人物塑形的單線條與多角度

一篇小說成功的關(guān)鍵在于人物形象的生動塑造，微型小說作為一種獨(dú)特的小說體裁同樣要遵循小說的藝術(shù)規(guī)范，創(chuàng)造生動鮮活的并有典型意義的人物形象。在文體特征的制約下微型小說寫人有哪些特點(diǎn)和規(guī)律呢？

一、性格元素的單線條描畫

在《現(xiàn)代人的小說世界：微型小說寫作藝術(shù)論》①一書中我們曾這樣歸納微型小說在人物塑造上的特點(diǎn)：微型小說的人物描寫有一個(gè)單純性原則，即對小說人物的一個(gè)性格元素做單線條描畫。但是這種單線條不等于是沒有色彩、沒有枝蔓的單薄，而是在單線條的性格描寫中追求一種特征性和立體化的豐滿。這個(gè)結(jié)論正是我們進(jìn)一步探討微型小說寫人規(guī)律的前提。可以借用美術(shù)學(xué)上“人物單線條簡筆畫”的術(shù)語來類比微型小說“單線條描畫人物”的方法：精選的描寫人物某一個(gè)性格元素的材料應(yīng)具有“一以當(dāng)十”的典型性質(zhì)，與這個(gè)性格元素相關(guān)性不大的一般性材料可以忽略和舍棄，就像簡筆畫用粗線條勾勒人物主體軀干和動作、忽略與人物個(gè)性特征無關(guān)的冗余部分一樣。當(dāng)具備了動作性和特征性的單一材料圍繞著某個(gè)性格元素進(jìn)行組合結(jié)構(gòu)時(shí)，就形成“微型小說單線條人物”的特征性外觀。這就是“微型小說單線條描畫人物”的基本含義。

在現(xiàn)實(shí)生活中，每個(gè)人都有自己的性格個(gè)性，每個(gè)性格個(gè)性有若干性格側(cè)面，每個(gè)性格側(cè)面也都由若干個(gè)性格元素來體現(xiàn)。在微型小說1500字左右的篇幅里，沒有那么多的藝術(shù)時(shí)間和空間來刻畫一個(gè)人物性格側(cè)面里多個(gè)性格元素，更難以塑造一個(gè)人物多個(gè)側(cè)面的復(fù)雜的性格系統(tǒng)。因此，微型小說人物塑造的單純性原則首先就落實(shí)到選擇和描寫人物的一個(gè)性格元素上。然而，只寫一個(gè)性格元素就能創(chuàng)造出生動真實(shí)并富有概括性的人物形象嗎？

陸濤聲的《古玉·古盤·古硯》②用“系列微型小說”塑造了中國當(dāng)代一個(gè)老年知識分子的錚錚風(fēng)骨。三篇微型小說的藝術(shù)構(gòu)思、人物描寫和敘事風(fēng)格基本相近，一個(gè)老年知識分子在改革開放、社會轉(zhuǎn)型中，對世間人際關(guān)系和內(nèi)心自我有了一種清醒的認(rèn)識，他開啟了一種自省、反思、內(nèi)疚、自責(zé)的靈魂拷問，這就是抓住了舒啟正對自己做人做事的“自責(zé)反省”這一個(gè)性格元素展開了生動具體的描敘。在《古玉》中，是舒啟正還回真古玉、卸下沉重的心理包袱后卻察覺出自己靈魂還藏有隱垢;《古盤》里當(dāng)已中風(fēng)的徐福元得知自己的禮物是假古董而表現(xiàn)出的自責(zé)行為卻讓舒啟正再度陷入沉思;《古硯》更是在舒啟正還回姚斌的假古董時(shí)又一次寫出他追責(zé)自我的靈魂拷問。三篇系列微型小說，在還原古文物真相的大起大落的故事情節(jié)中，深刻描寫了有如“溫玉人格”的中國老年知識分子最難能可貴的一種潔身自愛、感悟懺悔的人性之光和人生境界。

