模糊與界限

荊安娜

摘 要： 巫鴻先生的《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》是一部以小見大的著作，他以屏風為小的切入點，去研究分析“什么是傳統(tǒng)中國繪畫”，這個宏觀的問題。文中梳理了屏風的幾層意義，著重講述了屏風在繪畫中的功能和意義。對于什么是中國傳統(tǒng)繪畫？巫鴻先生以一種奇妙的思路，提供給讀者他的理解，讀者通過巫鴻先生的分析，從中感悟出自己對屏風在繪畫語境中的理解和在繪畫創(chuàng)作中的運用。

關(guān) 鍵 詞： 屏風;繪畫;媒介

一、屏風圖像—傳統(tǒng)中國繪畫新的研究點

巫鴻的《重屏：中國繪畫中的媒介和表現(xiàn)》這本書關(guān)注的問題頗為宏大：什么是傳統(tǒng)中國繪畫？作者就目前的學術(shù)研究而言，說了兩種方式，第一種是對風格和圖像做內(nèi)部分析，第二種是對社會、政治與宗教語境做外部研究。這兩種形式最終的結(jié)果就是圖畫再現(xiàn)成為學術(shù)著作所反復討論的唯一對象。而其他與繪畫物質(zhì)性相關(guān)的概念和實踐都被忽略了。作者認為對傳統(tǒng)的中國繪畫做研究，不能僅僅只是一成不變地靠圖畫再現(xiàn)的方式去分析，這樣會忽略其他研究點與方法，因此，這本書作者提出新的研究方法并圍繞屏風展開。[1]這種研究方法將打破圖像、實物和原境之間的界限，就是打破圖畫再現(xiàn)的原則，將一幅畫看作畫家畫出來的圖像，并且將它視為圖像的載體，這兩方面的融合與張力才使得人工制品變成了一幅畫?！吨仄粒褐袊L畫中的媒介和表現(xiàn)》主要是圍繞屏風通過四個章節(jié)內(nèi)容去表達屏風圖像在繪畫語境中的功能以及意義，以及用一系列的屏風圖像來回答—什么是傳統(tǒng)中國繪畫？本人重讀這本書，又有了很多的感悟。屏風媒介除了在繪畫中表現(xiàn)，對于現(xiàn)實生活中的室內(nèi)居住空間、茶館空間、茶具空間等內(nèi)部空間、外部生活空間也有一定的意義。也讓本人在創(chuàng)作構(gòu)圖中受到一定的啟發(fā)。

二、屏風媒介在繪畫語境中的功能及意義

（一）屏風媒材語言轉(zhuǎn)化—裝飾象征、空間分割、隱喻

屏風在漢代以前，常常是與政治是相關(guān)聯(lián)的，它具有一定的政治象征意義，通常與典禮儀式相聯(lián)系，與天子相統(tǒng)一，所以它在漢代之前的形象是帶有天子一般的威嚴，屏風是方形邊框結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)，也可以單獨地成為一個欣賞主體。

到了漢代以后，意識到屏風中的圖像美，慢慢地屏風中的圖像成為藝術(shù)品，供人欣賞。再到后來屏風又成為用來構(gòu)造空間為數(shù)不多的特殊繪畫符號之一，構(gòu)造畫面，分割畫面，使畫面產(chǎn)生二維甚至三維空間，后來，畫家蘇漢臣創(chuàng)作的一系列屏風圖像中，屏風的作用變成了畫家內(nèi)心所要表達的語言，屏風的功能作用產(chǎn)生了一種視覺隱喻，畫家在畫面中表現(xiàn)出來的屏風是需要觀賞者通過一定的繪畫語境去理解的，同一個屏風裝飾在不同的情景有不同的場景隱喻。[2]

（二）屏風媒材手卷形式材料產(chǎn)生的懸疑感和神秘感

不同媒材的繪畫各有其不同功能，這與當時的社會生活方式、審美心理和思想觀念等有關(guān)。比如冊頁的出現(xiàn)是為了解決在查閱手卷時不方便展開欣賞的問題。而手卷形式的出現(xiàn)，也是符合觀賞者喜歡依次展開欣賞畫面的審美心理。手卷的基本特征是橫向構(gòu)圖，高度比較窄、長度較長，長卷在欣賞繪畫時是需要逐漸展開，這種特征自然而然帶著觀賞者的視線慢慢地隨著手卷逐步地展開欣賞。《韓熙載夜宴圖》就是以長卷的形式去表現(xiàn)場景。

巫鴻先生觀看《韓熙載夜宴圖》，并沒有從這幅圖的背景以及這幅圖在當時涉及的政治情況等外部因素的角度去觀看，而是從這幅圖的構(gòu)圖、形式以及圖中的屏風媒介材料給觀者帶來視覺上的感受，也就是視覺的隱喻，如果從《韓熙載夜宴圖》的構(gòu)圖形式來研究，可發(fā)現(xiàn)，這種形式構(gòu)圖起源可追溯至漢代以前的漆畫裝飾圖像和漢代的墓葬畫磚石。

