論闡釋“主體”的誕生

唐衛(wèi)萍

摘要：從作為術(shù)語(yǔ)的“美術(shù)”來(lái)看，經(jīng)過(guò)王國(guó)維的闡釋和運(yùn)用之后，消解了外來(lái)語(yǔ)這一層隔膜?！懊佬g(shù)”作為一個(gè)現(xiàn)代概念進(jìn)入中國(guó)學(xué)術(shù)語(yǔ)境獲得了思想的含量?！懊佬g(shù)”在王國(guó)維的思想結(jié)構(gòu)當(dāng)中獲得生命的過(guò)程，也是一個(gè)具有方法論自覺(jué)的闡釋主體逐步“誕生”的過(guò)程：王國(guó)維不僅精細(xì)地處理闡釋對(duì)象，還對(duì)闡釋的環(huán)節(jié)和限度有清晰的認(rèn)知和反思，從歷史的自覺(jué)達(dá)到方法論的自覺(jué)。王國(guó)維的方法論探索產(chǎn)生了重要的思想積累，所謂的文化建設(shè)，或者文化對(duì)接正是在他對(duì)這個(gè)概念進(jìn)行闡釋和運(yùn)用的過(guò)程中展開(kāi)。

關(guān)鍵詞：王國(guó)維;闡釋主體;方法論;美術(shù);《紅樓夢(mèng)評(píng)論》

近幾年來(lái)在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域，有關(guān)文學(xué)闡釋學(xué)的研究成果頗為引人注目。（1）盡管這并非一個(gè)新鮮的話題，但在時(shí)代新問(wèn)題的觸發(fā)下產(chǎn)生了新的理論活力，闡釋學(xué)的經(jīng)典理論重新回到研究者的關(guān)注視野。這一研究趨向與近年來(lái)藝術(shù)史研究領(lǐng)域清理美術(shù)史知識(shí)生成的潮流有異曲同工之妙。（2）二者的交匯點(diǎn)在于，對(duì)現(xiàn)存的“歷史流傳物”在方法論層面展開(kāi)了深入的反思。這在一定程度上反映出不同領(lǐng)域的研究者在回應(yīng)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題上的共同趨向。李春青教授在《論建構(gòu)中國(guó)文學(xué)闡釋學(xué)的必要性與可能性》一文當(dāng)中系統(tǒng)地闡述了建構(gòu)方法論意義上的文學(xué)闡釋學(xué)的理論構(gòu)想和實(shí)踐策略，從方法論層面對(duì)“闡釋者”的“位置”進(jìn)行了厘定。[1]受上述研究的啟發(fā)，本文以王國(guó)維為個(gè)案，將王國(guó)維闡釋和運(yùn)用“美術(shù)”概念的過(guò)程作為一個(gè)“闡釋事件”來(lái)觀察，探討一個(gè)自覺(jué)的闡釋“主體”如何誕生的問(wèn)題。具體而言，從“美術(shù)”作為外來(lái)語(yǔ)進(jìn)入近代中國(guó)的歷史背景切入，梳理“美術(shù)”進(jìn)入王國(guó)維思想結(jié)構(gòu)并獲得理論生命的過(guò)程，進(jìn)而勾勒王國(guó)維作為文化“闡釋者”形象的斷面。

一、日本“美術(shù)”與近代中國(guó)知識(shí)精英的相遇

“美術(shù)”一詞是日本明治政府在參加維也納世界博覽會(huì)（1871年）時(shí)，應(yīng)展品分類(lèi)的需要而產(chǎn)生的譯語(yǔ)，在19世紀(jì)下半葉開(kāi)始進(jìn)入近代中國(guó)知識(shí)精英的視野。最早從哲學(xué)上對(duì)其展開(kāi)深入探討并自覺(jué)展開(kāi)應(yīng)用的學(xué)者首推王國(guó)維，他依托叔本華的“美術(shù)”觀念，對(duì)中國(guó)的“美術(shù)”文本《紅樓夢(mèng)》進(jìn)行了創(chuàng)造性的闡釋?zhuān)a(chǎn)生了豐富的文化成果。在王國(guó)維這里，“美術(shù)”概念的使用與現(xiàn)行學(xué)科分類(lèi)下的哲學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)糾葛在一起。因此，在進(jìn)入王國(guó)維的討論之前，清理這一“術(shù)語(yǔ)”的歷史背景就成為一個(gè)十分迫切的問(wèn)題。