在人物多個(gè)性格側(cè)面和多點(diǎn)性格元素中，我們選哪一個(gè)性格元素作“單線條勾勒”呢？這個(gè)選擇是否恰當(dāng)，常常成為一個(gè)微型小說人物能否成活的“藝術(shù)基因”。從人物性格主體來說，應(yīng)該選一個(gè)能夠準(zhǔn)確、傳神地概括這一個(gè)側(cè)面整體特征的性格元素。舒啟正對自己做人做事的“自責(zé)反省”是他為人處世的性格側(cè)面中最有代表性、最能透出整體神韻的一個(gè)性格元素，從這一個(gè)點(diǎn)上，我們可以想象舒啟正一生的生活和工作的情景，想象他不同于一般知識分子的整體性格系統(tǒng)的特征。從性格與社會的生成關(guān)系來說，這個(gè)性格元素蘊(yùn)含著豐富的歷史內(nèi)容，折射著時(shí)代的光芒。舒啟正的“自責(zé)反省”，正是他幾十年的書齋生活，幾十年的傳統(tǒng)文化熏陶所積淀、凝結(jié)的。微型小說的人物性格描寫，雖然選取的是一個(gè)性格側(cè)面的一個(gè)性格元素，但它完全有可能概括一個(gè)人物的性格主體、寫活一個(gè)人物形象，完全有可能讓他蘊(yùn)含著時(shí)代和人性的內(nèi)容?？梢赃@樣來理解微型小說寫人的藝術(shù)要求：如果微型小說確定描寫的性格元素，既能概括這個(gè)人物性格的主體特征，又能讓他凝結(jié)豐富的時(shí)代和人性的內(nèi)涵，那么這樣的微型小說人物的藝術(shù)生命力就越強(qiáng)。

選準(zhǔn)了人物的一個(gè)性格元素，獲得了一個(gè)能夠成活、發(fā)育的藝術(shù)基因，并不意味著就能創(chuàng)造出一個(gè)有血有肉的豐滿的藝術(shù)形象。在微型小說的人物創(chuàng)造中，如果這一個(gè)性格元素處理不妥，將很容易使人物描寫變得單調(diào)和單薄，失去一種藝術(shù)的韻味和靈氣。微型小說人物創(chuàng)造的另一個(gè)藝術(shù)要求就是在單純中追求一種“立體式豐滿”，在單線條勾勒中凸顯一種“特征性寫意”。在具體的微型小說人物創(chuàng)作中怎樣才能使這單純集中的一個(gè)性格元素突出地實(shí)現(xiàn)人物描寫的“特征性寫意”呢？

可以采用并列式的細(xì)節(jié)來描畫這一個(gè)性格元素的多種形態(tài)。

賴海石的《尋找蛙鳴》就用了四個(gè)并列式的細(xì)節(jié)充分地寫出了中國農(nóng)村留守老人那種固守鄉(xiāng)村文化的性格元素。水慶從鄉(xiāng)下住到城里的兒子長明家非常不習(xí)慣，他堅(jiān)持要回鄉(xiāng)下，原因都是為了在鄉(xiāng)下的老房子里聽田里青蛙的鳴叫。但是即使回到了鄉(xiāng)下卻連續(xù)三個(gè)晚上都聽不到蛙鳴——水兆說幾口水塘是水泥做的，青蛙無處藏身;水亮說田里施除草劑、化肥、農(nóng)藥，青蛙無法活了;村里的幾個(gè)留守老人說現(xiàn)在是青蛙叫一聲，就會有10個(gè)人撲過去捉。于是，身患胃癌晚期的水慶最后是在長明的手機(jī)上、聽著下載的蛙鳴聲而溘然長逝。這篇作品有一個(gè)光明的尾巴，水兆的兒女用傳統(tǒng)和現(xiàn)代科技相結(jié)合的方法培育農(nóng)作物，放養(yǎng)青蛙、泥鰍、黃鱔，于是長眠地下的水慶，真的能天天聽到蛙聲一片了。這個(gè)補(bǔ)敘式的結(jié)局有點(diǎn)石成金的功能，鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)型的變化帶來了生態(tài)的變化，老一輩的鄉(xiāng)村留守者美好的田園牧歌式的詩化回憶已在生態(tài)的破壞中蕩然無存。所以作品集中地用了幾個(gè)并列式的細(xì)節(jié)突出地寫水慶要聽鄉(xiāng)村的蛙鳴聲，并且有意識把這個(gè)性格元素放置在各個(gè)生活境遇里進(jìn)行渲染和描繪，這就是在單純集中里實(shí)現(xiàn)“單線條特征寫意”的一個(gè)有效的方法。

