再論活形態(tài)史詩(shī)的“口頭性”
——基于“瑪納斯學(xué)”現(xiàn)狀的思考

榮四華, 阿地里·居瑪吐爾地

(1.江西師范大學(xué) 文學(xué)院，江西 南昌 330022；2.中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 民族文學(xué)研究所，北京 100732)

“口頭性”是英雄史詩(shī)不可或缺的本質(zhì)特征之一。從古希臘的荷馬史詩(shī)到中國(guó)的《格薩爾》《瑪納斯》《江格爾》等諸多英雄史詩(shī)依然具有口頭傳統(tǒng)的活形態(tài)特質(zhì)。對(duì)“口頭性”這一特質(zhì)的研究和討論由來已久，業(yè)已形成了具有廣泛認(rèn)可度的學(xué)術(shù)總結(jié)和學(xué)術(shù)理念。如果說“口頭性”是一個(gè)在不同時(shí)代針對(duì)同一文本的不同側(cè)面而被建構(gòu)和被運(yùn)用的概念，那么，只有在學(xué)術(shù)史的整體觀照下，追尋“口頭性”在不同學(xué)術(shù)語境中的運(yùn)動(dòng)軌跡，才能把握活形態(tài)史詩(shī)的演進(jìn)趨勢(shì)和研究態(tài)勢(shì)。

米爾曼·帕里(Milman Parry)和阿爾伯特·洛德(Albert Lord)基于對(duì)南斯拉夫民間史詩(shī)演述傳統(tǒng)的考察，結(jié)合對(duì)荷馬史詩(shī)的比較分析，闡明了荷馬史詩(shī)的“口頭性”，指出“口頭性”并非闡釋口頭傳統(tǒng)的絕對(duì)準(zhǔn)則。活形態(tài)史詩(shī)在其發(fā)展過程中經(jīng)歷了“原生口語文化”(1)按照沃爾特·翁(Walter J.Ong)的觀點(diǎn)，“原生口語文化”指尚未觸及文字的文化或毫無文字或印刷術(shù)浸染的文化。參見沃爾特·翁《口語文化與書面文化：詞語的技術(shù)化》，何道寬譯，北京大學(xué)出版社，2008年，第2、6、23頁。和“次生口語文化”(2)“次生口語文化”是指以電影、廣播、電視、電話以及互聯(lián)網(wǎng)等媒介為載體的，由“語言—視覺—聽覺”構(gòu)建的公共話語。參見丁松虎《口語文化、書面文化與電子文化：沃爾特·翁媒介思想研究》，上海人民出版社，2017年，第93頁。、文字時(shí)代、印刷時(shí)代以及當(dāng)前的電子媒體時(shí)代。相較于20世紀(jì)，活形態(tài)史詩(shī)在21世紀(jì)的傳承與發(fā)展極大地受到了傳播介質(zhì)多樣化的影響。在一定程度上，研究對(duì)象在學(xué)術(shù)實(shí)踐中的單一性與現(xiàn)實(shí)語境中的繁復(fù)性發(fā)生了沖突。這對(duì)活形態(tài)史詩(shī)研究的客觀判斷和科學(xué)總結(jié)提出了挑戰(zhàn)。如果無視或忽視在漫長(zhǎng)的傳承過程中出現(xiàn)的多形態(tài)文本的共存現(xiàn)象，堅(jiān)守將口頭文本視為不可動(dòng)搖的研究鵠的，進(jìn)而將口頭文本與書面文本完全對(duì)立起來，就會(huì)影響我們對(duì)于文本的認(rèn)知，最終無法得出科學(xué)的結(jié)論。口頭文本或終將式微，成為歷史遺跡，但“口頭性的”因子正如古老的基因一樣，既攜帶著大地飛歌的古樸，又在與當(dāng)下的碰撞中實(shí)現(xiàn)新生。從這個(gè)意義上說，將“口頭性”作為一種視點(diǎn)而非聚焦點(diǎn)，將視野從“口頭性”延展至“口頭性的”，具有認(rèn)識(shí)論和方法論上的價(jià)值。

一、指向“比照”的“口頭性”與“瑪納斯學(xué)”的勃興

19世紀(jì)中下葉，口耳傳唱千年的活形態(tài)史詩(shī)《瑪納斯》“忽然”引起了學(xué)界的興趣。半個(gè)世紀(jì)之后，“瑪納斯學(xué)”就完成了世界范圍內(nèi)的興起。從口頭程式理論(Oral Formulaic Theory)、口述民族志(Oral Ethnography)、民族志詩(shī)學(xué)(Ethno-Poetics)、表演理論(Performance Theory)等對(duì)活形態(tài)史詩(shī)研究的深遠(yuǎn)影響而言，“瑪納斯學(xué)”的勃興既順勢(shì)也乘勢(shì)。但這絕非一蹴而就的突發(fā)現(xiàn)象?？v觀而論，席卷歐洲大陸的浪漫主義與民族志記錄書寫的興起使得口頭傳統(tǒng)再次成為重要的研究對(duì)象，口頭傳統(tǒng)的視野更新了人們古而有之的對(duì)史詩(shī)的理解和研究思路。1960年刊布的《故事的歌手》(TheSingerofTales)(3)《故事的歌手》的刊布標(biāo)志著口頭詩(shī)學(xué)進(jìn)入形成階段，這一階段主要著力于提供解析民間敘事文本的工具和方法。《口頭創(chuàng)作的詩(shī)學(xué)》則被學(xué)界視為口頭詩(shī)學(xué)“序曲”，探究了程式、主題、聲音范型、句法結(jié)構(gòu)等與演述的密切關(guān)聯(lián)，通過分析歌手蘇萊曼·富爾提奇(Sulejman Fortic)演唱的《巴格達(dá)之歌》(The Song of Bagdad)中神祇主題的承襲，洛德進(jìn)一步論述了口頭詩(shī)歌的歷時(shí)性特征。前期相關(guān)研究主要有《荷馬與南斯拉夫敘事詩(shī)中的主題創(chuàng)作》(Composition by Theme in Homer and Southslavic Epos, 1951)、《荷馬的原生形態(tài)：口述記錄的文本》(Homer's Originality:Oral Dictated Texts, 1953)以及1953年和1954年《塞爾維亞—克羅地亞英雄歌》卷一、卷二面世(包括搜集來的詩(shī)歌、田野作業(yè)的介紹、帕里口頭文學(xué)特藏中心的目錄索引、與歌手的交談以及輔助性的摘要和注釋)。位同史詩(shī)學(xué)的一塊里程碑，使口頭詩(shī)學(xué)在古典詩(shī)學(xué)和“口頭程式理論”的基礎(chǔ)上發(fā)展演進(jìn)并展示出強(qiáng)大的理論闡釋力。在口頭傳統(tǒng)視野下的史詩(shī)研究體系內(nèi)，“口頭性”作為一脈沿襲的核心關(guān)鍵詞，使得以口頭方式傳承千年的《瑪納斯》史詩(shī)逐漸成為獨(dú)立的學(xué)科并發(fā)展起來。

