīng)該說，張愛玲的小說雖然注重故事情節(jié)的傳奇性，但是又絕不遵循中國(guó)古典小說嚴(yán)格的時(shí)間秩序;雖然運(yùn)用了淡入、淡出的鏡框式結(jié)構(gòu)、也不乏用非邏輯的跳躍表現(xiàn)人物意識(shí)的混亂狀態(tài)，但與那種完全將時(shí)間鏈條碾碎的現(xiàn)代主義小說還是有本質(zhì)上的不同。張愛玲的文本內(nèi)部建構(gòu)的時(shí)間與空間關(guān)系是多重的、可闡釋性極高的。

二.凝滯的時(shí)間

羅杰·夏塔克曾指出，“二十世紀(jì)強(qiáng)調(diào)的是與早期變化的藝術(shù)相對(duì)立的并置的藝術(shù)?！盵3]從弗蘭克的表述也可以看出，空間形式是在對(duì)時(shí)間序列的反抗中獲得的。他所看到的在現(xiàn)代小說中出現(xiàn)的新趨向，在于它們不再像傳統(tǒng)小說一樣按照時(shí)間順序和因果邏輯來講故事，而重在表現(xiàn)同時(shí)發(fā)生的情節(jié)，注重對(duì)瞬間體驗(yàn)的感知和表現(xiàn)[4]。這即是在說，在獲得空間形式的方法上，作家可以在知覺形式上將自己的作品凝聚為一瞬間的感覺，整部作品在這個(gè)瞬間中可以被凝縮為一幅空間化的圖畫，并且造成這樣結(jié)果的方法是多樣的，并置、參照可以使一切似乎處于同一平面，對(duì)話、情感、視像全部同時(shí)并存[5]。在這里，涉及到約瑟夫·弗蘭克一個(gè)重要的概念——“反應(yīng)參照”，戴維·米切爾森曾在《敘述中的空間結(jié)構(gòu)類型》中將其解釋為“一種把事實(shí)和推想拼合在一起的嘗試”[6]，也即在說明為了取消情節(jié)的時(shí)間順序，作家可以運(yùn)用大量的并置手法，將意象和暗示等并列地呈現(xiàn)在文本中，使讀者在閱讀中不再將目光聚焦在單獨(dú)的意義單位上，而是在完成整體的閱讀之后以一個(gè)有機(jī)整體的形式來理解它所傳達(dá)的意思。

就《茉莉香片》來說，文本的時(shí)間的自然演進(jìn)是為作者有意破壞的，我們可以明顯看到時(shí)間被阻隔、凝固或者說逆自然推進(jìn)的情狀，而這些主要體現(xiàn)在故事的情節(jié)與結(jié)局的設(shè)置上。

1.反高潮

在傳統(tǒng)的故事寫作中，隨著情節(jié)的推進(jìn)，自有其發(fā)生、發(fā)展、高潮和結(jié)局的演變，但是張愛玲經(jīng)常在自己的作品中有意遏制故事的進(jìn)程，在讀者期待的故事高潮到來之際突然來一個(gè)跌落，在驚異與冷靜之間如鐘擺來回?cái)[動(dòng)，介入式地控制時(shí)間的流動(dòng)，使故事在靜態(tài)與動(dòng)態(tài)之間形成一種張力，以高潮的毀滅與犧牲完成一種睿智的呈現(xiàn)。圣誕夜的舞會(huì)中，傳慶照舊感覺自己無法融入從而到山上散步，丹朱則努力勸說他理解自己父親的苦心，傳慶聽著丹朱天真熱心的勸解只覺內(nèi)心暴躁，但與此同時(shí)兩人又不約而同地幻想對(duì)方對(duì)自己懷有愛戀，在一段各懷心事的猜測(cè)后小說轉(zhuǎn)入了連續(xù)的暴力書寫，到了最后傳慶丟下了奄奄一息的丹朱一刻不停地往回跑，然而故事最后的結(jié)局是跑回家中的傳慶躺在床上時(shí)只聽見父母說要給自己娶媳婦的一番話，他“眼淚直淌下來。嘴部掣動(dòng)了一下，仿佛想笑，可又動(dòng)彈不得，臉上像凍上了一層冰殼子。身上也像凍上了一層冰殼子。丹朱沒有死。隔兩天開學(xué)了，他還得在學(xué)校里見到她。他跑不了?！痹馐芰巳绱藨K烈毆打的丹朱在沒有人的幫助下被拋棄在山上，何以確定沒有死？?jī)H憑傳慶在逃跑的過程中“恍惚可以聽見她咻咻的艱難的呼吸聲。在這一剎那間，他與她心靈相通”就認(rèn)定她沒有死嗎？在這里，必要的推斷是不必要的，作家掌控了時(shí)間，她以眾望所歸的高潮的毀滅將作品最后定格在一瞬，并就此讓讀者體會(huì)到無法逃脫的麻木靜止的生命形態(tài)。