也可以采用斜升式細(xì)節(jié)描畫這一個(gè)性格元素的發(fā)展變化。

高薇的《窗花》③用斜升式的細(xì)節(jié)突出地寫了人物桃的一個(gè)中國傳統(tǒng)女性常見的性格元素——“愛的堅(jiān)守”。說它是“斜升”，那是從情節(jié)啟動細(xì)節(jié)開始直至最后結(jié)尾的高潮細(xì)節(jié)，所有的寫人的細(xì)節(jié)材料都是圍繞著桃這一個(gè)“堅(jiān)韌的愛的堅(jiān)守”的性格元素來逐步向上展開。桃嫁給男人時(shí)，男人沒守幾天就去窩里賭了;桃要去找回男人走正路，她哪怕被男人打得頭破血流也要拖著男人回家;男人終于背起行囊外出打工了，但他仍不走正道還干小偷小摸，當(dāng)男人被別人打成植物人抬回家時(shí)，桃依然不離不棄，靠跟婆婆學(xué)來的剪窗花的手藝維持生活;高潮細(xì)節(jié)是這樣的：生活過了三年，桃終于用自己的愛心和耐心及剪窗花的生活喚醒了植物人丈夫。這個(gè)生活中的傳奇材料，讓桃的“愛的堅(jiān)守”綻放了異彩?！靶鄙巍钡膯蛹?xì)節(jié)就開始展現(xiàn)了桃“愛的堅(jiān)守”這一個(gè)性格元素，在“斜升”結(jié)局的最后一個(gè)高潮細(xì)節(jié)仍然是用一個(gè)罕見的傳奇的特色材料，第三次對桃“愛的堅(jiān)守”做一種耀眼的、令人驚奇的“文學(xué)放大”，使桃的這一個(gè)性格元素“爆發(fā)”閃亮的光芒。

還可以采用對比式的細(xì)節(jié)塑造這一個(gè)性格元素的二重組合。

馮驥才的《焦七》④寫活了清末民初天津衛(wèi)的一個(gè)“文混混”形象。這是馮驥才新寫的18篇“俗世奇人”系列的一個(gè)奇人的典型。焦七用砒霜肉腸毒死鄰居胡老大還能逍遙法外，這個(gè)陰毒人物的個(gè)性、語言、行為被馮驥才還原為一種真實(shí)的、立體的描寫，狠毒的心腸與睿智的語言才華有機(jī)地構(gòu)成了那個(gè)時(shí)代這一類奇人的二重性格。馮驥才在敘述這個(gè)奇人時(shí)，創(chuàng)造性地改造了中國古代筆記體小說的敘事方法，用獨(dú)特的已獲得藝術(shù)生命的第三人稱敘事者的視角和夾敘夾議的敘述語言，將焦七的陰毒個(gè)性和毒死鄰居的故事敘述得合情合理，鮮活地塑造了當(dāng)代文學(xué)史上一種少見的二重組合式人物典型。

因此，在1500字左右的文體限制中，微型小說一般只用單線條筆墨集中地勾勒一個(gè)性格側(cè)面里的一個(gè)性格元素。但是為了實(shí)現(xiàn)微型小說的審美特征，這一個(gè)性格元素不能干巴巴地處理成單薄和單調(diào)。寫一個(gè)性格元素的多種形態(tài)，是為了實(shí)現(xiàn)單線條勾勒時(shí)體現(xiàn)性格元素的單純集中與特征寫意。而寫一個(gè)性格元素的發(fā)展變化和寫一個(gè)性格元素的二重組合同樣是為了實(shí)現(xiàn)單線條勾勒一個(gè)性格元素時(shí)，既單純集中，又突出特征、體現(xiàn)立體豐富，并且把二者很好地統(tǒng)一起來，這就是微型小說寫人的獨(dú)特的藝術(shù)規(guī)律和方法。

二、寫人細(xì)節(jié)的特征性敘事

抓住了微型小說人物的帶特征的主要?jiǎng)幼鲀?nèi)容如何展開微型小說式的藝術(shù)塑形呢？這里有兩大藝術(shù)描寫的方法值得我們關(guān)注：一是抓住人物的動作特征進(jìn)行寫實(shí)性的白描;二是抓住人物的動作特征進(jìn)行夸張性的寫意。具體展開就是：