指向比照的“口頭性”可追溯至18、19世紀(jì)的“大理論”時(shí)期。彼時(shí)，具有顯著民族情懷的浪漫主義者將口頭傳統(tǒng)的起源指向了“我們的人民的心理意識(shí)，我們祖輩的土地”，民間詩(shī)歌被視為“一個(gè)民族的檔案館”。[1](P.28)作為浪漫主義運(yùn)動(dòng)的發(fā)起者，赫爾德(Johann Gottfried von Herder)秉持從文化的發(fā)展階段、目的和前景以及內(nèi)部來理解不同的文化。這種對(duì)文化多元性的重視進(jìn)一步發(fā)展成為對(duì)口頭傳統(tǒng)尤其是對(duì)民間詩(shī)歌的重視。赫爾德提出了“自然詩(shī)”(Naturpoesie)的概念，認(rèn)為人類所有的作品“首先是言語的聲音”，這種“人類的聲音”是唯一沒有被現(xiàn)代文明分裂的人類經(jīng)驗(yàn)。[2](PP.22～23)在西方現(xiàn)代文明的自省下，口頭傳統(tǒng)被視為過度文明的參照系。作為標(biāo)尺的“口頭性”掀起了頌揚(yáng)口頭傳統(tǒng)、民間文化和發(fā)掘民族精神的新思潮。正是在與西方現(xiàn)代文明的比照中，口頭傳統(tǒng)成為人文學(xué)術(shù)的研究對(duì)象。從這個(gè)角度而言，指向比照的“口頭性”具有對(duì)立和超越的意味。

口頭傳統(tǒng)從學(xué)術(shù)邊緣進(jìn)入學(xué)術(shù)前沿還直接受益于“大分野”(the Great Divide)(4)20世紀(jì)，“大分野”學(xué)派與“連續(xù)論”學(xué)派的論戰(zhàn)持久不休，傳播學(xué)家麥克盧漢(Marshall McLuhan)、結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)家列維-斯特勞斯(Levi-Strauss)、社會(huì)人類學(xué)家杰克·古迪(Jack Goody)和小說理論家伊恩·瓦特(Ian Watt)、古典學(xué)者埃瑞克·哈夫洛克(Eric Havelock)等學(xué)者紛紛著書立說，這場(chǎng)論戰(zhàn)裹挾了彼時(shí)社會(huì)科學(xué)與人文科學(xué)的多個(gè)領(lǐng)域。參見巴莫曲布嫫《口頭傳統(tǒng)·書寫文化·電子傳媒——兼談文化多樣性討論中的民俗學(xué)視界》,http://blog.sina.com.cn/s/blog_47174dd8010000ey.html，2019年3月12日。該文對(duì)相關(guān)論題進(jìn)行了細(xì)致深入的評(píng)介，茲不贅述。的激辯。書寫是否導(dǎo)致了人類認(rèn)知與現(xiàn)代心智發(fā)展史上的“大分野”？口頭與書寫是對(duì)立還是對(duì)等，抑或是接續(xù)？這些問題至今仍懸而未決。但是，膠著且持續(xù)的論戰(zhàn)卻產(chǎn)生了更為深遠(yuǎn)的影響。在這場(chǎng)探究文字、書寫傳統(tǒng)與人類文明相關(guān)聯(lián)的思想洪流中，“口頭性”成為反復(fù)出現(xiàn)的關(guān)鍵詞。口頭傳統(tǒng)的性質(zhì)和功用得到了充分的討論，口頭傳統(tǒng)及其彰顯的文化多樣性日益凸顯。如果說，對(duì)“口頭性”的關(guān)注意味著對(duì)占據(jù)支配地位的書面文學(xué)傳統(tǒng)的延展與超越，那么，作為口頭傳統(tǒng)的重要樣式，口頭史詩(shī)研究的勃興則經(jīng)緯其內(nèi)。

時(shí)至20世紀(jì)，口頭傳統(tǒng)的歸位開拓了更為廣闊的學(xué)術(shù)、文化和人文背景，帶來活形態(tài)史詩(shī)研究的新視野和新局面。在此過程中，古典學(xué)者帕里和洛德居功至偉。帕里預(yù)設(shè)了荷馬史詩(shī)背后的口頭傳統(tǒng)，通過反復(fù)實(shí)地考察南斯拉夫的口頭傳統(tǒng)，闡釋了口頭史詩(shī)文本中修飾的多相形態(tài)與傳統(tǒng)程式風(fēng)格的淵源關(guān)系。洛德繼承了帕里的類比策略，并將研究對(duì)象拓展到說唱表演和口述記錄兩種不同場(chǎng)景中的文本，首次將程式的豐富性與“在演述中創(chuàng)作”的變異性關(guān)聯(lián)起來，指出兩者均受制于傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)，都與口頭程式密切相關(guān)，并強(qiáng)調(diào)口頭演述為歌手的創(chuàng)造性提供了更大的舞臺(tái)。通過《荷馬詩(shī)行的顯著特征：跨行》(TheDistinctiveCharacterofEnjambementinHomericVerse，1929)、《口頭創(chuàng)作的詩(shī)學(xué)》(ThePoeticsofOralCreation, 1959)以及《故事的歌手》等一系列論著，洛德論證了荷馬史詩(shī)的核心特質(zhì)——“口頭性”。質(zhì)言之，帕里和洛德不僅實(shí)現(xiàn)了荷馬史詩(shī)研究的突破，更為重要的是，構(gòu)建了著重于共時(shí)層面展開案例分析的研究模型，發(fā)展和深化了口頭程式理論。

