文學(xué)的語言和節(jié)奏

我覺得語言首先與身體有關(guān)。為什么呢？一個人的呼吸如何，你的語言就如何。你是怎么呼吸的，你就會說怎樣的話。不要強行改變自己的正常呼吸而隨意改變句子的長短。你如果是個氣管炎，你說話肯定句子短。你要是去強迫自己改變呼吸節(jié)奏，看到一些外國小說里有什么短句子，幾個字一句幾個字一句的，你就去模仿，不僅把自己寫成了氣管炎，把別人也讀成了氣管炎。因為外國人寫的東西，他要表現(xiàn)那個時間、那個時段、那個故事情境里出現(xiàn)的那些東西，如果你不了解那些內(nèi)容而把語言做隨意改變，我覺得其實對身體不好。

我對搞書法的人也講過，有些人寫的字縮成一團兒，那個字你一看容易犯心臟病。遇到身體不好的老年人，我經(jīng)常說你要學(xué)漢中的那個“石門銘”，那個筆畫舒展得很，寫那個你血管絕對好。語言也是這樣，筆畫是書法的語言，咱們談的文學(xué)語言，與身體有關(guān)、與呼吸有關(guān)，你呼吸怎樣，你的語言就怎樣。

小說是啥？在我理解小說就是小段的說話，但是說話里邊呢有官腔、有撒嬌之腔、有罵腔、有哭腔、也有唱腔等。小說我理解就是正常地給人說話的一種腔調(diào)。小說是正常的表白腔，就是你來給讀者說一個事情，首先你把你的事情一定要說清楚、說準確，然后是說的有趣，這就是好語言。語言應(yīng)該是有情緒的、有內(nèi)涵的，所以一定要把握住一句話的抑揚頓挫，也就是語言的彈性問題。用很簡單、很明白、很準確的話表達出那個時間里的那個人、那個事、那個物的準確的情緒，把這種情緒能表達出來，我認為就是好語言。

這里邊一定要表達出那種情緒，表達出當時那個人的喜怒哀樂、冷暖、溫度，把他的情緒全部能表達出來的就是好語言。既然能表達出情緒來，它必然就產(chǎn)生一種抑揚頓挫，這也就是所謂的彈性。而要完全準確地表達出那種情緒，還要說的有趣才行。什么是有趣呢？就是巧說。怎么和人說的不一樣？這其中有一點就是多說些閑話。閑話與你講的這個事情的準確無關(guān)，甚至是模糊的，但必須是在對方明白你意思的前提下才進行的。就如你敲鐘一樣，“咣”地敲一聲鐘，隨之是“嗡……”那種韻聲，這韻聲就是閑話。

文學(xué)感覺越強的人，越會說閑話。文學(xué)史上評論好多作家是文體家，凡說是文體家的作家，都是會說閑話的作家，凡是寫作風格鮮明的作家都是會說閑話的作家。你要表達的人和事表達得準確了、明白了，然后多說些有趣的閑話，肯定就是好語言。之所以有人批評誰是學(xué)生腔，學(xué)生腔就是成語連篇，用一些華麗辭藻、毫無彈性的東西。為什么用成語多了就成學(xué)生腔了，就沒有彈性了呢？因為成語的產(chǎn)生，是在眾多的現(xiàn)象里概括出一個東西，像個符號一樣提出來，就是成語。

現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作不需要那些，文學(xué)創(chuàng)作完全要還原原創(chuàng)、原來的東西，所以會還原成語的人都是好作家。如果你想在這一段寫一個成語出來，你最好不要那個成語，把成語的原生態(tài)寫出來。比如說，你需要寫牛肉罐頭，你要還原成牛肉，還原怎么殺牛，牛怎么生長的，寫那個東西。這是作文和創(chuàng)作的區(qū)別，也是文學(xué)語言和學(xué)生語言的一種區(qū)分。

語言是個永遠琢磨不透的東西。在研究語言的過程中，你可以考究一下那些官腔、撒嬌的腔、哭腔、罵腔、唱腔等，從中發(fā)現(xiàn)和吸收各種腔的特點，在你寫人物或事情的時候，你可以運用好多腔式。