第一，采用一些特征性細(xì)節(jié)來描摹人物的獨(dú)特外貌。

陸穎墨的《海軍往事·長波》寫活了一個(gè)文化不高但自律上進(jìn)的精神特強(qiáng)的海軍第一代領(lǐng)導(dǎo)人“霍總”的形象。在建長波臺的誓師大會上，老紅軍霍總念參謀長寫得很專業(yè)的“動員稿”念不下去，在臺上異常尷尬，會場上幾千名軍工官兵正靜靜地等待著他發(fā)脾氣。但出人意料，他說：請大家“把他當(dāng)鏡子”——千萬不要像他這樣不能適應(yīng)高科技軍工工程而被人笑話;“誰都是自己的老師”——他這種不居功自傲的自責(zé)和擔(dān)當(dāng)?shù)纳駪B(tài)，激勵(lì)著軍工隊(duì)伍在蘇聯(lián)撤走專家后的極度困難中的自強(qiáng)、拼搏與奮進(jìn)。這是一個(gè)個(gè)性鮮明的并生動地概括了我軍一大批這樣的，雖是“大老粗”但尊重科學(xué)、尊重人才而自強(qiáng)不息的軍工領(lǐng)導(dǎo)人形象。而“大老粗”霍總的外貌神態(tài)是在一個(gè)故事的大場面里實(shí)現(xiàn)的——建長波臺的誓師大會上霍總那誠懇的自我批評的神態(tài)和語言;那坦誠自責(zé)、勇于擔(dān)當(dāng)?shù)男蜗笫怯梢唤M按時(shí)間順序推進(jìn)的“特征性的神態(tài)細(xì)節(jié)”為核心來鋪開描述的，這個(gè)“特征性的外貌神態(tài)”非常符合霍總的個(gè)性特征和性格邏輯。

第二，提煉一些動作式的細(xì)節(jié)來突出人物與眾不同的行為方式。

吳萬夫的《墜落過程》寫了一個(gè)在特定時(shí)空發(fā)生的驚心動魄的“母親救兒”的故事。故事開場是母親發(fā)現(xiàn)3歲的兒子爬上陽臺（險(xiǎn)情突現(xiàn)）;母親嚇傻了，下意識擺手叫兒子爬下陽臺，兒子卻誤解母親的手勢，竟用擁抱的姿勢踩空跌落（險(xiǎn)情終現(xiàn)）;此刻的母親像“黑色的旋風(fēng)”“呼嘯而過”，瞬間沖過十幾米寬的馬路，接住了墜落的兒子（險(xiǎn)情解除）。但是這篇作品的“高潮細(xì)節(jié)”并不在此，而是險(xiǎn)情過后，電視臺想還原“母親救兒”的奇跡般壯舉，但此時(shí)的母親無論如何都無法再現(xiàn)當(dāng)時(shí)的“旋風(fēng)速度”;導(dǎo)演干脆叫運(yùn)動員做替身也仍然無法拍攝成功。故事講述人最后有一句直白的呼喊：“多么神奇的母愛的力量?！薄澳赣H救兒”爆發(fā)出了超越極限的生理力量，母親的愛在生命的緊要關(guān)頭會創(chuàng)造神奇⑤。這篇作品最成功的智慧構(gòu)思，就在寫人的核心細(xì)節(jié)里，母親用“旋風(fēng)般的速度沖過十幾米的馬路，接住墜樓的兒子”——這就是一個(gè)動作性極強(qiáng)、畫面感極亮的寫人細(xì)節(jié);后續(xù)情節(jié)是導(dǎo)演想重復(fù)這個(gè)“旋風(fēng)沖刺”的動作而不成功，實(shí)際上也是對這個(gè)動作性細(xì)節(jié)再次做了“文學(xué)放大”;這個(gè)被放大了的寫人細(xì)節(jié)還包含著如此深刻的立意，就成為微型小說高質(zhì)量的“動作性寫人細(xì)節(jié)”的經(jīng)典。在微型小說里用白描手法來刻畫人物性格，特別要注重這種動作式的行為細(xì)節(jié)，因?yàn)楸憩F(xiàn)人物思想和性格的各種一般性細(xì)節(jié)，都沒有這種動作式細(xì)節(jié)來得有力和直觀。