2.意象的重復(fù)

戴維·米切爾森認(rèn)為，“通過主題或通過一套相互關(guān)聯(lián)的廣泛的意象網(wǎng)絡(luò)，可以獲得一個(gè)空間性的程度。像倒敘一樣，反復(fù)出現(xiàn)的意象阻止了讀者的向前發(fā)展，并且指點(diǎn)著讀者去注意作品中其他較早的部分”[7]《茉莉香片》中聶傳慶在自己的臆想中勾勒了母親馮碧落與言子夜的羅曼史，小說并沒有直接寫母親與他的溝通，但是他根據(jù)父親與繼母的言行舉止揣測(cè)母親嫁給父親之后是如何地沒有生命力，“她不是籠子里的鳥。籠子里的鳥，開了籠，還會(huì)飛出來。她是繡在屏風(fēng)上的鳥——悒郁的紫色緞子屏風(fēng)上，織金云朵里的一只白鳥。年深月久了，羽毛暗了，霉了，給蟲蛀了，死也還死在屏風(fēng)上。”進(jìn)而又想到自己的境遇，“屏風(fēng)上又添上了一只鳥，打死他也不能飛下屏風(fēng)去。他跟著他父親二十年，已經(jīng)給制造成了一個(gè)精神上的殘廢，即使給了他自由，他也跑不了?！痹诳臻g形式理論家們看來，這種意象的前后照應(yīng)，互為映襯，在無形中營(yíng)造了回環(huán)的空間效果。綜觀《傳奇》的文本，我們不難發(fā)現(xiàn)“耳朵上的實(shí)心小金墜子像兩只銅釘把她釘在門上——玻璃匣子里蝴蝶的標(biāo)本，鮮艷而凄愴”這樣類似的敘述，“繡在屏風(fēng)上的鳥”意象的重復(fù)契合了約瑟夫·弗蘭克所述“在連續(xù)的發(fā)展線索中，逐漸展現(xiàn)人物的對(duì)等物——讀者面臨著各種各樣的‘在視覺瞬間靜止的人物快照，它們是在他們生活中的不同舞臺(tái)上拍攝下來的;在并置這些意象時(shí)，讀者體驗(yàn)到了時(shí)間流逝的效果，恰如敘述者已經(jīng)體驗(yàn)到的那樣?！盵8]最終，達(dá)到在相互照應(yīng)的意象在降低時(shí)間的關(guān)聯(lián)性的同時(shí)增強(qiáng)了空間的相關(guān)性。