與此同時(shí)，對(duì)“口頭性”的強(qiáng)調(diào)也激發(fā)了一場(chǎng)曠日持久的爭(zhēng)論，即傳統(tǒng)與原創(chuàng)性(convention versus originality)，或曰效用性與語境—敏感度(utility versus context-sensitivity)的兩相對(duì)立?！队幸淼脑~匯》(AboutWingedWords,1937)是帕里對(duì)質(zhì)疑的反駁，更是自我學(xué)術(shù)思考的繼續(xù)推進(jìn)。他質(zhì)疑道，“我們是否應(yīng)該像閱讀詩(shī)作那樣去解讀荷馬史詩(shī)——書面形式對(duì)我們而言好像是詩(shī)歌的天然形式(normal form)一般”，“我們難道不應(yīng)該試圖在我們的閱讀中去領(lǐng)悟來自口頭詩(shī)歌那固有的意蘊(yùn)嗎”[3](P.78)?書寫是否導(dǎo)致人類認(rèn)知與現(xiàn)代心智發(fā)展史上的“大分野了”？口頭與書面是對(duì)立的還是對(duì)等的，抑或是連續(xù)的？這些問題仍懸而未決。尚未作結(jié)的論爭(zhēng)持續(xù)地更新著人們理解和研究史詩(shī)的思路。

這一研究模型使實(shí)證路線和大量田野作業(yè)成為必然，也以一種偶然般的必然觸發(fā)了“口頭程式理論”與《瑪納斯》之間暗昧未明的“情愫”。由于政治和歷史的諸多原因，帕里和洛德探求中亞史詩(shī)的夢(mèng)想并未成形。但是，活形態(tài)史詩(shī)“尤其是柯爾克孜(吉爾吉斯)人的傳統(tǒng)最初引起了帕里的興趣，促使他將自己基于荷馬史詩(shī)文本上的口頭傳統(tǒng)創(chuàng)作理論探討擴(kuò)展至田野調(diào)查方面,并用來論證那些真正的史詩(shī)歌手是如何以口頭形式創(chuàng)作史詩(shī)的問題”[4](P.2)。在突厥語民族史詩(shī)核心(5)突厥語民族史詩(shī)的核心由哈薩克、吉爾吉斯(柯爾克孜)、卡拉卡爾帕克史詩(shī)傳統(tǒng)構(gòu)成。參見卡爾·賴希爾《突厥語民族口頭史詩(shī)：傳統(tǒng)、形式和詩(shī)歌結(jié)構(gòu)》，阿地里·居瑪吐爾地譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2011年,第15頁。之一的柯爾克孜(吉爾吉斯)傳統(tǒng)中，《瑪納斯》規(guī)模最大、篇幅最長(zhǎng)，也最為典型，其潛在的學(xué)術(shù)價(jià)值不言而喻。從這個(gè)角度而言，在傳統(tǒng)與原創(chuàng)性的比照中，“口頭性”將學(xué)界的目力轉(zhuǎn)向了傳唱千年的《瑪納斯》。

拉德洛夫(Friedrich Wilhelm Radloff)最早將《瑪納斯》研究置于活形態(tài)史詩(shī)演唱的傳統(tǒng)之中，是最早提出與“口頭程式理論”相關(guān)觀點(diǎn)的學(xué)者，學(xué)界將這一點(diǎn)視為成就拉德洛夫“瑪納斯學(xué)”奠基者地位的重要因素并不為過。其后，《瑪納斯》吸引了越來越多歐美學(xué)者的興趣。最顯在的表現(xiàn)是，拉德洛夫記錄的《瑪納斯》文本甫一出版，不僅引起一大批西方學(xué)者的興趣，而且引發(fā)了一大波譯文的出版。英國(guó)倫敦大學(xué)教授亞瑟·哈圖將拉德洛夫刊布的資料翻譯成英文散文體形式，并附文本的拉丁字母轉(zhuǎn)寫，加入了大量的注釋和附錄，于1990年在德國(guó)維斯巴登出版。同一內(nèi)容還被土耳其女學(xué)者米納·古爾薩伊·納斯卡利譯成土耳其文，于1995年在安卡拉出版?！冬敿{斯》在吉爾吉斯斯坦、俄羅斯、哈薩克斯坦、烏茲別克斯坦、土耳其、德國(guó)、英國(guó)、法國(guó)以及日本等國(guó)家的研究成果頗為可觀。韓國(guó)、匈牙利、蒙古國(guó)、澳大利亞等國(guó)家都有相關(guān)譯文出版，研究方興正艾。1997年，中國(guó)克孜勒蘇柯爾克孜文出版社也出版了這一文本的柯爾克孜轉(zhuǎn)寫本。[5](PP.37～40)其后，居素普·瑪瑪依唱本多語種譯本陸續(xù)出版，中國(guó)的《瑪納斯》研究也在穩(wěn)步推進(jìn)中。對(duì)活形態(tài)史詩(shī)《瑪納斯》而言，從口頭走向書面這一“文本化”的過程也是其跨越地域、民族和國(guó)界，開始世界學(xué)術(shù)之旅的過程。

從整體的學(xué)科背景而言，口頭傳統(tǒng)視野下的史詩(shī)研究至少跨越了3個(gè)多世紀(jì)才得以建構(gòu)?！翱陬^性”漸次指向了口頭傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代文明、口頭傳統(tǒng)與書面?zhèn)鹘y(tǒng)、傳統(tǒng)與原創(chuàng)性的比照。在這些比照之下，《瑪納斯》借助“口頭性”成為學(xué)術(shù)研究對(duì)象，并進(jìn)入學(xué)術(shù)主流圈?？梢哉f，“瑪納斯學(xué)”的建構(gòu)和發(fā)展植根于深厚的歷史土壤之中。

不可否認(rèn)，在“口頭程式理論”的映射下，《瑪納斯》多被置于比較視野之下，用以燭照古典史詩(shī)學(xué)研究，旨在解索“荷馬問題”而非《瑪納斯》研究本體。但是，多國(guó)學(xué)者的共同努力卻在客觀上推進(jìn)了“瑪納斯學(xué)”(6)參見阿地里·居瑪吐爾地《口頭傳統(tǒng)與英雄史詩(shī)》，中央民族大學(xué)出版社，2009年。該著作的第一編“學(xué)術(shù)史”，即《16世紀(jì)波斯文〈史集〉及其與〈瑪納斯〉史詩(shī)的關(guān)系》《〈瑪納斯〉史詩(shī)在西方的流傳和研究》《喬坎·瓦利汗諾夫及其記錄的〈瑪納斯〉史詩(shī)文本》以及《〈瑪納斯〉國(guó)內(nèi)外研究綜述》，對(duì)世界范圍內(nèi)的《瑪納斯》研究進(jìn)行了細(xì)致深入且全面的梳理，本文只擇相關(guān)要義而論。實(shí)質(zhì)性的勃發(fā)以及世界“瑪納斯學(xué)”的形成。