第三，還可以選擇一些個(gè)性化的人物語言細(xì)節(jié)來展現(xiàn)人物的性格特征。

在小說里描寫人物離不開人物語言的描寫，但是出現(xiàn)在微型小說里的卻不能是可有可無、平淡乏味的一般性人物語言，它應(yīng)該有著深刻的潛臺詞并能充分體現(xiàn)人物性格特征的個(gè)性化語言細(xì)節(jié)。不能達(dá)到這種藝術(shù)程度的人物語言，就不能實(shí)現(xiàn)微型小說的白描要求。

一篇微紀(jì)實(shí)小說用這樣的人物語言來寫林徽因：婚前，梁思成問林徽因：“有一句話，我只問這一次，以后都不會再問，為什么是我？”林徽因答：“答案很長，我得用一生去回答你，準(zhǔn)備好聽我說了嗎？”世間竟有這樣有韻味的才女，她的一句個(gè)性化的人物語言，就充分地展示她的個(gè)性魅力。難怪學(xué)界奇才金岳霖為她終身不娶，晚年仍念念不忘。由此，我們可以得出結(jié)論：給微型小說人物塑形，要在與眾不同的外貌細(xì)節(jié)、直觀鮮明的動作細(xì)節(jié)、符合人物個(gè)性的語言細(xì)節(jié)等三個(gè)方面來選擇和提煉寫人材料，這三個(gè)方面的材料無論怎樣豐富多彩、琳瑯滿目，但萬變不離其宗，它們的一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是形成了特征性的寫人材料，這些形成特征性的寫人材料就是一種人物塑造里的“以形寫神”。與此相對，超出了寫實(shí)范圍的選材，變成了一種夸張式的、脫離了現(xiàn)實(shí)生活常態(tài)的寫人材料，那就不是微型小說的寫實(shí)性人物，而是變成了一種寫意性的人物了，變成了“以神寫形”的夸張、怪誕的塑形材料了。

那么，我們怎樣通過變形夸張來塑造微型小說的寫意人物呢？可以采用重復(fù)式的細(xì)節(jié)來把人物性格特征作一種變形的夸張;可以采用一些怪誕式的細(xì)節(jié)來直接塑造脫離了生活常態(tài)的變形寫意形象。滕剛的《仿佛》就是用重復(fù)夸張的寫人細(xì)節(jié)創(chuàng)造了一個(gè)情節(jié)怪誕、立意深刻的“現(xiàn)代寓言”。這篇作品在敘事啟動時(shí)是一個(gè)正常的故事形態(tài)：張三完全是在偶然中目睹了阮元甲被抄家的過程;接下來“張三故事”的發(fā)展則是三個(gè)重復(fù)人物動作的細(xì)節(jié)：張三判斷自己家也會被抄，命父親及家人藏東西，自己按抄家的方式把父親藏的東西如悉找出;他再命父親，父親藏的又被一一覓出;張三自己親自藏，結(jié)果仍然被家人們發(fā)現(xiàn)。三次重復(fù)把張三逼進(jìn)了精神的死胡同：自己的家在精神觀念上和外在形態(tài)上已“被抄”自毀了。情節(jié)的“整體怪誕”和人物的獨(dú)特行為就是這樣通過三次重復(fù)成為家庭物質(zhì)與精神的“災(zāi)難”。當(dāng)我們追尋這個(gè)怪誕故事的后果和它形成的原因時(shí)，它寄寓在怪誕故事中的底蘊(yùn)卻真實(shí)地概括著“人類自毀”的共同規(guī)律——張三的“被抄家”的焦慮是自找的：他把生活中的偶然當(dāng)必然;他把個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)當(dāng)作族群的共同經(jīng)驗(yàn);他把人類過去的生活事實(shí)當(dāng)作未來必然發(fā)生的生活規(guī)律。于是，從《仿佛》的“正常材料—重復(fù)（1）—重復(fù)（2）—重復(fù)（3）—反常怪誕”的情節(jié)模型和人物怪誕形象中探討他的抽象寓意：張三的悲劇性災(zāi)難的根源，就是他堅(jiān)持用“連續(xù)性的眼光和思維”來看待這個(gè)充滿“非連續(xù)性”的世界。這是人類發(fā)展的最大障礙;是人類痛苦自毀的最大根源;是人類悲劇產(chǎn)生的根本原因⑥。這個(gè)重復(fù)出現(xiàn)的夸張怪誕的寫人細(xì)節(jié)就是這樣創(chuàng)造了一個(gè)有著豐富內(nèi)蘊(yùn)的變形的人物形象。所以，為了突出人物的性格特征和作品的文學(xué)創(chuàng)意，有意識地提煉一些夸張變形的細(xì)節(jié)來創(chuàng)造一些脫離生活常態(tài)的寫意式的微型小說人物，用這種“以神寫形”的寫意式的人物形象來概括生活中某種特定內(nèi)涵，可以收到與“以形寫神”的白描手法殊不相同的藝術(shù)效果。