近代中國(guó)與“美術(shù)”一語(yǔ)的相遇，就目前所見(jiàn)，最早出現(xiàn)在晚清旅日人士所撰游記和日記當(dāng)中。（3）極具史料價(jià)值的記錄來(lái)自赴日考察官員傅云龍。（4）他在游歷日記當(dāng)中記錄了光緒十三年（1887）十月二十日的活動(dòng)：“宮島誠(chéng)一郎導(dǎo)游上野櫻岡之華族會(huì)館。觀美術(shù)協(xié)會(huì)，言術(shù)美也。先是會(huì)曰‘龍池，新法競(jìng)起，古物半徙而西，尋悔。歲一大會(huì)，月一常會(huì)，保舊物也。以皇族為總裁，其會(huì)員目凡四，曰名譽(yù)、曰特別、曰贊助、曰通常。其役員會(huì)頭一，副一，議員二十，干事七，每部委司事者七：報(bào)告掛、會(huì)計(jì)掛、庶務(wù)掛，無(wú)定員。其美術(shù)品曰書(shū)畫(huà)，曰建筑，曰雕刻，曰陶瓷金器，曰漆器繡工，難更仆數(shù)。”[2]傅云龍此次匆匆一過(guò)，邂逅的正是日本明治時(shí)期見(jiàn)證和推動(dòng)日本美術(shù)向前發(fā)展的最著名的團(tuán)體之一——“龍池會(huì)”，該會(huì)此時(shí)剛剛更名為美術(shù)協(xié)會(huì)。

傅云龍赴日之時(shí)，正是晚清知識(shí)精英開(kāi)始對(duì)日本展開(kāi)所謂 “百科全書(shū)式的研究”之時(shí)，在傅云龍搜集整理的龐大資料系統(tǒng)中，當(dāng)然不可能期望這份關(guān)于“美術(shù)”的記錄能產(chǎn)生什么回響。但這份記錄保留了日漸形成獨(dú)立面貌的日本美術(shù)的一個(gè)重要斷片，將這個(gè)斷片與中國(guó)畫(huà)壇的情況相對(duì)照，構(gòu)成了一個(gè)可資比較的有意義的歷史文化場(chǎng)景，一方面日本的美術(shù)正朝著“現(xiàn)代”的方向邁進(jìn)，出現(xiàn)了現(xiàn)代意義上的“美術(shù)”分類(lèi);而另一方面中國(guó)美術(shù)還籠罩在巨大的傳統(tǒng)之中，真正從學(xué)科的角度對(duì)“美術(shù)”分類(lèi)展開(kāi)討論已經(jīng)是此次相遇三十年之后。因此這個(gè)場(chǎng)景呈現(xiàn)了一個(gè)中日美術(shù)發(fā)展的時(shí)間差，正因?yàn)檫@個(gè)時(shí)間差，中國(guó)近代與日本文化界互動(dòng)密切的知識(shí)精英在引進(jìn)“美術(shù)”這一觀念之時(shí)，從各自的知識(shí)背景和立場(chǎng)出發(fā)，將日本不同階段、且存在不同維度的“美術(shù)”觀念都作為可資吸收的重要資源，并將其納入中國(guó)美術(shù)的觀念系統(tǒng)之中，構(gòu)成了近代中國(guó)探索“美術(shù)”觀念的復(fù)雜歷史。因此，在進(jìn)入近代中國(guó)美術(shù)觀念的梳理之前，有必要對(duì)日本“美術(shù)”這一術(shù)語(yǔ)的總體運(yùn)用狀況進(jìn)行一番觀察。