《韓熙載夜宴圖》將朱鮪石和樂浪漆畫中兩種結(jié)構(gòu)方式結(jié)合在一起，它由四段場景構(gòu)成，每段場景形成一個獨立的空間單元，而獨立的屏風將這些單元連接成一個更大的部分，將場景連接起來，整幅圖以屏風的形式出現(xiàn)，但其中可以看出有兩個場景同時出現(xiàn)了韓熙載，這種情況不符合現(xiàn)實，也不符合空間和時間的規(guī)律。而以手卷的形式角度來觀看這幅畫，即慢慢地將手卷敞開，以圖畫中的屏風作為每一段的邊界，整幅畫面就不會出現(xiàn)時間和空間上的矛盾。本人認為《韓熙載夜宴圖》利用屏風、手卷為媒介材料，將畫面的內(nèi)容呈現(xiàn)得更為飽滿和豐富，這也是畫家的聰明之處，對于不同對象的觀賞者，從畫面展開的第一個場景依次往后觀看，最后每位觀賞者眼中看到畫面的內(nèi)容是各不相同。這幅圖畫不由自主地引導觀賞者從時間轉(zhuǎn)化到空間，隱約中帶有一絲神秘的感覺。在手卷中沒有能比屏風更能創(chuàng)造神秘感和懸念的物象，屏風分化出兩個前后區(qū)域，既展示和隱藏了某些東西，又總是在吸引著窺探者去探尋那些隱藏的事物。

這種媒材形式的表現(xiàn)在電影《妖貓傳》中也有體現(xiàn)，這部電影是以男性追尋女性的目光進行的，電影中場景的變化，就像徐徐展開的手卷一般，是一種橫構(gòu)圖的形式，每個男子都是一個小小屏風，既讓畫面有了停頓，也讓整個故事綴連起來。

（三）屏風入畫，畫入屏風—“重屏”創(chuàng)造的幻覺空間

如果說《韓熙載夜宴圖》中凸顯的是屏風帶來的一種環(huán)環(huán)相扣的感覺，那么《重屏會棋圖》主要帶來的是內(nèi)部空間與外部空間的對比所產(chǎn)生的混淆視覺、迷惑觀眾的感覺。《重屏會棋圖》中屏風的作用不同于《韓熙載夜宴圖》中屏風的作用，從“重屏”兩個字就可體現(xiàn)出?！吨仄習鍒D》中屏風與畫面完全平行的，畫面中的屏風將整幅畫面分為內(nèi)外兩個空間，容易使觀賞者產(chǎn)生錯覺，讓觀者感覺整幅畫面是一個整體，而屏風框架又提醒了觀眾，打破了這種關(guān)系。因此，重屏帶來的迷惑性、幻覺與幻術(shù)，給人的視覺上造成錯覺，這種錯覺，就是觀賞者對畫面所產(chǎn)生的內(nèi)部空間與外部空間的混淆，外部世界既可以成為內(nèi)部世界，內(nèi)部世界同樣也可以成為外部世界，而產(chǎn)生這種視覺、內(nèi)部與外部混淆的原因就在于畫面中的“重屏”。[3]

“重屏”從另外一個角度觀看，也可以當作是一種繪畫創(chuàng)作手段運用于自身的藝術(shù)語言之中。中國當代藝術(shù)家、行為藝術(shù)家余極就是利用“重屏”這個概念，展開他“空間的物化與延異”的藝術(shù)展覽，這個展覽是余極基于“重屏”的基礎上，對“重屏”的延伸與拓展。對“重屏”新的理解，創(chuàng)造出新的視覺語言。本人認為，屏風作為中國繪畫的媒介和表現(xiàn)，它能在畫面中營造空間，內(nèi)部空間與外部空間等多重空間，加上不同題材的表現(xiàn)能給觀賞者帶來錯覺、幻想與懸疑這種視覺與心理學上的感受，這是中國傳統(tǒng)繪畫的一種特色魅力和畫家的超高想象力和智慧。利用屏風為媒介來分割畫面，營造空間的手段也一直在繼承和創(chuàng)新，很多畫種都有借用屏風這一媒介手段進行創(chuàng)新畫面，給觀者帶來視覺上的審美享受。

三、總結(jié)

當回頭讀《重屏》這本書時，對于屏風元素在畫面中的空間功能和含義又有了新的理解。可以用于自己在繪畫創(chuàng)作中畫面空間關(guān)系的整合與重組，使得繪畫形式多種多樣，繪畫語言含義深刻?？梢郧逦乜闯霾煌瑲v史階段，屏風媒材功能的變化，在畫面中的運用方式也出現(xiàn)了更多的變化。比如屏風由人物題材轉(zhuǎn)化為山水題材，將人物與山水統(tǒng)一于畫面中，這也是一個重大的改變。女性題材的屏風也出現(xiàn)了，丁觀鵬畫的乾隆皇帝《是一是二圖》，乾隆皇帝身穿漢人服飾，在坐塌上觀賞皇家收藏的各種器物，其身后的山水屏風上懸掛著一幅與榻上所坐乾隆皇帝一樣的畫像，這種別致新穎的構(gòu)圖，將屏風媒材運用的又是另一番感覺，屏風上懸掛的畫像是小的、有規(guī)則的長方形，里面的人物頭像與現(xiàn)實中坐著的主人公朝向是不一樣的，給人一種屏風外的主人公在看風景，而后面屏風上的主人公像是在屏風外看內(nèi)部空間，這幅圖也是畫家摹仿清宮舊藏的一開宋人冊頁。在對屏風媒材的運用和借鑒上，本人認為一定學會去構(gòu)思、思考，讓屏風在畫面中運用的微妙，給觀者留下想象的空間。屏風媒介讓本人在創(chuàng)作上也受到一定的啟發(fā)，學會站在觀者角度去解讀畫面，從畫框跳出來去展現(xiàn)不一樣的繪畫表現(xiàn)，這樣才能不斷在繪畫形式上突破。

參考文獻：

[1]（美）巫鴻.重屏：中國繪畫中的媒介與再現(xiàn)[M].上海：上海人民出版社，2010.

[2]魯明軍.重屏[J].中國藝術(shù)，2012（03）：58-59.

[3]吳秀梅.讀《重屏：中國繪畫中的媒介與再現(xiàn)》[J].藝術(shù)百家，2014（05）：221-222.