二、作為聚焦點(diǎn)的“口頭性”與“瑪納斯學(xué)”的口頭范式

從整體而言，世界范圍內(nèi)的《瑪納斯》研究呈現(xiàn)出兩個(gè)主要路向。其一，側(cè)重書面文本或譯文研究，主要運(yùn)用形式主義的方法，通過母題(主題)、類型、情節(jié)、人物以及結(jié)構(gòu)等，從歷史學(xué)、語言學(xué)、文學(xué)、民族學(xué)、哲學(xué)、文藝學(xué)等角度展開探討和研究。在日爾蒙斯基、亞瑟·哈圖等一批不同學(xué)科專家的推動(dòng)下，這種范式是20世紀(jì)七八十年代研究的重要一支。其二，以口頭文本為研究對(duì)象，集中研究史詩(shī)歌手、史詩(shī)異文、唱本風(fēng)格以及文本與語境的關(guān)聯(lián)等，從口頭傳統(tǒng)的內(nèi)部規(guī)律探討史詩(shī)的結(jié)構(gòu)法則?？枴べ囅枌?duì)歌手及史詩(shī)表演的田野描摹，對(duì)文類、故事范型和句法程式的研究，以及對(duì)“表演中的創(chuàng)作”的探索，代表了這一范型之下的研究成果。從學(xué)術(shù)關(guān)捩而言，哈圖和賴希爾的《瑪納斯》研究最具代表性，前者提供了一種跨越口頭文本與書面文本的研究思路[6](PP.153～162)，后者則標(biāo)志著《瑪納斯》研究由書面范式向口頭范式的轉(zhuǎn)換。

作為聚焦點(diǎn)的“口頭性”是活態(tài)口頭史詩(shī)整體學(xué)術(shù)話語環(huán)境瓜熟蒂落的產(chǎn)物。隨著口頭傳統(tǒng)學(xué)理討論的日趨深入，保護(hù)和重視口頭傳統(tǒng)的理念得到越來越多的認(rèn)同，聯(lián)合國(guó)教科文組織的加入使得這一理念在全世界范圍內(nèi)更為迅猛地推開。及至21世紀(jì)，發(fā)展成為世界范圍內(nèi)的“非物質(zhì)遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動(dòng)”?！妒澜缥幕鄻有孕浴泛汀侗Ｗo(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》先后頒布，口頭傳統(tǒng)和非物質(zhì)遺產(chǎn)被歸并為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。這意味著，口頭傳統(tǒng)在人類文明傳承中的重要性備受關(guān)注。隨后頒布的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)倫理原則》則進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的動(dòng)態(tài)性和活態(tài)性特征。[7](P.14)[8](P.6)數(shù)字時(shí)代、虛擬現(xiàn)實(shí)以及賽博空間等現(xiàn)代傳媒技術(shù)的發(fā)展，深刻地改變并刷新著人們對(duì)于口語、口頭文化和大眾傳媒的理解，口語及口頭文化研究成為焦點(diǎn)話題。

在中國(guó)《瑪納斯》研究的大事件中至少有四項(xiàng)內(nèi)容可視作對(duì)整體國(guó)際話語語境的呼應(yīng)。其一，2005年8月25日，由中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族文學(xué)研究所與阿合奇縣政府共同創(chuàng)建的“阿合奇縣《瑪納斯》口頭傳統(tǒng)研究基地”正式掛牌；其二，2009年10月，《瑪納斯》申遺成功，被列入聯(lián)合教科文組織“人類非物質(zhì)遺產(chǎn)代表名作錄”；其三，2011年12月，新疆師范大學(xué)成立了“新疆《瑪納斯》研究中心”；其四，2019年11月，西北民族大學(xué)成立了“《瑪納斯》研究中心”。在此大背景之下，越來越多的民俗學(xué)、文化人類學(xué)、民族志詩(shī)學(xué)以及具有民間文學(xué)學(xué)科背景的學(xué)者加入《瑪納斯》研究。動(dòng)態(tài)的考察成為必由甚至唯一的路徑，形成了口頭范式一家獨(dú)大的研究格局。作為聚焦點(diǎn)的“口頭性”表現(xiàn)出強(qiáng)大的統(tǒng)攝性，明晰有力地規(guī)約了《瑪納斯》研究的學(xué)術(shù)實(shí)踐方式。

以20世紀(jì)90年代為界(7)學(xué)界一般將《瑪納斯》研究分為三個(gè)階段：20世紀(jì)60年代至80年代為《瑪納斯》研究的開拓階段，20世紀(jì)90年代至20世紀(jì)末為《瑪納斯》研究的發(fā)展階段，21世紀(jì)以來《瑪納斯》研究進(jìn)入大發(fā)展的新階段。參見郎櫻《中國(guó)〈瑪納斯〉學(xué)的回顧與展望(代前言)》，載阿地里·居瑪吐爾地主編《中國(guó)〈瑪納斯〉學(xué)讀本》，中央民族大學(xué)出版社，2018年，第4～5頁。另,《瑪納斯》的調(diào)查收集與記錄、文本的編輯翻譯與出版在阿地里·居瑪吐爾地和梁真惠的相關(guān)論著中均有詳盡的論述，茲不贅述。，中國(guó)的《瑪納斯》研究清晰地呈現(xiàn)出兩條路向的前后接續(xù)性。前者著力于史詩(shī)在文學(xué)史上的意義發(fā)掘，郎櫻的《〈瑪納斯〉論》(8)該著作是對(duì)《〈瑪納斯〉論析》的進(jìn)一步修訂和完善，《〈瑪納斯〉論析》(內(nèi)蒙古大學(xué)出版社，1991年12月)被學(xué)界稱為中國(guó)瑪納斯研究的開山之作。既是此中的開山之作，也是集大成之作，涵蓋敘事學(xué)、接受美學(xué)和比較詩(shī)學(xué)等多個(gè)研究范疇。馬克來克·玉麥爾拜的《瑪納斯智慧》(柯爾克孜文)深入挖掘和研究史詩(shī)蘊(yùn)含的歷史、文化、語言、宗教、哲學(xué)以及軍事等價(jià)值，是相關(guān)研究中本土學(xué)者的代表作。后者將口傳史詩(shī)創(chuàng)編、演述和流布的法則作為關(guān)注重點(diǎn)，集中對(duì)史詩(shī)歌手、史詩(shī)變體以及唱本風(fēng)格等的研究，實(shí)現(xiàn)由田野范式、書面范式向口頭范式的轉(zhuǎn)換。在推進(jìn)這一范型轉(zhuǎn)換的過程中，以阿地里·居瑪吐爾地、托汗·依薩克以及曼拜特·吐爾地等本土學(xué)者為代表，以《〈瑪納斯〉史詩(shī)歌手研究》《〈瑪納斯〉演唱大師：居素甫·瑪瑪依評(píng)傳》和《〈瑪納斯〉的多種異文及其說唱藝術(shù)》為代表性研究成果。(9)參見阿地里·居瑪吐爾地《突厥語民族英雄史詩(shī)的學(xué)術(shù)史觀照及思考》，載《文化遺產(chǎn)研究》2015年第1期。原文為“《〈瑪納斯〉史詩(shī)歌手研究》《〈瑪納斯〉演唱大師：居素甫·瑪瑪依評(píng)傳》以及《〈瑪納斯〉的多種異文及其說唱藝術(shù)》標(biāo)志著我國(guó)《瑪納斯》史詩(shī)目前的研究水平”。

