秩序的多義性：阿爾瓦羅·西扎建筑空間中的透明性模式解析

汪麗君（通訊作者），賈薇，羅力陽/WANG Lijun (Corresponding Author),JIA Wei,LUO Liyang

0 引言

透明性理論自1955 年面世至今已有近60 年的發(fā)展歷程，并不斷在建筑實踐中驗證著自身的適應(yīng)性與生命力。現(xiàn)如今，建筑設(shè)計領(lǐng)域中各種空間操作手法層出不窮，現(xiàn)代主義以后的先鋒理論和技術(shù)以及建筑師們的創(chuàng)造性實踐也為透明性的闡釋提拱了更多的路徑。盡管1992 年普利茲克獎得主、杰出的葡萄牙建筑師阿爾瓦羅·西扎在其本人在職業(yè)生涯中聲稱并沒有系統(tǒng)從事過建筑理論方面的研究，但依舊有評論家認(rèn)為，西扎的建筑空間是對與“透明性”有關(guān)的現(xiàn)代建筑空間觀念的延續(xù)與發(fā)展[1]，他的建筑中難以見到復(fù)雜的形狀和表現(xiàn)手法，卻總是可以令人在清晰明確的秩序中感到空間的“多義性”——簡潔明確的體量和幾種樸素純粹的設(shè)計慣用手法帶來了同樣豐富的空間體驗，“模型化”的空間意味著強(qiáng)烈?guī)缀沃刃虻耐瑫r也蘊(yùn)含著豐富聯(lián)想和多重解讀的余地。在思想和流派激蕩、表現(xiàn)手法層出不窮的當(dāng)下，建筑師西扎最終以穩(wěn)定、平和的設(shè)計語言和純粹的表現(xiàn)手法，展現(xiàn)了一種對“透明性”的多層次解讀方式。

1 透明性的理論流變與實踐延展

追溯這一理論的來源，可以認(rèn)為緣起于立體主義繪畫與現(xiàn)代主義建筑之間關(guān)聯(lián)的發(fā)現(xiàn)。1955 年柯林·羅和同伴在此基礎(chǔ)上，借用《視覺語言》中視覺透明性的定義，提出了較為系統(tǒng)的透明性理論1）。他們將建筑中的透明性分為物理的和現(xiàn)象的，分別以包豪斯校舍中玻璃的透明屬性和加歇別墅中的空間層化系統(tǒng)作為對應(yīng)2）[2]35-43，并在同年通過格式塔心理學(xué)的引入，將之?dāng)U展為一種超越歷史文化風(fēng)格等因素的普遍現(xiàn)象3）[3]。如果之前關(guān)于“透明性”的討論主要集中在建筑的二維界面上，那么“廣義透明性”則是對之在三維層面上的拓展——空間中任意位置，某一點(diǎn)同時處于兩個或更多系統(tǒng)中，透明性就出現(xiàn)了，即不同系統(tǒng)的交疊和穿插孕育了透明性。

盡管柯林·羅等人的理論一經(jīng)提出便引發(fā)了圍繞這一概念的論戰(zhàn)，但這套形式語言不僅從視覺感知層面為現(xiàn)代建筑空間提供了一種新的認(rèn)知工具，也為空間秩序提供了一套可供掌握的設(shè)計方法。隨著時代變遷，很多建筑師也分別為透明性賦予了新的意義：尼·邁耶的千禧教堂和麥克·格雷夫斯的舒曼住宅進(jìn)一步體現(xiàn)了現(xiàn)象透明性的兩個表征：空間維度矛盾和層化現(xiàn)象[4]；妹島和世則通過透明材質(zhì)、弧形界面、流動空間與模糊曖昧的室內(nèi)外界限，營造了一種視知覺上的透明性[5]；藤本壯介的武藏野美術(shù)大學(xué)圖書館展示了基于行為體驗疊加的透明性設(shè)計方法[6]；伊東豐雄的“透層”建筑和哈迪德的阿布扎比表演中心則分別探索了另外兩種透明性的表現(xiàn)途徑——穿透與復(fù)雜混沌[3]45-46……除此之外，阿德里安·福蒂還曾提出了第三種透明性的概念，意指“現(xiàn)代藝術(shù)自身的光輝，是一種無需闡釋的理想狀態(tài)”[7]（圖1）。