3.回環(huán)的圓

過去多位研究者提到張愛玲是一個(gè)喜歡以圓為象的作家[9]，如果我們特別去關(guān)注張愛玲作品講述的中間部分故事的開頭與結(jié)尾，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在很多個(gè)作品當(dāng)中故事的結(jié)尾又回到了開頭的狀態(tài)?！秲A城之戀》通過“胡琴咿咿呀呀拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去”表達(dá);《封鎖》寫“搖鈴了?！恳粋€(gè)‘玲字是冷冷的一小點(diǎn)，一點(diǎn)一點(diǎn)連成了一條虛線，切斷了時(shí)間與空間”，從封鎖的鈴聲到解禁的鈴聲，一切重回原點(diǎn)。《茉莉香片》也是如此，開頭的聶傳慶在緩緩行進(jìn)的公交車上靠窗坐著，面對(duì)熱情的言丹朱不知所措，故事的發(fā)展過程中他一度通過幻想的重塑與毆打象征意義上的丹朱獲得了短暫的拯救，然而最終他明白自己不可能剝離體內(nèi)流淌著的聶介臣的血，他永遠(yuǎn)不能擺脫腐朽的家庭，“丹朱沒有死。隔兩天開學(xué)了，他還得在學(xué)校里見到她。他跑不了?！边@種回環(huán)的設(shè)置顯示出張愛玲的小說并不著意突出故事的承接，而追求盡可能多地將多樣性質(zhì)的東西集中于一瞬間，力圖把一切理解為同時(shí)和并列的，為此她常常書寫人物的內(nèi)心獨(dú)白與自由聯(lián)想：“……傳慶想著，在他的血管中，或許會(huì)流著這個(gè)人的血，如果……該是什么樣的果子呢？……如果他母親當(dāng)初略微任性、自私一點(diǎn)……如果她不是那么瞻前顧后——顧后！她果真顧到了未來么？她替她未來的子女設(shè)想過了么？她害了她的子女！”這個(gè)段落是對(duì)傳慶心理活動(dòng)的心理描摹，僅僅是因?yàn)檠宰右乖谡n堂上點(diǎn)了他的名字，他便開始陷入自己與這個(gè)人一度可能出現(xiàn)的關(guān)系，然后進(jìn)入了假想，由如果的果的發(fā)音聯(lián)想到果子，思緒在這里不斷調(diào)轉(zhuǎn)延伸，漫無焦點(diǎn)地伸展下去。約瑟夫·弗蘭克曾經(jīng)借用普魯斯特的說法：“‘真實(shí)的但非現(xiàn)時(shí)此刻的現(xiàn)實(shí)，觀念的但非抽象的現(xiàn)實(shí)。只有在這些瞬間，他才實(shí)現(xiàn)了珍藏在心底的雄心——也就是‘在一閃念的延續(xù)中，把握、隔離、凝結(jié)了在其他情況下他所不能理解的東西。”[10]張愛玲的高明之處在于她表現(xiàn)出了人物意識(shí)的混亂，但是又保證讀者可以從中把握主人公意識(shí)流動(dòng)的脈絡(luò)，她給人物的內(nèi)心賦予一種非邏輯的秩序[11]，這種對(duì)主觀內(nèi)心世界的真實(shí)展示創(chuàng)造出了一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活永遠(yuǎn)不可替代、全新的現(xiàn)實(shí)存在，作家在知覺形式上把自己的作品凝聚為一瞬間的感覺，整部作品在這個(gè)瞬間中被凝縮為一幅空間化的圖畫。

三.定格的畫面

約瑟夫·弗蘭克所提的“空間意識(shí)”，是指作家在創(chuàng)作過程中運(yùn)用多種可能的方式來“扭曲時(shí)間”打破情節(jié)發(fā)展的自然流程的一種敘事方式。張愛玲的小說有著極強(qiáng)的畫面感，這種細(xì)致鮮活的畫面常常可以達(dá)到使人們流連忘返于畫面當(dāng)中從而造成時(shí)間的延宕，甚至使人忘記時(shí)間，由此，張愛玲的小說得以打破了傳統(tǒng)小說以時(shí)間為順序展示情節(jié)的敘事模式，將時(shí)間融入“空間”。

早在上個(gè)世紀(jì)九十年代，學(xué)界就已經(jīng)將張愛玲的小說與繪畫聯(lián)系在一起，《張愛玲的〈傳奇〉與繪畫藝術(shù)》一文最早系統(tǒng)性地闡述張愛玲小說“構(gòu)圖——具象”的主要表現(xiàn)方式。文學(xué)與繪畫在現(xiàn)代學(xué)科的分化中逐漸分離，在發(fā)展的過程中仍然交匯。張愛玲雖是作家，但是對(duì)畫卻很有自己的看法，她曾經(jīng)寫了一篇長(zhǎng)達(dá)四千字的散文——《忘不了的畫》來描述高更一幅名為《永遠(yuǎn)不再》的畫作，她在文中這樣描述：“一個(gè)夏威夷女人裸體躺在沙發(fā)上，靜靜聽著門外的一男一女一路說著話走過去。門外的玫瑰紅的夕照里的春天，霧一般的往上噴，有升華的感覺，而對(duì)于這健壯的，至多不過三十來歲的女人，一切都完了……想必她曾經(jīng)結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)戀愛過，現(xiàn)在呢，‘永遠(yuǎn)不再了。雖然她睡的是文明的沙發(fā)，枕的是檸檬黃花布的荷葉邊枕頭，這里面有一種最原始的悲愴?！蔽覀兛梢阅谩盾岳蛳闫防锏膫鲬c在家中守著母親的遺物做白日夢(mèng)的畫面與其進(jìn)行比較，“他就讓兩只手夾在箱子里，被箱子蓋緊緊壓著。頭垂著，頸骨仿佛折斷了似的。藍(lán)夾袍的領(lǐng)子直豎著，太陽光暖烘烘地從領(lǐng)圈里一直曬進(jìn)去，曬到頸窩里，可是他有一種奇異的感覺，好像天快黑了——已經(jīng)黑了。他一個(gè)人守在窗子跟前，他心里的天也跟著黑下去?！薄耙磺卸纪炅恕保坝肋h(yuǎn)不再了”，“最原始的悲愴”是張愛玲從高更的那幅畫作里得到的最深刻的體悟，同樣的無可名狀的濃稠的悲哀和“永遠(yuǎn)不再”的失落與無望在《茉莉香片》中再次重現(xiàn)，傳慶只能想到自己的母親當(dāng)年“她在那里等候一個(gè)人，一個(gè)消息。她明知道消息是不會(huì)來的。她心里的天，遲遲地黑了下去?！庇谑恰皞鲬c的身子痛苦地抽搐了一下”，他覺得“剛才那一會(huì)兒，他仿佛是一個(gè)舊式的攝影師，鉆在黑布里為人拍照片，在攝影機(jī)的鏡子里瞥見了他母親?！痹谶@里，張愛玲反復(fù)地描繪了傳慶在彌漫著鴉片煙的院子里幻想的那一幀，傳慶感到自己與母親的重疊，這種畫面的定格使得時(shí)間在敘事中不再占據(jù)主導(dǎo)地位，張愛玲利用這種凝聚著時(shí)間的空間形式，打破了傳統(tǒng)小說只是把空間作為故事發(fā)生的地點(diǎn)和敘事的場(chǎng)景的單調(diào)寫法。