以《〈瑪納斯〉史詩(shī)歌手研究》為例，在這部著作中，阿地里·居瑪吐爾地以大量田野調(diào)查(10)阿地里·居瑪吐爾地在1996年、1997年、1998年、2003年、2004年以及2005年，先后多次在新疆阿合奇縣和柯爾克孜族地區(qū)進(jìn)行田野調(diào)查，重點(diǎn)對(duì)阿合奇縣的瑪納斯奇群體進(jìn)行了跟蹤調(diào)查，搜集了大量圖片、影像、錄音等第一手資料。參見http://baike.so.com/doc/79680=84129.html, 2017年3月11日，2020年12月30日。中的口頭文本為主要研究對(duì)象，在突厥語民族英雄史詩(shī)程式化特征的整體性視野下，指出程式結(jié)構(gòu)中存在著“極為重要的而且十分穩(wěn)定的‘結(jié)構(gòu)鏈’”。他認(rèn)為，歌手是在一個(gè)比較固定的傳統(tǒng)故事模式之中，依靠具有穩(wěn)定性的“結(jié)構(gòu)鏈”有條不紊地運(yùn)轉(zhuǎn)，通過不斷地替換詞語程式和主題來完成史詩(shī)的表演與創(chuàng)編。程式與主題的組合方式由敘事邏輯和傳統(tǒng)習(xí)慣決定，同時(shí)，主題是活態(tài)的而非靜態(tài)的，在演述行為中具有生命力。演唱語境使組合方式具有了多變性，并將多個(gè)主題的組合方式歸因于特定語境下的特定敘事方式。進(jìn)而，在活形態(tài)史詩(shī)“生存發(fā)展的原始土壤中，在歌手的‘表演中的創(chuàng)作’中，多側(cè)面、立體地審視口頭史詩(shī)文本的生成過程”[9](PP.153～186)，探究口頭史詩(shī)文本創(chuàng)作的復(fù)雜性和多樣性。

在對(duì)“口頭性”這一本質(zhì)特征的指認(rèn)中，“文本”不僅被還原為口頭傳統(tǒng)中的“一次表演”(a performance)，而且在“一般的歌”(a song)與“特定的歌”(songs and the songs)的界定中，活形態(tài)史詩(shī)的研究?jī)r(jià)值與其流變性緊密關(guān)聯(lián)起來。同時(shí)，口頭傳統(tǒng)中文本的變異性根植于傳統(tǒng)的穩(wěn)定性，所有的變異均發(fā)生于傳統(tǒng)的限定之內(nèi)。一首歌(或曰“一次表演”)既在傳統(tǒng)中單獨(dú)存在，又不可能與其他眾多的歌(或曰眾多的“一次表演”)割裂開來。也就是說，作為研究對(duì)象的“文本”必須從案頭重新回歸到口頭傳統(tǒng)的視野之中，回歸到田野之中。顯而易見，作為聚焦點(diǎn)的“口頭性”不僅帶來了研究對(duì)象從書面到口頭的轉(zhuǎn)變，而且意味著必須要運(yùn)用或者發(fā)展出適用的方法，盡力獲得一種接近于“文本”的客觀理解。

如果說西方學(xué)者是依據(jù)大量的田野考察的類比研究來驗(yàn)證理論上的假設(shè)，那么，中國(guó)學(xué)者則是在“口頭性”與“文本性”的問題意識(shí)導(dǎo)向下，聚焦于史詩(shī)傳統(tǒng)的“口頭性”，在演述語境和社會(huì)情境或曰“田野中的文本”中，踐行從田野作業(yè)到田野研究的觀念，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了《瑪納斯》研究口頭范式的轉(zhuǎn)向。這不僅是中國(guó)的《瑪納斯》研究，也是中國(guó)活形態(tài)史詩(shī)研究在此一時(shí)期的大勢(shì)所向?；钚螒B(tài)史詩(shī)更多地被視為變動(dòng)不居的口頭文本，植根于具有相當(dāng)內(nèi)部一致性的、具有相當(dāng)長(zhǎng)的流布過程的民間演唱傳統(tǒng)。[10](P.110)傳統(tǒng)敘事的口頭/聽覺成為研究的焦點(diǎn)，一大批以“民俗學(xué)個(gè)案為技術(shù)路線，以口頭詩(shī)學(xué)理念為參照框架的史詩(shī)傳統(tǒng)研究成果相繼問世”[11](PP.39～40)。

在作為整體的“瑪納斯學(xué)”之中，中國(guó)的《瑪納斯》研究雖然研究起步較晚，但卻近乎完整地呈現(xiàn)了《瑪納斯》研究的發(fā)展脈絡(luò)?？梢哉f，中國(guó)的《瑪納斯》研究在“瑪納斯學(xué)”的世界版圖中占據(jù)著極為重要的位置，將其作為代表性案例來管窺作為整體的“瑪納斯學(xué)”也是客觀和穩(wěn)妥的。在這種個(gè)體與整體的關(guān)系中，既可以從個(gè)體得知整體已在的現(xiàn)狀，也能夠從個(gè)體探尋整體未來的走向。