三、寫人角度的側(cè)寫與暗寫

塑造微型小說人物有多種角度：可以正寫、可以側(cè)寫，也可以暗寫。正寫就是努力提煉高質(zhì)量的寫人細(xì)節(jié)，正面展開對人物的濃墨潑灑般的描繪;側(cè)寫就是說作者不再選擇、提煉一些人物自身的如肖像、語言、動作等細(xì)節(jié)，也不使用為表現(xiàn)人物自身所形成的夸張、反常的細(xì)節(jié)，而是選擇、提煉一些這個(gè)主要的微型小說人物自身以外的細(xì)節(jié)來刻畫人物。選擇、提煉人物自身以外的細(xì)節(jié)有兩種類型：一是用另一個(gè)人物的行為細(xì)節(jié)來構(gòu)成人物描寫的“以實(shí)襯虛”（即微型小說的人物側(cè)寫）;二是用物品細(xì)節(jié)來構(gòu)成人物描寫的“因物顯人”（即微型小說的人物暗寫）。

祝子平的《紙錢》寫一個(gè)工廠的技術(shù)員在即將提拔為工程師時(shí)突然勞累猝死了，廠領(lǐng)導(dǎo)去他家里慰問他的母親，卻看到他那悲哀到極點(diǎn)的老母親正在木然地?zé)堝X，這一疊厚厚的紙錢竟是他進(jìn)廠20多年來攢下的“積休單”。作品雖然沒有正面寫這位技術(shù)員的所有動作和語言細(xì)節(jié)，但從這一疊“積休單”上，我們看到了他整個(gè)的以廠為家、全身心撲在工作上的一生，看到了他性格中的全部光彩。這就是典型的人物暗寫，典型的通過一個(gè)物品細(xì)節(jié)來寫人的個(gè)性與人生的光彩。作品沒有使用人物自身的細(xì)節(jié)來描繪主人公的性格元素，而是把與主人公的生活和命運(yùn)緊密相連的一個(gè)物品細(xì)節(jié)當(dāng)作核心細(xì)節(jié)來加以細(xì)致的渲染和鋪排，讓我們通過這些人物以外的物品細(xì)節(jié)來想象人物的性格特點(diǎn)和生活遭遇。這種想象，隨著各個(gè)欣賞者主觀條件的不同而顯出相當(dāng)廣闊的藝術(shù)再創(chuàng)造的天地。這就是“因物顯人”的“暗寫”的藝術(shù)魅力。

呂嘯天的《生死交鋒》⑦塑造了威震漠北的一代名將霍去病，但這個(gè)人物從頭到尾也都沒有出場，作家采用了側(cè)寫的方法來塑造人物。故事從中間起筆：叛徒魏中向正喝悶酒的呼韓武揚(yáng)密告，情節(jié)從匈奴的視角“折疊”進(jìn)戰(zhàn)役的緣起：他帶了20萬兵夜襲僅8萬兵的漢營，結(jié)果折損了一萬人馬;此刻魏中密告的情報(bào)是霍去病已暴病身亡，呼韓武揚(yáng)大喜，立刻帶四萬人去攻打漢營，可是霍去病突然殺出，讓他又折損了8000多人;呼韓武揚(yáng)斬了魏中后聽說漢軍已撤，就帶了2萬人馬去追，結(jié)果又損兵5000;到了高潮細(xì)節(jié)才點(diǎn)破：霍去病確實(shí)是在下大雪的晚上病故了，他臨死之前安排好了撤軍伏擊的計(jì)謀，并讓一個(gè)長得跟他相像的虎將假扮他。呼韓武揚(yáng)驚嘆：我與一名已死去的人對壘尚不是其對手。故事的敘述視角出自呼韓武揚(yáng)，經(jīng)過“折疊”交代20萬對8萬的首次交鋒;然后發(fā)展細(xì)節(jié)之一是損兵8000的第二次交鋒;發(fā)展細(xì)節(jié)之二是損兵5000的第三次交鋒;高潮細(xì)節(jié)就交代了故事的真相：霍去病確實(shí)已暴病身亡;呼韓武揚(yáng)感嘆與一個(gè)死去的人對壘還打不過。側(cè)寫的霍去病給讀者留下了想象空間。真實(shí)的歷史故事的內(nèi)核，經(jīng)過想象和虛構(gòu)，藝術(shù)地衍變?yōu)榈湫偷奈⑿托≌f情節(jié);因?yàn)槭菑暮繇n武揚(yáng)的視角來側(cè)寫霍去病，其想象虛構(gòu)的創(chuàng)造性空間大大擴(kuò)展。