1 透明性理論的發(fā)展脈絡(luò)（繪制：賈薇）

從柯林·羅對透明性的定義以及后來的拓展中可以看出，“現(xiàn)象透明性”的本質(zhì)是一種“空間維度矛盾”，而造成這種“矛盾”的根本原因即是不同秩序的交疊和穿插所造成的空間的多義性和感知與實際的對立所帶來的反差，最終由此引發(fā)人們對其進(jìn)一步探索與解讀。由此可見，多種秩序的存在及其差異性可以被清晰感知，是人們腦海中“空間維度矛盾”產(chǎn)生的根本前提。

2 多義性的本原：西扎的“理想空間原型”

戈爾杰·凱普斯（Gyorgy Kepes）在《視覺語言》（Language of Vision）中用兩個圖形的疊合解釋了透明性產(chǎn)生的原因，然而觀者之所以傾向于將此視為不同圖形的疊合而非多個獨(dú)立區(qū)域的串聯(lián)，顯然是由于不同形式在人腦中的地位存在差別，基本形所體現(xiàn)的強(qiáng)秩序讓自身得以成為感知中穩(wěn)定的整體。類似，三維空間中觀者對某種穩(wěn)定空間秩序的感知也是“空間多義性”產(chǎn)生的前提。而這也并不意味著空間秩序的無限疊加，如果過度豐富的形式讓空間的秩序融為一個混沌的整體，人們的選擇權(quán)便消失了，對不同系統(tǒng)的交疊所形成的“透明性”感知也就不復(fù)存在。在形式手法中，強(qiáng)秩序?qū)?yīng)著純粹的形體和節(jié)制的修飾，但這種形式層面的少與空間的豐富之間并不存在矛盾，反而可以使人更為專注于體會空間和景觀的變化，讓空間感染力更勝一籌[8]。

如果用上述觀點(diǎn)去審視西扎的作品，則會發(fā)現(xiàn)其中某些特質(zhì)與透明性存在著天然的契合度。首先，他的建筑比起其他建筑師的作品更接近一種空間的“理想原型”，純粹的幾何體量、近乎全白色的材質(zhì)、清晰的交接關(guān)系和非建筑構(gòu)件的隱匿共同組成了一種“模型化”的特征（圖2-5），除了讓體驗者聚焦于建筑中的空間變化外，這種模型化的特征也賦予了其空間多義性，成為人們對之進(jìn)行多重解讀的試驗場。另一方面，在西扎的速寫中，畫面往往既沒有按透視法則構(gòu)思焦點(diǎn)，也未遵從固有的空間認(rèn)知方式——其在作畫時的觀察視角是動態(tài)、廣角的，這顯然與孕育“透明性”的立體主義繪畫創(chuàng)作方法不謀而合。將這種手法運(yùn)用在空間中，會自然而然地讓觀者感受到空間從屬關(guān)系的模糊性，并覺察到一種動態(tài)感知張力4）[1]47-49（圖6）。因此，西扎建筑作品中的這些特質(zhì)，共同造就了其空間的多義性，也引發(fā)了體驗者對于空間尺度的戲劇性聯(lián)想和對空間向度的多重解讀。而這些正是羅等人所提出的“透明性”特征在建筑空間中的主要體現(xiàn)。

2 瑪利亞教堂

3 塞拉維斯基金會（2.3圖片來源：參考文獻(xiàn) [19]）

4 安陽展覽館（圖片來源：參考文獻(xiàn) [17]254）

5 擬態(tài)博物館（圖片來源：參考文獻(xiàn) [20]）

6 西扎的部分建筑草圖（圖片來源：參考文獻(xiàn) [17]156,200,244）

3 透明性視角下阿爾瓦羅·西扎的空間模式解析

由于模型化的表達(dá)特征與深受立體主義影響的創(chuàng)作思考方式，西扎的作品中常呈現(xiàn)出極富張力的空間特點(diǎn)。而布羅德本特認(rèn)為，對建筑現(xiàn)象的研究需要通過觀察與感知，運(yùn)用羅列、類比方法，分析其內(nèi)在形式結(jié)構(gòu)，“抽象”出反映本質(zhì)的形式特征原型[9]?；诖?，筆者嘗試對西扎的空間特征進(jìn)行群體性分析與類型學(xué)歸納，并在以下6 個方面總結(jié)其達(dá)成透明性意味的形式手段。

3.1 網(wǎng)格交疊：來源于場地的信息

每個建筑的基地都具有自己的屬性，基地的原有的網(wǎng)格和秩序不僅呈現(xiàn)著自身的特征也暗示了設(shè)計的可能。設(shè)計一個新建筑物，如果完全遵從現(xiàn)有秩序而不做任何干預(yù)，那么幾乎毫無創(chuàng)造性可言；如果完全不去考慮基地的任何要素，則會與場所格格不入。建筑師的任務(wù)可以說是在這兩個極端間尋找一個平衡點(diǎn)。

