淺談20世紀80年代以來山水畫的革新與發(fā)展

常心愿

摘 要： 中國山水畫經(jīng)歷了魏晉的興起、隋唐的成熟、宋元的輝煌、明清的延續(xù)等一系列漫長的發(fā)展階段，在中國繪畫領(lǐng)域中占據(jù)重要地位。20世紀80年代以來，中國畫壇隨著改革開放的推進逐漸活躍起來，西方現(xiàn)代繪畫觀念也在國內(nèi)得到了廣泛地傳播。在這樣一個開放的背景下，山水畫的發(fā)展充滿了多種可能性，85美術(shù)新潮等運動的出現(xiàn)給中國畫帶來了觀念和表現(xiàn)形式上的改變，藝術(shù)家們在反思傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上大膽改革山水畫，并在畫壇上形成了一股新的力量。

關(guān) 鍵 詞： 20世紀80年代;山水畫;發(fā)展

一、20世紀80年代以來山水畫的文化語境

20世紀70、80年代，隨著改革開放的推進和深化，文藝界也出現(xiàn)了各種各樣的藝術(shù)潮流，國外的現(xiàn)代繪畫觀念涌入中國，對國內(nèi)美術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生影響，藝術(shù)家們在反思傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷地探索新的突破，共同推動了山水畫的發(fā)展。

為了讓國內(nèi)藝術(shù)家更多、更好地了解西方現(xiàn)代藝術(shù)，許多宣傳書籍開始在國內(nèi)出版，譯作也逐漸增多，如由浙江美院創(chuàng)辦的《美術(shù)譯叢》、中央美術(shù)學院主辦的《世界美術(shù)》等，對鼓勵藝術(shù)家的創(chuàng)造精神具有重大意義。[1]

一些青年藝術(shù)家在堅持傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上適當?shù)亟梃b西方現(xiàn)代藝術(shù)，從新的角度來反思中國畫，創(chuàng)作出了大量的優(yōu)秀作品。西方現(xiàn)代藝術(shù)主張大膽創(chuàng)新，從傳統(tǒng)的束縛中掙脫出來，注重個體隨意性的抒發(fā)，解放自我，表達出藝術(shù)家個人的主觀精神，這種藝術(shù)觀念在某種程度上也與中國畫相符合，而在傳統(tǒng)山水畫中藝術(shù)家將自然的山水賦予了一種人性化的精神。

二、 從傳統(tǒng)中走來的山水畫

改革開放以來，中國山水畫在筆墨、技法等方面都突破了傳統(tǒng)，尤其是明清以來單一的標準和程式。而中國古代山水畫所追求的隱世歸林、閑雅淡泊的文人意趣在如今的時代已然是不合時宜。因此繪畫審美意境的表現(xiàn)形式也成為新時期山水畫家改革的對象，許多藝術(shù)家都在努力豐富和完善山水畫的意境審美體系，或雄渾壯麗，或幽深空靈或平淡清遠，由此呈現(xiàn)出意境的多樣性。

例如賈又福多以太行山為主題進行山水畫創(chuàng)作，在深入太行山寫生創(chuàng)作之旅中，他感受到當?shù)鼐哂袧庥舻赜蛱卣鞯娜宋纳畈⒃趧?chuàng)作中表達出渾厚、壯闊、充滿陽剛意味的太行之美，作品《無聲的呼喚》、《夢到山鄉(xiāng)去》等，采用皴染與潑墨相結(jié)合的方式，用沉穩(wěn)厚重的筆墨點染出山石質(zhì)感，濃厚的墨點擠壓著流動的云層，營造了具有強烈壓迫感的獨特意境，給觀者展現(xiàn)了一種雄秀、磅礴的新氣象[2-3]。

三、西方現(xiàn)代觀念影響下的山水畫

20世紀中期，西方繪畫中的寫實主義觀念和繪畫傳入中國并成為主流的審美思潮，那么追求理想自然、注重抒情達意的山水畫必然受到強烈沖擊，在一定程度上削弱了山水畫中意象的表達觀念，并對空間、光影、色彩等觀念有了新的認識。