必須直面的是，進(jìn)入21世紀(jì)后，《瑪納斯》“口耳相傳”的盛況不再，一些地區(qū)的史詩(shī)演述傳統(tǒng)甚至已經(jīng)消弭。以中國(guó)烏恰縣為例，大部分60歲以下的中青年史詩(shī)歌手并沒有機(jī)會(huì)通過口耳相傳的方式習(xí)得史詩(shī)，手抄本或印刷文本的閱讀記憶和背誦成為他們演述史詩(shī)的主要途徑。(11)參見巴合多來提·木那孜力《新疆克勒孜蘇柯爾克孜〈瑪納斯〉史詩(shī)歌手調(diào)查及其非遺保護(hù)建議》，載《賀州學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第4期。在史詩(shī)的演述過程中，演述者與聽眾之間依然存在互動(dòng)，不同歌手或者同一位歌手在不同時(shí)間、不同地點(diǎn)的演述依然具有一定程度的變異。但是，這種情形與演述場(chǎng)域中的即興創(chuàng)編相去甚遠(yuǎn)。年輕的史詩(shī)歌手只是通過記憶背誦史詩(shī)的個(gè)別章節(jié)，并吟誦自己學(xué)會(huì)的文本，與傳統(tǒng)的“在表演中創(chuàng)編”無法相提并論。阿合奇縣的史詩(shī)演述活動(dòng)也早在20世紀(jì)就已經(jīng)出現(xiàn)了萎縮。(12)參見阿地里·居瑪吐爾地《20世紀(jì)中國(guó)新疆阿合奇縣“瑪納斯奇”群體的田野調(diào)查肥西報(bào)告》，載《中國(guó)〈瑪納斯〉學(xué)讀本》，中央民族大學(xué)出版社，2019年，第555頁。中國(guó)境內(nèi)大量的田野調(diào)查表明，相較于20世紀(jì)，史詩(shī)歌手、演唱篇目以及演唱頻率出現(xiàn)了急劇銳減的態(tài)勢(shì)。這種趨勢(shì)在新疆克孜勒蘇柯爾克孜三縣一市(13)克孜勒蘇柯爾克孜自治州轄1個(gè)縣級(jí)市和3個(gè)縣，即阿圖什市、阿克陶縣、烏恰縣和阿合奇縣。以及新疆喀什、阿克蘇、和田以及伊犁、塔城等柯爾克孜地區(qū)普遍存在，而這些地區(qū)曾經(jīng)都是我國(guó)《瑪納斯》重要的流傳地區(qū)和田野調(diào)查的重點(diǎn)區(qū)域。

相應(yīng)地，史詩(shī)傳承也出現(xiàn)了一種新現(xiàn)象。歌手之于文本的首要角色從創(chuàng)編者向傳播者轉(zhuǎn)化，傳播成為演述的首要目的。不論是在史詩(shī)歌手的習(xí)得過程中，還是在具體的演述過程中，演述技巧與演述內(nèi)容日趨剝離開來，口頭文本的流變性趨弱而穩(wěn)定性居強(qiáng)。毋庸置疑，活形態(tài)史詩(shī)的“口頭性”與“演述中的創(chuàng)編”互證、互生與互映。也就是說，即便是在歌手的演述過程中，當(dāng)下活形態(tài)史詩(shī)的“口頭性”已然弱化了。

允當(dāng)?shù)卣f，至少對(duì)中國(guó)《瑪納斯》研究而言，21世紀(jì)很可能是一個(gè)現(xiàn)狀激揚(yáng)與前途晦暗交織的時(shí)期。一方面是“瑪納斯學(xué)”“口頭范式”居要的研究格局，另一方面是演述過程中創(chuàng)編功能的減弱和“口頭性”的弱化，演述場(chǎng)域中的“口頭文本”終將不復(fù)存在。如果一直將目力聚焦于“口頭性”，就極易生發(fā)出關(guān)乎活形態(tài)史詩(shī)“生死存亡”的焦慮。在演述中獲得生命力的活形態(tài)史詩(shī)是不是要消亡了？皮之不存毛將焉附，《瑪納斯》研究將何以為繼？

三、從“口頭性”到“口頭性的”：“瑪納斯學(xué)”的立體研究格局

“瑪納斯學(xué)”最值得注意的不止在其影響的世界性，抑或它如何為古典史詩(shī)的研究提供了精彩生動(dòng)的類比和燭照。著力于《瑪納斯》研究本體，一個(gè)饒有趣味或縈繞不散的問題就浮現(xiàn)出來——如何界定作為研究對(duì)象的《瑪納斯》。顯然，從作為聚焦點(diǎn)的“口頭性”角度重新界定“文本”之時(shí)，以一種全新的視野重新設(shè)定活形態(tài)史詩(shī)研究的格局就出現(xiàn)了。如果說在確定學(xué)術(shù)研究對(duì)象時(shí)，就是在追問何為“本體”，那么，當(dāng)我們確定何為“本體”時(shí)，基于某種“方法”和“方法論”的認(rèn)識(shí)過程就已經(jīng)先于回答展開了。在這個(gè)意義上，“瑪納斯學(xué)”既大有可為，又影響深遠(yuǎn)。