在威尼斯城市開發(fā)項目中，霍伊斯里曾將原有城市網(wǎng)格作為底圖和空間組織起點(diǎn)，將不同秩序的新建筑拼貼至原有網(wǎng)格上，形成了兩套網(wǎng)格交疊穿插的體系，并基于此將“廣義透明性”定義為新舊秩序的交疊與穿插[2]108-109。但有時場地本身的屬性便潛藏著一種沖突的秩序，進(jìn)而孕育著“透明性”的可能。在西扎眼中，這種天然屬性便構(gòu)成了設(shè)計的出發(fā)點(diǎn)，建筑師要做的僅僅是慎重引入人工新秩序，將場地原有的秩序沖突化解在空間中，最終“透明性”的指征便自然而然出現(xiàn)在人們的感知中。

在萊薩·達(dá)·帕爾梅拉海洋游泳池項目中，參與設(shè)計的建筑師塔提亞娜·博格曾經(jīng)提到，他們“不得不花費(fèi)大量的時間把海灘上一組組的礁石逐一測繪出來”[10]，最終平行于公路的人工秩序與不規(guī)則的礁石在海岸交疊與滲透，構(gòu)成了城市與自然的對話（圖7）；在荷蘭海牙萬德公園住宅和雷維林街區(qū)文化中心中，西扎通過將周邊街區(qū)的肌理引入場地，形成了兩套的網(wǎng)格交疊與穿插[11]，延伸至在建筑內(nèi)則造就了無數(shù)同時個處在兩種秩序中、擁有多重視點(diǎn)的空間節(jié)點(diǎn)，透明性的指征便在此得到了體現(xiàn)（圖8、9）。

7 萊薩·達(dá)·帕爾梅拉海洋游泳池中自然秩序與人工秩序的交疊

8 荷蘭海牙萬德公園住宅中源自基地的網(wǎng)格交疊

9 雷維林街區(qū)文化中心中的兩套網(wǎng)格交疊（7-9繪制：賈薇）

3.2 界面塑造：三維立面與層化空間

柯林·羅認(rèn)為，加歇別墅的空間層化系統(tǒng)將柯布西耶的立面與萊熱的立體主義繪畫緊密聯(lián)系起來；霍伊斯里則以昌迪加爾最高法院建筑立面的設(shè)計為例，向人們進(jìn)一步展示了透明性如何成為立面設(shè)計中形式組織的手段——深空間的實際與淺空間之間的對立形成了一種張力，從而使人進(jìn)一步閱讀空間的復(fù)雜關(guān)系，創(chuàng)造了空間的“多重身份”[2]76-81。在西扎的建筑空間中也存在著這種感知與實際的對立，純粹簡潔的體量沒有導(dǎo)致立面的封閉厚重，局部的疊加與掏空將三維空間引入立面，進(jìn)而賦予了二維立面實際的“厚度”，引發(fā)人們進(jìn)入其中進(jìn)而對之進(jìn)一步解讀；同時內(nèi)部空間也存在著層化現(xiàn)象，不同層次的界面將空間切片，拓寬了空間的深度，人在行進(jìn)過程中穿過界面的同時也在不斷遭遇實際與暗示之間的對立與變換（圖10）。

10 空間的層化模式（繪制：賈薇）

在加利西亞當(dāng)代藝術(shù)中心的入口立面處，通過對體量局部的削減，將實際的空間引入立面，坡道和臺階的秩序在挖空處相遇，把不同方向的人流吸引匯聚到入口門廊；波爾圖大學(xué)建筑學(xué)院的立面則通過對墻體不同層次的疊加，進(jìn)而達(dá)成界面的層化現(xiàn)象并賦予其厚度，最終引發(fā)人們對其深入解讀的欲望。

3.3 軸線對峙：清晰的體量碰撞

受路斯摒棄裝飾傾向的影響，西扎的作品也表現(xiàn)出了對極簡的追求——結(jié)構(gòu)簡明的平面對應(yīng)著關(guān)系復(fù)雜的剖面，表明設(shè)計師力圖以簡潔的形式表現(xiàn)出建筑的內(nèi)在豐富性[12]。具體而言，相互碰撞的抽象幾何體構(gòu)成建筑主要的實體結(jié)構(gòu)，一系列形狀上獨(dú)立而完整的房間成為幾何疊加體系中穩(wěn)定而明確的部分，其間的空間通過像關(guān)節(jié)般伸縮轉(zhuǎn)折“流動”在整個體系中。這種簡單體量間的疊加引發(fā)不同向度軸線疊合與對峙的方式，使空間結(jié)構(gòu)組織中出現(xiàn)了屬于不同參照系的縫合空間和多重秩序，最終使建筑中充滿了“透明性”所指示的特征——空間維度的矛盾（圖11）。