我當年研究語言的時候，就把好多我愛聽的歌拿出來，不管是民歌還是流行歌，還有好聽的戲曲音樂，當時就拿那種畫圖的方式標示出來。我對音樂不是很懂，把哆來咪發(fā)就按一二三四來對待。我把這個標出來后，看那個線條，就能感覺出表現(xiàn)快樂的、急躁的、悲哀的，或者你覺得好聽的，起伏的節(jié)奏是個啥樣子的，你要把握這個東西。

當年我對陜北民歌和陜南民歌做過比較。你把那陜南民歌用線標起來，它的起伏特別大，就像心電圖一樣嘩嘩地就起來了。后來我一看，陜南民歌產(chǎn)生的環(huán)境，它那種線條就和陜南的山是一回事情。而陜北民歌和陜北那兒的黃土高原是一樣的。所以說，任何地方，地方不一樣，山川不一樣，文化不一樣，人也就不一樣，產(chǎn)生的戲曲不一樣，歌曲不一樣，蔬菜長得都不一樣，就是啥都不一樣，但它都是統(tǒng)一的完整的。從里邊可以吸收好多東西。

語言，除了與身體和生命有關(guān)以外，還與道德有關(guān)系。

一個人的社會身份是由生命和后天修養(yǎng)完成的，這就如同一件器物，這器物會發(fā)出不同的聲音。敲鐘是鐘的聲音，敲碗是碗的聲音，敲桌子是桌子的聲音。之所以有些作品的語言特別雜亂，它還沒有成器，沒有形成自己的風格。而有的文章已然有了自己的風格了，有些文章它里面盡是戲謔的東西、調(diào)侃的語言，你把這作品一看就知道，他這個人不是很正經(jīng)，身上有些邪氣;有一些語言，很華麗，但是沒有骨頭，比喻過來比喻過去沒有骨頭，那都是些比較小聰明、比較機智、靈巧但是也輕佻的人;有些文章吧，有些句子說得很明白，說得很準確，但是沒有趣味，寫得很干癟，那都是些沒有嗜好的人，就是生活過得特別枯燥的那些人。從語言能看出作家是寬仁還是尖酸，能看出這個人是個君子還是小人，能看出他的富貴與貧窮，甚至能看出他的長相來。時間長了，你肯定會有這種感覺。畫畫、書法、音樂、文學(xué)，任何藝術(shù)作品，這些東西都能看出來。

當然，語言吸收的東西和要借鑒的東西特別多。不光是語言，還包括別的方面。在現(xiàn)在這個時代搞創(chuàng)作，拋開語言本身，我覺得還有三點必須把握好：

一是作品的現(xiàn)代性。你現(xiàn)在寫作品如果沒有現(xiàn)代性，你就不要寫了，這是我的觀點。因為你意識太落后，文學(xué)觀太落后，寫出來的作品就不行，或者你的寫法很陳舊也不行。所以說，一定要有現(xiàn)代性。要吸收外國的一些東西，尤其在這個時代，這一點特別重要。咱不是說要為編輯寫東西，但從某種程度上說也得給編輯寫，你不給編輯寫，編輯不給你發(fā)，你不給評論家寫，評論家不看你的東西，不給你指出優(yōu)缺點。當然從長遠意義講，文學(xué)不是給這些人寫的，但在現(xiàn)實生活中，起碼得要你周圍的人能看懂，你就要有現(xiàn)代性。就像賣蘋果一樣，出口的蘋果都有一個框框來套，一套一看，讀上幾段，一看你那里面沒有現(xiàn)代的東西，他就不往下看了，就把你撂到一邊去了。這是很重要的一點。

二是從傳統(tǒng)中吸收。我覺得這個用不著說大家都能懂，大家從小都是這樣過來的，接受的東西大部分都是傳統(tǒng)的東西。從文學(xué)創(chuàng)作的角度來講，對中國那些東西（其實不光是中國的），小說啊，散文啊，詩詞啊，不僅僅是這些東西，中國傳統(tǒng)文化里的好多東西，它的審美的東西，你都要掌握。它不僅僅是文學(xué)方面，文學(xué)方面因為咱現(xiàn)在大部分還是寫小說、散文，包括詩歌，但咱現(xiàn)在寫的詩歌和古人的又不一樣。所以說主要從古人的作品里學(xué)那些審美的東西，學(xué)中國文化的那些東西、東方的那些東西。