日本“美術(shù)”觀念的發(fā)展沿著兩條幾乎并行向前的主線。一條主線沿著日本政府主導(dǎo)的，配合“殖產(chǎn)興業(yè)”政策而發(fā)展起來(lái)的“美術(shù)”路線向前發(fā)展。這一條線索與19世紀(jì)下半葉“日本主義”在歐洲盛行密切相關(guān)。這一時(shí)期日本的工藝品通過(guò)參與博覽會(huì)，源源不斷地輸入歐洲，為日本政府帶來(lái)了豐厚的經(jīng)濟(jì)收入，而博覽會(huì)也成為日本展示國(guó)家文化形象的重要窗口。在博覽會(huì)上出現(xiàn)的“美術(shù)”一語(yǔ)，在一定程度上正是日本政府文化戰(zhàn)略的產(chǎn)物。這一用語(yǔ)隨后在日本官方語(yǔ)境中獲得大量運(yùn)用，也意味著政府對(duì)“美術(shù)”工藝的扶持力度。（5）政府推行美術(shù)活動(dòng)的宗旨首先并非基于藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的需要而發(fā)，而是基于以“產(chǎn)業(yè)品”的輸出為目標(biāo)。因此在官方層面，“美術(shù)”的指向，尤其是在明治一？誘年代，在很大程度上被定位為極具經(jīng)濟(jì)價(jià)值的“產(chǎn)品”。這一時(shí)期成立的諸如“工部美術(shù)學(xué)?！保约爸匾拿佬g(shù)團(tuán)體“龍池會(huì)”，都是為服務(wù)這一目標(biāo)而設(shè)立的。

仍以傅云龍所邂逅的龍池會(huì)為例。根據(jù)佐藤道信的梳理，該團(tuán)體于1879年初創(chuàng)，會(huì)長(zhǎng)為佐野常民，副會(huì)長(zhǎng)為河瀨秀治，二人彼時(shí)為內(nèi)務(wù)省和大藏省的官員，而這兩個(gè)行政機(jī)構(gòu)正是日本政府推行“殖產(chǎn)興業(yè)”政策的中樞機(jī)構(gòu)。二人并非擔(dān)任龍池會(huì)的名譽(yù)職位，而是直接主導(dǎo)了該會(huì)的主要活動(dòng)：一是促進(jìn)古器物的保護(hù)，二是振興傳統(tǒng)美術(shù)。也就是說(shuō)，龍池會(huì)實(shí)際上是作為政府推行“殖產(chǎn)興業(yè)”政策的重要補(bǔ)充而存在的。[3]25-27美術(shù)團(tuán)體的發(fā)展與國(guó)家的經(jīng)濟(jì)政策密切相關(guān)，這一點(diǎn)是理解日本明治 “美術(shù)”觀念的一層重要底色。而到了明治二？誘年代左右，官方色彩濃郁的美術(shù)組織和美術(shù)團(tuán)體內(nèi)部觀念也在發(fā)生分化，以Ernest Fenollosa（フェノロサ）的《美術(shù)真說(shuō)》（明治十五年，即1882年）為代表，極大地推動(dòng)了日本美術(shù)的復(fù)興運(yùn)動(dòng)。[4]162-163傅云龍到訪的1887年（明治二十年），對(duì)龍池會(huì)、日本美術(shù)界來(lái)說(shuō)正是轉(zhuǎn)折之年，該年10月東京美術(shù)學(xué)校成立，設(shè)繪畫(huà)、雕刻、工藝三科，在岡倉(cāng)天心的帶領(lǐng)下開(kāi)啟了日本美術(shù)的近代化之路。[4]164-167而龍池會(huì)為應(yīng)對(duì)“新派”占據(jù)上風(fēng)的局面，于該年12月更名“美術(shù)協(xié)會(huì)”，以仁親王為總裁，與皇室保持著密切的合作關(guān)系。[3]24-25傅云龍所記載的正是更名為“美術(shù)協(xié)會(huì)”后的情況，美術(shù)的范圍包含：書(shū)畫(huà)、建筑、雕刻，其中陶瓷金器、漆器繡工等可歸入工藝之類(lèi)。在“美術(shù)協(xié)會(huì)”的視角下，“美術(shù)”的面貌已經(jīng)相當(dāng)“日本化”：書(shū)法歸入美術(shù)，工藝美術(shù)保留著“產(chǎn)品”和“美”的曖昧特征。無(wú)論是新派還是舊派，“美術(shù)”的基本分類(lèi)都限定在造型藝術(shù)的范疇之內(nèi)。