11 體量與軸線的交疊處理（繪制：賈薇，羅力陽）

加利西亞當(dāng)代藝術(shù)中心的中庭就是由兩個互成角度的L 形體量碰撞后所形成的空隙——兩套坐標(biāo)體系交疊形成的銳角加強(qiáng)了空間的透視，一側(cè)體量從底端被水平削切使得被擠壓的空間得到釋放，外部的街景和光線傾瀉而入，強(qiáng)烈的空間張力使內(nèi)部與外部空間流動開來。在佩德拉斯薩爾加達(dá)斯游泳池項目中也兩個L 形體量的存在，與加利西亞當(dāng)代藝術(shù)中心所不同的是，這兩個L 形并不是以圍合的方式相向疊加，而是以相互背離的姿態(tài)用各自的轉(zhuǎn)角部分插入對方的體量中。直角體量的交叉本將形成的尖角空間在這里被消解：一個L 形的直角和體量碰撞所形成的銳角被削切，兩個方向軸線的交叉處形成的空間由此具有了“現(xiàn)象透明性”的特征——同時歸屬于兩個L 形體量的秩序。人們站在這里，可以感受到來自4 個不同方向的空間在此處交匯。

3.4 秩序暗示：次一級空間的構(gòu)建組織

除了對主要軸線進(jìn)行扭轉(zhuǎn)來達(dá)成多種秩序的疊加外，西扎還會在次一級空間的平面復(fù)合網(wǎng)絡(luò)中對這種疊加進(jìn)行暗示[13]——墻體、樓板和頂棚相互穿插，隨著參照系的變化，各種空間構(gòu)成元素不斷反轉(zhuǎn)。在這種連續(xù)的變換中每個要素在獲得自主的同時也是整體的一部分，使人不斷遭遇實際與暗示間的對立與變換，空間的多義性在同一時間被領(lǐng)悟。如同霍伊斯里以賴特的西塔里埃森為例來說明廣義透明性，“整體布局有兩套互成45°角的直角網(wǎng)絡(luò)構(gòu)成”“無數(shù)個節(jié)點(diǎn)同時隸屬于兩套體系，重疊、糾纏，相互交織在一起?！盵2]65這種無處不在的多重秩序暗示這使人們即使在仔細(xì)研讀西扎作品的平、立、剖面的圖紙后，也很難想象出實際的空間效果，需要身臨其境才能切實體會到這種空間的復(fù)雜性（圖12）。

12 水平與垂直構(gòu)件的秩序暗示（繪制：賈薇，羅力陽）

在塞拉維斯基金會的展廳中，不同空間和墻體的穿插暗示著兩種進(jìn)入方式——按常規(guī)從門洞直接進(jìn)入以及沿著彎折的墻體從側(cè)面進(jìn)入，平面化的門被一個多向性的立體的門所取代。類似的手法在加利西亞當(dāng)代藝術(shù)中心閱覽室的樓梯中也能看到，墻體的相互交織形成了復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)，造成了兩個方向空間的滲透，打破了圍護(hù)結(jié)構(gòu)原有的確定形式，造成了空間的不穩(wěn)定和動感，從而呈現(xiàn)出復(fù)雜的幾何形態(tài)，使人們在行進(jìn)過程中逐漸感知各種隱含的空間層次。

除了運(yùn)用垂直構(gòu)件進(jìn)行暗示，西扎對水平限定要素的處理也值得一提，不同高度的頂棚和地板暗示著空間在水平和豎直方向上的再次劃分，就造成了空間界面的多層次性[14]。在加利西亞現(xiàn)代藝術(shù)中心的咖啡廳里，相互嵌套的數(shù)層頂棚結(jié)合起伏的地面和頂部變化著空間的尺度，也使空間的界面更加模糊不清，“現(xiàn)象透明性”在此得到了最大程度的展現(xiàn)。