再次就是從民間學(xué)習(xí)。從民間來學(xué)好多東西，是進一步來豐富傳統(tǒng)的，為現(xiàn)代的東西作基礎(chǔ)、作推動的東西。所以一定要把握，現(xiàn)代的、傳統(tǒng)的和民間的這些方面。從文章里你完全能看出一個人的性情。就像我剛說的，有些人的文章語言說得很調(diào)侃、很巧妙，你看他也沒有正形，他也不知道自己說啥呢，你說東，他偏不給你說東，這表現(xiàn)出他這個人的心態(tài)和思維。有人說的很尖酸，有人你一看他的文字就覺得：啊呀，這個人不能深交！不能交得太深，因為他太尖酸。

我在報紙上看過一篇小文章，寫球賽的，里面有一句話，說“球踢成那個樣子還娶那么漂亮個老婆”，后來我想這句話正好表現(xiàn)了他自己的心態(tài)不對。踢球管人家老婆啥事呢？因為鏡頭經(jīng)常閃到觀眾臺上人家的漂亮老婆在那兒，他就說這些人拿的高工資、娶的漂亮女人怎么怎么的。這其實就表現(xiàn)出了他那種說不出的心態(tài)，從這句話我就感覺這人不行。

當然語言里面需要做的功夫特別多，具體怎么錘煉，怎么用詞，我覺得那些都不重要。要注意在句子里邊多用一些動詞，多說些和別人不一樣的話、不一樣的感覺。大家都說張愛玲的小說寫得好，就是因為她經(jīng)常有些奇思妙想，經(jīng)常有些和別人不一樣的東西。

再一個，我覺得小說里面的標點符號也特別重要。我一輩子都在當編輯，看過很多稿子，一般人對這個標點符號不注意，而且標得特別模糊。我的稿子里標點符號都和字差不多大，因為標點符號最能表現(xiàn)你的情緒了，表面上是直接表現(xiàn)你的情緒的。咱們的審美里面為什么詩詞的寫法中平平仄、仄仄平呀，打鼓點子啊，敲什么聲音啊等等，你從中可以獲得好多啟發(fā)。語言就是忽低忽高、忽緩忽急，整個在不停地搭配轉(zhuǎn)換。上面這些是我談的“怎么寫”里的“語言”的問題。

節(jié)奏實際上也就是氣息，氣息也就是呼吸。節(jié)奏在語言上是有的，而且對于整部作品來講它更要講究節(jié)奏。什么是好的身體呢？氣沉丹田、呼吸均勻就是好的身體，有病的人節(jié)奏就亂了。世界上凡是活著的東西，包括人啊、物啊，身體都是柔軟的，快死的時候都是僵硬的。你的作品要活，一定要在你的文字里邊充滿那種小空隙，它就會跳動，會散發(fā)出氣和味道，也就是說它的彈性和氣味都在語言里邊。如何把握整個作品的氣息，這當然決定了你對整個作品的構(gòu)想豐富程度如何。構(gòu)思的過程大概都在心里完成了，醞釀得也特別飽滿、豐富了，這時你已經(jīng)穩(wěn)住了你的心情，慢慢寫，越慢越好，像呼氣一樣，要悠悠地出來。

任何東西、任何記憶都是這樣的。你看那些二胡大師拉二胡，不會說“嘩啦”地就過去了，而是特別慢的，感覺弓就像有千斤重一樣拉不過來。我記得有一年的小品里邊有一個吃雞的情景，拉那個雞筋，它就表現(xiàn)出了那個韌勁兒，像打太極拳一樣，緩慢又有力量，人也是這樣。我曾看過曾國藩的書，他的書里面要求他的后人經(jīng)常寫信給他匯報走路的步子是不是沉了，說話是不是緩慢了，經(jīng)常要求。為什么呢？步子緩慢了、沉了其實道理都是一樣的，他的一切都是悠悠的。把氣一定要控制住，它越想出來你越不讓它出來，你要慢慢來寫。在寫一個場面的時候，也要用這種辦法構(gòu)思，故意把這個東西不是用一句兩句、一段兩段說完，你覺得有意思的時候就反復(fù)說，反復(fù)地、悠悠地來，越是別人著急的地方你越要緩，越是別人緩的地方你越要快，要掌握這個東西。大家都不了解的東西你就要寫慢一點，就像和面一樣要不停地和、不停地揉，和了一遍又一遍，寫了一段換個角度再寫，大家都知道的事情你就一筆帶過。