在色彩使用方面，一些青年藝術(shù)家將西方色彩理論與傳統(tǒng)山水形結(jié)合，打破傳統(tǒng)山水畫中以水墨之上的色彩觀，注重冷暖、互補關(guān)系的處理，改造山水畫色彩;空間表現(xiàn)上，將傳統(tǒng)山水畫的空間觀念如遠近觀、三遠法等與西方的平面空間、重疊空間等相結(jié)合，打破原有的結(jié)構(gòu)，構(gòu)建出理想的、虛擬的時空，獲得獨特的視覺幻想。

四、 在寫生中探索更具現(xiàn)代性的表現(xiàn)方式

（一）筆墨方法的開拓

90年代中國畫界關(guān)于筆墨的爭論，是對筆墨以及中國畫的發(fā)展問題進行更深層次的探討，在多元化的文化背景下肯定了筆墨作為民族重要繪畫語言的價值與意義。諸多畫家在承續(xù)傳統(tǒng)繪畫的筆墨語言的基礎(chǔ)上不斷探索，注重開拓符合現(xiàn)代生活氣息的筆墨語言，他們視筆墨為繪畫之本，致力于對新時代筆墨的探索和研究[4]。

著名山水畫家孔仲起在山水畫筆墨技法方面取得了開拓性的成就，其善畫潮水，開創(chuàng)了“云皴法”“弧鉤法”“水彩潑墨法”等方法，準確地捕捉住山海江河的真實動態(tài)，畫面富有“動靜結(jié)合”的韻律感，表達出深遠的意境。例如何加林在創(chuàng)作時善于挖掘符合自己的工具材料和方式，他堅持使用墨膏使作品呈現(xiàn)一種獨有的通透性，強調(diào)筆墨質(zhì)量，用筆有力而迅速，表達出一種秀逸清雋的山水意境。張谷旻前期的作品大多用沖墨、潑墨加以皴擦的方法表現(xiàn)出西部地區(qū)蒼茫曠達、厚重幽逸的特點，但是這種突出畫面空間與構(gòu)成的方式難免會弱化筆墨技法的表現(xiàn)。1993年以后，江南地區(qū)的庭院景色為他描繪的主要對象，他在畫法上更加注重對筆墨的表現(xiàn)，用筆簡潔凝練，加以水的調(diào)和具有豐富的層次感，善于在厚重的筆墨中透出一些空白，使整個畫面充滿靈動性[5]。著名山水畫家張捷雖繼承了黃賓虹的“宿墨”技法，但在筆墨表達上卻呈現(xiàn)出不同于黃的清潤、溫和以及拙樸之感，利用宣紙的特性在畫面中留下獨具韻味的墨痕，他將古代山水畫中的點線做了詳盡的分析，提取出短線與墨點相結(jié)合的方式貫穿于整幅作品之中，構(gòu)建了一種清新淡雅遠離喧囂的理想家園。

這些藝術(shù)家都注重筆墨語言的探索，他們的寫生實踐和藝術(shù)追求將筆墨表現(xiàn)提升到一個新的實踐，為傳統(tǒng)山水畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型做了成功的嘗試。

（二）構(gòu)成圖式的提煉

20世紀80年代，諸多藝術(shù)家對山水畫進行改革，他們中的一部分繼續(xù)延續(xù)著傳統(tǒng)的筆墨程式與圖式，另一部分藝術(shù)家的探索則更具現(xiàn)代性，具有較強的創(chuàng)新精神，他們嘗試將西方現(xiàn)代藝術(shù)形式與傳統(tǒng)山水畫相融合，并對傳統(tǒng)圖式和繪畫語言進行解構(gòu)，對西方現(xiàn)代構(gòu)成進行理性比較與分析，追求更為自由的構(gòu)圖形式。

我們可以觀察盧禹舜的《坐究四荒》系列作品，畫面呈現(xiàn)的是對超大空間的構(gòu)建，打破客觀的焦點透視的原則，采用散點透視將不同的時空與自然山水組成一個奇幻的畫面空間，隨后再對整體畫面進行合理排列，層次分割鮮明，采用對稱的圖式格局，呈現(xiàn)出一種安寧和諧的秩序美。陳平的山水畫同樣有著令人耳目一新的圖式和表現(xiàn)，而他筆下的山水形象與盧禹舜的空蒙、神秘的山水大不相同。他想要在現(xiàn)代繁華的都市生活中尋找逝去的桃花源之境。觀者可以通過他的作品感受到質(zhì)樸、空靈的意境，一些不同時空下的景物被放置在同一幅畫面中，并且強化了構(gòu)成意識，以重墨將物象符號化，在厚重的表現(xiàn)處浮現(xiàn)出云的光芒，增加了畫面的流動感，顯示出畫家獨特的審美理念和藝術(shù)追求[6]。