3.5 光線雕琢：自然光的節(jié)制

柯蒂斯認(rèn)為“西扎最好的建筑就像是被光激活的力場和能量場”[15]，西扎本人卻主張“在建筑上的浪費(fèi)使我嚴(yán)重不安，即使是在光的使用上”[16]。玻璃幕墻對光線的引入往往是無差別的，這也導(dǎo)致了在現(xiàn)代建筑中“物理”透明主義者占據(jù)了絕對統(tǒng)治地位[2]9。但在西扎的建筑中，很少看到建筑立面中對玻璃的大量應(yīng)用。墻體是他限定空間邊界的基本構(gòu)件，光線的引入往往通過在墻體的某些位置雕琢出洞口。但即便如此，洞口作為外立面的主要形式語言及光線的主要來源，在他的建筑中也依舊惜墨如金——通過對界面交界處的細(xì)致處理以及洞口位置與尺寸的精心組織把控光線的強(qiáng)度以及人對外在環(huán)境的感知，引入的的光線在空間中相互切割與成就，最終建立次一級的空間邏輯與秩序（圖13）。

13 自然光與人工光的洞口設(shè)置（繪制：賈薇）

加利西亞當(dāng)代藝術(shù)中心的閱覽室位于會堂的上層，游人在進(jìn)入之前需要先通過低矮昏暗的前廳，而橫向的狹長天窗將后面的閱覽空間照亮。依靠光線明暗的變化，前廳便自然地將閱覽室和外側(cè)分隔開，人們最終在動態(tài)行進(jìn)過程中逐漸感知到空間在光線的作用下不斷改變著自身的屬性。除此之外，主樓梯作為藝術(shù)中心的核心空間，左側(cè)墻體的開洞使樓梯間與中庭的空間產(chǎn)生了相互滲透。墻體傾斜形成的側(cè)高窗不僅照亮了樓梯間，還通過樓梯間照亮了中庭，空間的滲透與光線的流動將透明性體現(xiàn)到了極致。

此外，西扎對光線的克制也體現(xiàn)在對燈具的隱匿中——人工光源隱匿于頂棚或樓板夾縫中，光線經(jīng)多次漫反射，最終柔和而均勻地散落在空間之中，仿佛頂棚背后隱匿著一扇明亮的窗戶。這種對于光線的感知與實際反差，成為西扎所獨(dú)有的對物理透明性的別樣詮釋方式。

3.6 視線滲透：基于觀者體驗的洞口設(shè)計

西扎曾在一次訪談中說道：“我非常欣賞路斯設(shè)計窗戶的方式，隨意、不奢侈但是非常迷人……人們在房子中的經(jīng)歷決定了窗戶的位置和形狀?！盵17]在西扎本人的建筑中，也可以看到這種出于對使用者視線規(guī)劃的考慮從而選擇窗戶恰當(dāng)位置的設(shè)計方法[18]。對于一般的建筑，物理透明性可能僅僅體現(xiàn)為一次視線對于玻璃的穿透，本質(zhì)上是一種單一層次的字面透明性；但在西扎的建筑中，其往往被建筑師賦予了多個維度：經(jīng)過對窗戶位置的精心規(guī)劃，人們的視線可以穿透多層空間，視線盡頭則吸引著人們?nèi)ヒ惶骄烤梗?dāng)人們在尋找的過程中，眼前的空間又不斷變換并反駁著腦海中曾經(jīng)的預(yù)想。這種空間的滲透使人能夠從不同角度感知空間，并最終在行進(jìn)過程中獲得一個的整體的空間認(rèn)知（圖14）。

14 視線的滲透（繪制：賈薇）

在安東尼奧·卡洛斯·西扎住宅中，視線與體量控制線的方向一致，室內(nèi)-室外-室內(nèi)的交替出現(xiàn)在人們一個方向的視線中，不同特征的空間在此疊加，最終形成了感知的層次性與透明性。除此之外，在加利西亞當(dāng)代藝術(shù)中心的主樓梯中，側(cè)墻的開洞不僅將天窗的光線引入中庭，也將中庭與主樓梯之間的視線打通，吸引著中庭的人向上繼續(xù)探索，透明性的意味在這里再一次得到驗證。