《茉莉香片》并不是普泛意義上的意識(shí)流小說，但在入情入理、綿密細(xì)致的敘述當(dāng)中，常常又會(huì)突入其來地出現(xiàn)另外一種令人不安的因素，“一些怪異的意象、一些感受性非常強(qiáng)烈的警句、一些使人醒悟而又同時(shí)陷入更大困惑之中的段落，它們往往是來自于敘述者主觀性的直接介入。這一類因素的介入，在文本的層面上，破壞了上下文之間聯(lián)系的緊密性，造成了敘述的停頓或中斷在文本所指涉的現(xiàn)實(shí)層面上，以給予讀者‘震撼體驗(yàn)的方式，質(zhì)疑和動(dòng)搖了日常生活的邏輯、規(guī)則和秩序，乃至最終造成日常生活本身的斷裂?！盵12]張愛玲的小說具有強(qiáng)烈的“現(xiàn)代感”，一定程度上也是因?yàn)樗朴诶锰囟ǖ男蜗蟆⑽锵笈c景觀形成自己的視覺藝術(shù)，她不像同時(shí)代的一些作家喜歡把中國(guó)納入一個(gè)時(shí)間價(jià)值系統(tǒng)，而傾向于阻止時(shí)間流的流動(dòng)，通過定格的畫面展現(xiàn)的空間打破了傳統(tǒng)小說僅將空間作為故事發(fā)生的地點(diǎn)和敘事場(chǎng)景的局限，從而大大豐富了小說用文字呈現(xiàn)的時(shí)空。

小說作為審美的存在，對(duì)其時(shí)空的把握與自然存在狀態(tài)下的自然時(shí)空自然是不一樣的，審美時(shí)空是對(duì)自然時(shí)空征服、對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空超越的超時(shí)空的自由領(lǐng)域，是人類存在的理想方式。由于現(xiàn)實(shí)時(shí)空的可變性和相對(duì)性對(duì)審美時(shí)空構(gòu)成影響，人類能動(dòng)的改變現(xiàn)實(shí)時(shí)空、進(jìn)行審美創(chuàng)造時(shí)，審美時(shí)空的容量和自由度自然而然也增加了。這也是為什么我們能從利用線性的語言敘述的文學(xué)作品當(dāng)中體會(huì)到凝固的時(shí)間與瞬間的空間畫面。

“將生活中的某一瞬間固置（或者說“暫時(shí)定格”）以便在時(shí)間的凝固中，著力表現(xiàn)靜態(tài)的空間內(nèi)容，或讓空間在零碎中（空間的各組成部分可以是無序的，并存的，疊加的，破碎的，抽象化和氛圍化的）組合，以擴(kuò)大或延長(zhǎng)空間的廣度與長(zhǎng)度?！盵13]這可以說是對(duì)張愛玲時(shí)空表現(xiàn)形式的精辟概括。約瑟夫·弗蘭克關(guān)于“純粹時(shí)間”的解讀引導(dǎo)著我們重新看待小說里的時(shí)空關(guān)系，“‘純粹時(shí)間根本就不是時(shí)間——它是瞬間的感覺，也就是說，它是空間?！盵14]透過這種觀點(diǎn)我們?cè)偃タ础盾岳蛳闫?，時(shí)間的停滯和空間意識(shí)的凸顯最終實(shí)際上表現(xiàn)的是張愛玲生命意識(shí)中的蒼涼——在她的筆下沒有嚴(yán)整、齊一的現(xiàn)實(shí)，也沒有一個(gè)可以必然到達(dá)的理想未來，真實(shí)的世界或許如她所寫一直缺少時(shí)間樂觀。