作為研究對(duì)象的《瑪納斯》賦予“瑪納斯學(xué)”極為迷人的魅力。這不僅在于這部史詩(shī)本身的波瀾壯闊，更來自于在演進(jìn)中不斷生成的《瑪納斯》文本。正是在歷史的演進(jìn)中，尤其是從20世紀(jì)初開始，文字作為活形態(tài)史詩(shī)的又一介質(zhì)被柯爾克孜族人普遍接受。通過受過教育、能夠斷文識(shí)字的新一代民間藝人的再度創(chuàng)作，大量的活形態(tài)史詩(shī)手抄本、書面印刷本不斷涌現(xiàn)。如居素普·瑪瑪依在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不僅實(shí)現(xiàn)了自己演唱的《瑪納斯》史詩(shī)的印刷出版，而且也使記存于自己大腦中的《巴格西》《托勒托依》《女英雄薩依卡麗》《瑪瑪凱與紹波克》《英雄闊班》《英雄阿吉?jiǎng)e克》等史詩(shī)文本付梓成書。正是從口頭走向書面的過程開啟了《瑪納斯》研究的世界學(xué)術(shù)之旅。除了多語種的書面文本，舞臺(tái)劇(14)早在1930～1940年，《瑪納斯》的舞臺(tái)劇《阿依曲萊克》就在吉爾吉斯斯坦人民中引起了強(qiáng)烈震蕩。在這部舞臺(tái)劇之后，又有3部紀(jì)錄片和故事片在吉爾吉斯斯坦問世。參見A.薩利耶夫《走進(jìn)新時(shí)期的古老史詩(shī)》，葉爾扎提·阿地里、葩麗扎提·阿地里譯、阿地里·居瑪吐爾地主編《世界“瑪納斯學(xué)”讀本》，中央民族大學(xué)出版社，2018年，第327～328頁。、歌劇(15)進(jìn)入21世紀(jì)，《瑪納斯》舞臺(tái)劇的表演形式在中國(guó)得到延續(xù)。2017年10月1日由中央歌劇院擔(dān)綱的歌劇《瑪納斯》首次在北京上演，隨后，又在多地多場(chǎng)次上演。、繡塑工藝品(16)2018年9月21日，《瑪納斯》繡塑工藝品在烏魯木齊市的天山美術(shù)館亮相，“以多維、立體的藝術(shù)形象，用針線言語講述英雄瑪納斯的傳奇故事”。參見微信公眾號(hào)“絲路新觀察”2018年9月23日推文。以及動(dòng)漫等講述瑪納斯傳奇故事的諸多形式也不斷亮相。

而這種情形并非孤例。在論及口頭詩(shī)歌的多樣性及其重要性時(shí)，約翰·弗里(John M. Foley)在《怎樣解讀一首口頭詩(shī)歌》中強(qiáng)調(diào)，在一定程度上需要穿越傳統(tǒng)和文類，尤其是穿越詩(shī)歌的載體形式——介質(zhì)。[12](PP.1～39)他敏銳地注意到并專門分析了塞爾維亞的彼得洛維奇·涅戈什(PetroviNjego?)的案例。弗里認(rèn)為，涅戈什的詩(shī)歌創(chuàng)作映射出的口承文化與書寫文化的交織，與19世紀(jì)門的內(nèi)哥羅的時(shí)代特征相符。與之遙相呼應(yīng)的是，1958年吉爾吉斯的學(xué)者們根據(jù)奇薩雅克拜·卡拉拉耶夫(Sayaqbay Qaralaev)、薩恩拜· 奧諾茲巴克(Saginbay Orozb)以及保存在檔案部的手抄本中的代表性文本對(duì)《瑪納斯》(3部)書面文本的整理也是物化文本的經(jīng)典案例。(17)參見阿地里·居瑪吐爾地《突厥語民族英雄史詩(shī)的學(xué)術(shù)史觀照及思考》，載《文化遺產(chǎn)研究》2015年第1期。在活躍而廣泛的演唱活動(dòng)中，荷馬史詩(shī)在歷史上也曾經(jīng)流產(chǎn)過上百種本子。印度史詩(shī)《摩訶婆羅多》的流傳和成書過程也極為復(fù)雜，僅印度班達(dá)卡爾精校本所用的校勘本就有700種之多。諸如此類的情形也適用于古巴比倫的《吉爾伽美什》、古日耳曼的《尼伯龍根之歌》以及盎格魯-撒克遜的《貝奧武甫》等流傳至今或是有口頭來源的史詩(shī)。

《瑪納斯》文本在演進(jìn)中不斷生成的現(xiàn)狀深刻地影響了《瑪納斯》研究。在21世紀(jì)過去的20多個(gè)年頭里，中國(guó)《瑪納斯》研究發(fā)展迅猛，出現(xiàn)了一大批與《瑪納斯》研究相關(guān)的國(guó)家社科、教育部、省社科以及各級(jí)基金項(xiàng)目的立項(xiàng)。這些立項(xiàng)在很大程度上代表了最新的動(dòng)態(tài)和最前沿的研究，無疑是中國(guó)《瑪納斯》研究的風(fēng)向標(biāo)。詳盡深入地闡述所有的立項(xiàng)及其成果固然力有不逮，但是項(xiàng)目名稱絕對(duì)大有深意，可以起到管中窺豹之效。筆者以國(guó)家社科基金項(xiàng)目為例，將2009～2019年立項(xiàng)的相關(guān)課題進(jìn)行梳理，如表1所示。

除“《瑪納斯》”外，題中其他具有標(biāo)識(shí)性的關(guān)鍵詞，如“演唱異文”“唱本”“口述”“傳承人”“歌手”以及“演唱大師”等具有顯見的重疊和交叉，在學(xué)理上大抵更為傾向“口頭程式理論”“表演理論”“口述民族志”“民族志詩(shī)學(xué)”等民俗學(xué)相關(guān)理論。“解釋詞典”“哲學(xué)倫理思想”“哲學(xué)思想”均傾向歷史文化研究，“比較研究”與“比較詩(shī)學(xué)”則側(cè)重詩(shī)學(xué)特征研究，具有顯見的文藝學(xué)視野。

從關(guān)鍵詞的重疊、交叉和出現(xiàn)的頻率看，20世紀(jì)末形成的民俗學(xué)視野下“口頭范式”居要的研究格局并未發(fā)生改變。從關(guān)鍵詞的涵蓋性看，主要研究?jī)?nèi)容除了史詩(shī)歌手研究與各類經(jīng)典唱本(含翻譯傳播)研究之外，還包括學(xué)術(shù)史的梳理和研究、歷史文化內(nèi)涵研究以及詩(shī)學(xué)特征研究。從研究對(duì)象看，雖然民俗學(xué)視野下的口頭文本研究依然占據(jù)主體地位，但是文藝學(xué)視野下的書面文本研究不僅有些許復(fù)歸，而且還體現(xiàn)出史詩(shī)學(xué)詩(shī)學(xué)特征研究逐步向縱深化發(fā)展的要求。此外，唱本的研究開始向譯本及其傳播拓展，最為直觀地將口頭文本與書面文本勾連在一起。

20世紀(jì)90年代之所以成為關(guān)捩點(diǎn)，是因?yàn)榭陬^傳統(tǒng)視野下的“口頭性”重新界定了“文本”這一概念，口頭文本成為最基本和最主要的研究對(duì)象。也就是說，被視為“口頭傳統(tǒng)和民俗事象的民間口頭表達(dá)文化”的活形態(tài)史詩(shī)取代了曾經(jīng)被視為“文學(xué)文本的史詩(shī)”。究其實(shí)質(zhì)，這種研究對(duì)象的轉(zhuǎn)換是對(duì)以往用書面文學(xué)的詩(shī)學(xué)規(guī)則來闡釋活形態(tài)史詩(shī)的反思和糾偏，更意味著在認(rèn)識(shí)論和方法論上的努力與突破。回望中國(guó)活形態(tài)史詩(shī)的研究歷程，就會(huì)對(duì)這種向書面文本復(fù)歸的研究趨向心生警惕。