在寫作的過程中經(jīng)常出現(xiàn)這種情況，突然一天特別順利，寫完了以后無比興奮，第二天卻半天寫不出來，寫一張撕了寫一張撕了，或者一天寫不出二百來個字。當時我也這樣，后來總結(jié)出經(jīng)驗，當你寫得很順手的時候，從這兒往后已經(jīng)了然無比了，寫到半路的時候我就不寫了，我把它停下來，放到第二天早上再來寫的時候一上手就特別順，必然把你后面艱澀的地方就帶過去了，不至于今天寫得特別順，而第二天憋不出來一個字。

我寫作有個習(xí)慣，每天早上起來最反對誰說話，要坐在床沿悶半天，估計也沒睡醒，然后想昨天寫的（這是寫長篇的時候發(fā)生的，寫一寫就覺得應(yīng)該想一想）。那個時段想問題特別清晰，想了后今兒一天就夠用了。當然各人的寫作情況不一樣，到我這個年紀年齡大了。其實人生就是這樣，你年輕時需要房子的時候沒有房子，需要錢的時候沒有錢，需要時間的時候你沒有時間，當你老了你不需要的時候房子單位又給你分了，你的工資也提高了，你的時間也有了，有些東西到時候你就可以支配（而在座的有些可能還不能支配自己的時間）。我現(xiàn)在只要在家里，每天早上七點半到八點從住的地方到我的工作室，每天一直在寫。來人了就說話，人走了就寫，晚上再回去，每天就過這種日子，每天早上一定要坐到那兒想。

有一年我到麟游地區(qū)，人都說那里的人大部分都長不高，睡起來后起碼要揉半天蹆才能活動。后來我老笑自己，每天早上坐到那兒不準老婆說話也不準娃說話，誰要說些家長里短的事我就躁了，坐在那兒好像揉腿一樣得揉半天，揉的過程就是在構(gòu)思。

寫作的節(jié)奏一定要把握好，一定要柔、一定要慢。這個慢不是故意慢的，而是要把氣憋住，慢慢往外出，也必須保證你肚子里一定要有氣，一肚子氣往外出的時候一定要悠悠地出。

在寫作中我還要特別強調(diào)一點，就是要耐煩。毛主席講世界上的事情最怕認真二字，我認為“認真”實際上也就是“耐煩”，因為寫作經(jīng)常會不耐煩。有些人為什么開頭寫得都好得很，寫到中間就亂了，后邊慌慌慌就走了，肯定是沒有節(jié)奏，只打了半場球。節(jié)奏不好也是功力問題，因為他的構(gòu)思“面沒揉到”，沒有想好，這就造成寫作過程中不耐煩的東西。往往自己寫一寫不耐煩了就不寫了，尤其是在寫長篇的時候，感覺腦子里邊像手表拆開了，各種齒輪互相咬著在一塊兒轉(zhuǎn)呢，突然就不動了。大家恐怕都有這體驗，要么到廚房找些吃的，吃一下喝一下出去轉(zhuǎn)一下，但有時根本啥也做不成，就干脆不弄了。但是往往自己是再停一會兒放到這兒，下午來看的時候那一張又給撕了、又得重寫，經(jīng)常就把人寫煩了，要么就寫油了。世界上許多事情都是看你能不能耐住煩。你耐得住煩你就成功了，耐不住煩只好就那樣了。

在把握節(jié)奏這個問題上，像我剛才講的一定要勻住氣、慢慢勻，在別人不知道的地方就慢慢地，該繞轉(zhuǎn)的地方就繞轉(zhuǎn)，別人知道的東西盡量不寫。整個要把握節(jié)奏，把前后把握好了以后，還要把空隙都留好、氣都充夠，它必然就散發(fā)好多東西，里面就有氣有味。所謂氣味就是有氣有味，這個我就不多說了。

賈平凹，中國當代著名作家，現(xiàn)任中國作家協(xié)會副主席，代表作有《滿月兒》《雞窩洼人家》《浮躁》《廢都》《秦腔》等。