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[7]王喜絨.張愛玲的《傳奇》與繪畫藝術(shù)[J].中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，1996（04）：198-218.

[8]王雪媛.張愛玲小說視覺藝術(shù)新探[D].青島大學(xué)，2005.

[9]王曉樸.后印象派繪畫對(duì)張愛玲小說的影響[D].河北師范大學(xué)，2012.

[10]高秀川.繪畫、敘事倫理、現(xiàn)代性空間：張愛玲的觀看與書寫[J].河北師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2017，40（01）：79-85.

[11]周新蘭.論張愛玲小說的時(shí)空表現(xiàn)形式[J].語文學(xué)刊，2003（02）：28-30.

[12]韓明港.從《傾城之戀》看張愛玲小說的空間意識(shí)與獨(dú)特韻味[J].重慶交通大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2016，16（06）：89-92.

[13]王偉彤.張愛玲小說的空間意識(shí)——以《金鎖記》為例[J/OL].北方文學(xué)（下旬），2017（04）：243+245[2019-12-16].http：//kns.cnki.net/kcms/detail/23.1058.I.20170516.0918.332.html.

注 釋

[1]張愛玲.《流言》，北京十月文藝出版社2009年版，第264頁.

[2]夏志清.《中國(guó)現(xiàn)代小說史》，劉紹銘、李歐梵等譯，復(fù)旦大學(xué)出版社2005年版，第267頁.

[3]詹姆斯·M·柯蒂斯.《現(xiàn)代主義美學(xué)關(guān)聯(lián)域中的空間形式》，載于約瑟夫·弗蘭克等著：《現(xiàn)代小說中的空間形式》，秦林芳譯，北京大學(xué)出版社1991年版，第70頁.

[4]毛依依.小說的時(shí)間性與空間化表現(xiàn)[D].浙江大學(xué)，2017.

[5]董靖華.現(xiàn)代主義小說中的空間形式[D].曲阜師范大學(xué)，2004.

[6]約瑟夫·弗蘭克.《現(xiàn)代小說中的空間形式》，載于約瑟夫·弗蘭克等著：《現(xiàn)代小說中的空間形式》，秦林芳譯，北京大學(xué)出版社1991年版，第146頁.

[7]戴維·米切爾森.《敘述中的空間結(jié)構(gòu)類型》，載于弗蘭克等著：《現(xiàn)代小說中的空間形式》[M].秦林芳譯，北京大學(xué)出版社1991年版，第148頁.

[8]戴維·米切爾森.《敘述中的空間結(jié)構(gòu)類型》，載于弗蘭克等著：《現(xiàn)代小說中的空間形式》[M].秦林芳譯，北京大學(xué)出版社1991年版，第14頁.

[9]周新蘭.論張愛玲小說的時(shí)空表現(xiàn)形式[J].語文學(xué)刊，2003（02）：28-30.

[10]約瑟夫·弗蘭克.《現(xiàn)代小說中的空間形式》，載于弗蘭克等著：《現(xiàn)代小說中的空間形式》[M].秦林芳譯，北京大學(xué)出版社1991年版，第10頁.

[11]余斌.《張愛玲傳》，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第167頁.

[12]張新穎.日常生活的“不對(duì)”和“亂世”文明的毀壞.20世紀(jì)上半期中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代意識(shí)，三聯(lián)出版社2001年版，第156頁，轉(zhuǎn)引自王雪媛.張愛玲小說視覺藝術(shù)新探[D].青島大學(xué)，2005.

[13]王喜絨.張愛玲的《傳奇》與繪畫藝術(shù)[J].中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，1996（04）：198-218.

[14]約瑟夫·弗蘭克.《現(xiàn)代小說中的空間形式》，載于約瑟夫·弗蘭克等著：《現(xiàn)代小說中的空間形式》，秦林芳譯，北京大學(xué)出版社1991年版，第15頁.

（作者單位：中山大學(xué)中文系（珠海））