4 結(jié)語

當(dāng)下城市空間中既包含有單元式住宅所代表的絕對秩序，又不乏數(shù)字化設(shè)計手法所締造的混沌美學(xué)，而理想的“透明性”空間則是秩序與混沌的完美融合，秩序性的存在是產(chǎn)生“透明性”的前提，它使空間免于落入無序所造成的意義缺失，而空間的多義性則更是透明性的本質(zhì)特征。正如三維空間中相互分離的多條直線的投影亦可交于一點(diǎn)，在觀者眼中看似相互沖突的秩序也必然能在某個更高的維度中共存，通過特定的形式操作讓空間變得透明，則在無形中將意識這個更高的維度呈現(xiàn)于觀者面前。秩序與混沌兩者所構(gòu)成的矛盾體終得以在更高的秩序中完成統(tǒng)一，兩者各自的優(yōu)勢也得以充分體現(xiàn)。正如西扎的建筑作品，隱去了單一秩序帶來的單調(diào)和多重秩序造成的混亂，留給觀者一種平和而旺盛的生命力。

當(dāng)代中國社會的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型方興未艾，建筑設(shè)計領(lǐng)域中也出現(xiàn)了很多前沿理論與先鋒思想，新興技術(shù)與材料更是帶來了復(fù)雜、超前的建筑形式。而西扎的作品則完美地展現(xiàn)了樸素的形式手法中依舊孕育著的無限可能，使中國建筑師們認(rèn)識到除了要積極融入當(dāng)下的數(shù)字化設(shè)計浪潮外，更需要的是一個清醒理智的頭腦和對設(shè)計品質(zhì)的不懈追求。因此，本文對“透明性”本質(zhì)的追問以及對西扎作品特征的針對性分析并不局限于為建筑作品的解讀提供新的視角，而更希望能為當(dāng)代中國的建筑設(shè)計倡導(dǎo)一種返璞歸真的新思路?！?/p>

注釋

1）吉迪恩中首次將繪畫與建筑關(guān)聯(lián)，并將這種面與面間的互相滲透定義為透明性。凱普斯用當(dāng)時流行的格式塔心理學(xué)，描述了當(dāng)兩個或多個圖形共享一個底面，這些圖形被賦予一種透明的特征?？铝帧ち_和同伴基于此將起源于立體主義繪畫中的透明性現(xiàn)象與現(xiàn)代建筑聯(lián)系起來，指出透明性的如下特征：容許光線或空氣透過的物質(zhì)條件；多個圖形相互疊合，視覺上相互通透和滲透；一系列不同的空間位置能否被同時感知；在連續(xù)的運(yùn)動中空間不斷改變等。

2）柯林·羅等人認(rèn)為，物理透明性是一種物質(zhì)的本來屬性，而現(xiàn)象透明性則是一種組織關(guān)系的本來屬性。

3）在《透明性》中，兩位作者將透明性限制在“立體主義繪畫—現(xiàn)代建筑”的框架中。那么透明性是否只是立體主義或者柯布西耶式建筑獨(dú)有的特征呢？在《透明性Ⅱ》中，兩位作者指出在意大利的古代建筑卡普拉羅拉的法尼斯宮中也能發(fā)現(xiàn)與美國丹佛的高空中心（貝聿銘設(shè)計）類似的模糊性特征，由此得出結(jié)論：現(xiàn)象透明性并不是一種新的、后立體主義式的表現(xiàn)，它可以追溯至更早的時期。同時，柯林·羅和斯拉茨基還將字面透明性追溯到了中世紀(jì)石材教堂中的彩色玻璃窗，似乎想通過這樣的方式將現(xiàn)代建筑與古代建筑，尤其是文芝復(fù)興建筑相聯(lián)系，既然透明性的特征可以在從美國到意大利，從現(xiàn)代到古代的建筑中都能找到，那么透明性就成為一種超越歷史背景、文化脈絡(luò)、建筑風(fēng)格的普遍存在的現(xiàn)象特征。

4）對空間的感受和認(rèn)知，西扎坦言，他受到了賴特、勒·柯布西耶、特別是阿爾瓦·阿爾托等大師的現(xiàn)代主義建筑作品的影響，而對其影響更深的是立體派繪畫及雕塑觀察及表現(xiàn)形式與空間的方式。事實上，立體主義根植于西扎的內(nèi)心之中，并且影響著他認(rèn)識和構(gòu)思建筑及其空間的方式。立體主義者關(guān)注的核心是怎樣在二維平面上畫出具有三度乃至四度空間的立體形態(tài)，對于建筑則意味著融入時間因素的動態(tài)連續(xù)的空間創(chuàng)造。在西扎的速寫中，畫面不遵從于空間的固有認(rèn)知方式，也看不到從一個按透視法則構(gòu)思的透視焦點(diǎn)所能看到的空間畫面。這種動態(tài)感來自于對傳統(tǒng)箱型空間的拆解，這顯然與立體主義繪畫的創(chuàng)作方法不謀而合。