微型小說的人物正寫、側(cè)寫、暗寫等方法，在楊小凡的《文夫人》里全用上了。從《文夫人》的標(biāo)題可判斷：此篇的主角好像是文選的母親文夫人，但卻不是。主角應(yīng)是文選，采用的寫人方法是客觀敘述的留白側(cè)寫：文選三歲時(shí)父親就暴死，靠著母親文夫人的制硯技術(shù)和家對面“昌和筆墨店”老板周濟(jì)人的關(guān)照，文選才能逐步地長大成人，并經(jīng)過鄉(xiāng)試、會試、殿試后中了進(jìn)士，但文選卻偏信了關(guān)于“母親和周濟(jì)人”的流言蜚語，就一直住在柳胡書院不回家;中進(jìn)士后他卻一反常態(tài)，回到家中宴請母親和周濟(jì)人。但第二天周濟(jì)人突然死去，40天后文夫人也突然死去。作品集中筆墨渲染文選中舉后的盛事和給母親與周濟(jì)人辦喪事的豪華場面。至此寫文選是第三人稱客觀敘述的正寫，寫文夫人和周濟(jì)人是側(cè)寫和暗寫。到了作品的高潮與結(jié)局，故事敘述人簡略地補(bǔ)述：藥都人告了文選，說他毒死了周濟(jì)人和生母，他被押進(jìn)京城后就再也沒有回來，以后每當(dāng)?shù)搅饲迕鳎幎既硕甲詣咏o文夫人的墓添土。結(jié)尾的這一簡述，對文選來說是反寫——正面寫的是文選中舉后懂事了，實(shí)則是反寫——文選的狠毒和以怨報(bào)恩的形象，在結(jié)尾的瞬間反轉(zhuǎn)了。而這一筆對文夫人來說則是側(cè)寫，是從藥都人每年給墓添土的細(xì)節(jié)上，側(cè)面寫出文夫人的善良人品和冤屈命運(yùn)。⑧

總之，微型小說描寫人物有正寫、側(cè)寫、暗寫等多種角度，這多種角度使得微型小說在創(chuàng)造人物時(shí)比一般小說更多了一些寫人方法技巧的選擇。多種方法技巧的選擇，特別是“因物顯人”的暗寫和“以實(shí)襯虛”的側(cè)寫，最能制造微型小說人物描寫的含蓄美。這就是微型小說寫人的獨(dú)特方法和藝術(shù)力量。

【注釋】

①劉海濤：《現(xiàn)代人的小說世界：微型小說寫作藝術(shù)論》，上海文藝出版社，1994。

②陸濤聲：《古玉·古盤·古硯》，《百花園》2020年第1期，2020年中國微型小說排行榜上榜作品。

③高薇：《窗花》，《短小說》2009年第3期。

④馮驥才：《焦七》，《收獲》2020年第1期。

⑤⑥劉海濤：《文學(xué)創(chuàng)意寫作》，高等教育出版社，2021，第155-157、163頁。

⑦呂嘯天：《生死交鋒》，《小說月刊》2017年第9期。

⑧劉海濤：《微型小說人物的正寫、側(cè)寫與虛寫》，《微型小說選刊》2019年第19期。

（劉海濤，廣東海洋大學(xué)寸金學(xué)院）