80年代后的山水畫壇呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展格局，山水畫家嘗試了各種方法與構(gòu)圖形式，帶來了與傳統(tǒng)繪畫完全不同的圖式效果。盧禹舜、陳平等人的山水畫追求的是滿構(gòu)圖形式，畫面物象豐滿而充實，減弱傳統(tǒng)山水畫中的“三遠法”的視覺效果，將物象平面化，并作局部充實與豐富，使整個畫面更加飽滿與完整。

（三）色彩語言的豐富

20世紀開始，西學東漸風氣日盛，引入了大量的西方書籍，西方藝術(shù)和色彩觀念給中國畫壇帶來了全新的面貌。畫家們?nèi)谝晕鞣浆F(xiàn)代構(gòu)成以及色彩要素，或結(jié)合傳統(tǒng)和民間的色彩運用，弱化傳統(tǒng)中的皴法，追求更加絢麗多彩的畫面效果，除此之外，材料的多元化也對中國畫色彩技法的豐富帶來很大的影響。例如畫家林容生喜歡用比較純粹的色彩來烘托意境氛圍，常以鄉(xiāng)村民居、屋舍山石為題材進行創(chuàng)作。和許多學畫青年一樣，林容生在很大程度上也受到了西方現(xiàn)代的啟發(fā)，如蒙德里安、梵高等[6-7]。他筆下的青綠山水畫呈現(xiàn)為兩種形態(tài)：一種是工筆重彩山水畫，一種是寫意青綠山水畫，這兩種形態(tài)反映了畫家對色彩形式的探索和追求。他打破了傳統(tǒng)山水畫中對色彩的使用方式，在顏色表現(xiàn)上更偏向于主觀情緒的表達，從寫生以及西方的創(chuàng)作中學習和借鑒，發(fā)揮出更大的色彩空間。

相比較林容生的青綠山水，方駿筆下的青綠山水是更偏向傳統(tǒng)的，設色上更具古樸和凝重感。在他的山水畫中，房屋、山石、舟橋、林木皆用水墨線條勾勒，少許皴擦，一改傳統(tǒng)繪畫中墨與色的關(guān)系，色彩在他的創(chuàng)作中有著不可或缺的重要作用，他利用赭石和花青兩種純度不高的顏色去調(diào)和畫面中的墨色，努力創(chuàng)造新境界[8-9]。

五、結(jié)語

優(yōu)秀的藝術(shù)作品無疑是具有獨創(chuàng)性和時代性的，面對西方文化的沖擊，中國現(xiàn)代繪畫所具有的融合性成功地將其他的繪畫與自身結(jié)合在一起并推動著中國畫現(xiàn)代發(fā)展歷程。

因此，在世界多元化的背景下，我們更應以傳統(tǒng)文化和精神為主軸，以一種開放和包容的心態(tài)來看待中國文化和藝術(shù)。當然，山水畫家們也努力在全球化的國際語境中堅持樹立山水畫現(xiàn)代化形象，從變革的社會生活中汲取營養(yǎng)，面向生活和自然，用不同的手段進行了探索，他們在吸收各民族優(yōu)秀文化的同時將山水畫推至更為廣闊的發(fā)展空間。

參考文獻：

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[2]水中天.中國現(xiàn)代美術(shù)理論批評文叢：水中天卷[M].人民美術(shù)出版社，2010.

[3]水中天.歷史藝術(shù)與人[M].廣西美術(shù)出版社，2001.

[4]安東尼·吉登斯.現(xiàn)代性的后果[M].譯林出版社，2000.

[5]陳池瑜.中國現(xiàn)代美術(shù)學史[M].黑龍江美術(shù)出版社，2000.

[6]張谷.二十世紀中國山水畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型[M].中國美術(shù)學院出版社，2013.

[7]封孝倫.二十世紀中國美學[M].東北師范大學出版社，1997.

[8]傅抱石.中國繪畫變遷史綱[M].江蘇文藝出版社，2007.

[9]潘公凱.中國現(xiàn)代美術(shù)之路[M].北京大學出版社，2012.