問題的關(guān)鍵在于先行厘清的是作為研究對(duì)象的書面(印刷)文本特質(zhì)。其一，書面化不等于完全意義上的文本化。恰恰是在口耳相傳的演述傳統(tǒng)中首先出現(xiàn)了文本化，或曰“最廣闊的接受就必定會(huì)要求以最嚴(yán)格的程度去恪守一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)和統(tǒng)一的版本”[13](P.52)。在歷時(shí)層面，口傳史詩(shī)文本的同構(gòu)性和類型化必然逐漸凸顯，其流變性減弱而穩(wěn)定性居強(qiáng)。也就是在這個(gè)文本化的過程中出現(xiàn)了文本的定型，在這一過程中產(chǎn)生了書面文本。其二，書面文本是口傳史詩(shī)演進(jìn)的產(chǎn)物，不能與口頭文本割裂開來。口頭傳統(tǒng)不僅僅只在演述中獲得生命力，實(shí)在無須任由“回不到原點(diǎn)”的焦慮中四處彌漫。相較于“原點(diǎn)”，口頭文本更是“源點(diǎn)”。其三，于演述性的弱化而言，口傳史詩(shī)書面文本的出現(xiàn)是果而非因。演述性的弱化固然與現(xiàn)代化等外部因素的沖擊有關(guān)，但卻主要由史詩(shī)文本化的內(nèi)驅(qū)力決定。這并不意味著口頭傳統(tǒng)的斷裂，反而極大地朝向了口頭傳統(tǒng)在傳承中的演進(jìn)與新生。

相應(yīng)地，作為研究對(duì)象的“文本”的當(dāng)下概念既指以音聲為介質(zhì)的一次性演述內(nèi)容，也指雕塑、繪畫、布偶以及博物館、文化廣場(chǎng)等諸多種物化形態(tài)。文本化進(jìn)程中口傳史詩(shī)的介質(zhì)更趨多元，不僅沖擊了口耳相傳的演述傳統(tǒng)，而且打破了口頭—書面的二元格局?；钚螒B(tài)史詩(shī)在演進(jìn)中并未簡(jiǎn)單地止步于口頭和書面文本，口傳史詩(shī)也不再止于口頭文化中的單一的民間形態(tài)，已然從自為走向了自覺，走向了多形態(tài)文本的共存現(xiàn)實(shí)。

毋庸置疑，它們的內(nèi)里與肌絡(luò)均充盈著醒目的“口頭性的”因子，具有濃厚的口頭色彩。不僅在“口頭”與“書面”之間存在著大量的各種類型的過渡狀態(tài)，而且在兩者之外也衍生出了其他諸點(diǎn)。巨大的張力消弭了“口頭”與“書面”的對(duì)立，“口頭性的”因子成為強(qiáng)大的共性，將諸多形態(tài)的物化文本一并統(tǒng)攝其內(nèi)。換言之，作為研究對(duì)象的“文本”已經(jīng)延展出口頭文學(xué)的邊界，與時(shí)俱進(jìn)地形成了譜系化的研究對(duì)象群體。

表1 2009～2019年與《瑪納斯》研究相關(guān)的國(guó)家社科基金項(xiàng)目

注：“柯爾克孜百科全書《瑪納斯》綜合研究”屬下的五個(gè)子課題分別為“《瑪納斯》史詩(shī)歌手研究”“《瑪納斯》史詩(shī)與柯爾克孜民俗文化研究”“《瑪納斯》史詩(shī)多種唱本的比較研究”“《瑪納斯》史詩(shī)與柯爾克孜族哲學(xué)倫理思想”以及“吉爾吉斯斯坦的史詩(shī)《瑪納斯》研究”

從“口頭性”到“口頭性的”轉(zhuǎn)換為活形態(tài)史詩(shī)研究提供了多重維度與視角。作為研究對(duì)象，多形態(tài)的文本譜系為聯(lián)結(jié)不同學(xué)科的理論視野和路徑、跨越學(xué)科之間固有的藩籬、建構(gòu)立體研究格局提供了先決條件。只有這樣，口頭史詩(shī)傳承所面臨的諸多亟須解決的問題才能次第進(jìn)入學(xué)者們的研究視野，在討論發(fā)展中得到合理科學(xué)的闡釋。比如，活形態(tài)史詩(shī)如何得以從本民族內(nèi)部的文化傳承轉(zhuǎn)而為多民族的交流交融，歷時(shí)性文化傳承的單向性與共時(shí)性文化傳播的多向性如何影響當(dāng)代史詩(shī)歌手的演述，如何看待和應(yīng)對(duì)活形態(tài)史詩(shī)在非遺運(yùn)動(dòng)中的社會(huì)性對(duì)人文性的消解，活形態(tài)史詩(shī)如何在被構(gòu)建、被傳播與被詮釋中逐步成為中華多民族文化的經(jīng)典，從活形態(tài)史詩(shī)到文化及文學(xué)經(jīng)典要受到哪些社會(huì)因素的影響，這一過程對(duì)現(xiàn)有的文學(xué)主體以及文學(xué)史觀有何影響、啟迪和參考，等等。

我們盡可以將恢復(fù)活形態(tài)史詩(shī)的原始形式視作一場(chǎng)史詩(shī)英雄般的悲壯遠(yuǎn)征，神傷地吟唱與傾聽一曲有關(guān)“逝去的遠(yuǎn)古”的挽歌，但是，任何一場(chǎng)對(duì)歷史的探究都關(guān)乎當(dāng)下和未來。為何不嘗試揚(yáng)帆逆向遠(yuǎn)航，我們還可以將歷史視為“源點(diǎn)”，考察古老的活形態(tài)史詩(shī)如何在新的語境中不斷地演進(jìn)以至超越“口耳相傳”，探究這些“口頭性的”因子如何貫穿古老與當(dāng)下，進(jìn)而與未來相勾連。21世紀(jì)的活形態(tài)史詩(shī)或正面臨人亡歌息，但“口頭性的”因子正如星火留存。焉知星光之下的蟄伏之力？