“美術(shù)”的第二條主線沿著日本現(xiàn)代美學(xué)、文學(xué)精英所開(kāi)拓的路線向前推進(jìn)。明治初期，一大批赴歐游學(xué)或留學(xué)的青年，諸如西周、中江兆民、森歐外、大西祝等，在接觸了康德、黑格爾、謝林、哈特曼等人的哲學(xué)、美學(xué)著作后，將之介紹到日本，成為推動(dòng)日本現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展的先驅(qū)。1871年，森歐外與大村西崖合作編譯了哈特曼的《審美綱領(lǐng)》;約1877年前后（明治十年），西周撰《美妙學(xué)說(shuō)》，這是日本現(xiàn)代意義上的第一部獨(dú)立的美學(xué)著作。西周對(duì)“美妙學(xué)”（エツセチクス）做了如下描述：“美妙學(xué)為哲學(xué)之一種，與美術(shù)（ハインア-ト）相通并窮究其理?！盵5]477在西周這里，“美術(shù)”對(duì)應(yīng)的是“Fine art”，而所謂的“美術(shù)”的原理，就是“美妙學(xué)”所要研究的內(nèi)容。而在論及“美妙學(xué)”研究的對(duì)象時(shí)，他進(jìn)一步指出：“如今列入西洋美術(shù)的有畫(huà)學(xué)、雕像術(shù)、雕刻術(shù)、工匠術(shù)等，然詩(shī)歌、散文、音樂(lè)、書(shū)法也屬此類(lèi)，皆適用美妙學(xué)之原理，亦可將此范圍延伸至舞蹈、戲劇?！盵5]479-480在西周看來(lái)，幾乎所有與“美”有關(guān)的門(mén)類(lèi)都可以納入“美術(shù)”的范疇之中。西周之后，中江兆民翻譯了《維氏美學(xué)》，“美學(xué)”這一概念也成為取代“美妙學(xué)”的新語(yǔ)。根據(jù)神林恒道的梳理，“美學(xué)”在日本落地生根，費(fèi)諾羅薩在龍池會(huì)所做的“美術(shù)真說(shuō)”演講，坪內(nèi)逍遙所撰的《小說(shuō)真髓》（6）發(fā)揮了重要的宣傳作用。而尤其值得一提的是，1890年外山正一發(fā)表“日本繪畫(huà)的未來(lái)”的演講，森歐外與之展開(kāi)了激烈論戰(zhàn)，論戰(zhàn)的重要成果之一即“在此之后，各大學(xué)相繼把美學(xué)講座與美術(shù)史講座同步開(kāi)設(shè)。東京帝國(guó)大學(xué)、早稻田大學(xué)、慶應(yīng)大學(xué)都是最早的例子，這個(gè)傳統(tǒng)延續(xù)至今”[6]?？梢?jiàn)，日本現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展與美術(shù)之間的糾葛之深。

這兩條發(fā)展主線深刻地塑造了日本“美術(shù)”的現(xiàn)代品格，盡管概念使用范圍和思想發(fā)展的脈絡(luò)不盡相同，但有一點(diǎn)可以確定的是，“日本美術(shù)”的面貌逐漸顯現(xiàn)出自身的邊界。一方面，“美術(shù)”的范圍逐漸聚焦到造型藝術(shù)上，其中工藝美術(shù)占有一席之地（殖產(chǎn)興業(yè)是動(dòng)力）;另一方面，美術(shù)的發(fā)展深受現(xiàn)代美學(xué)思想的滋養(yǎng)，保持著其形而上學(xué)的維度。這段歷程呈現(xiàn)出的問(wèn)題和思考的斷片，在不同的歷史時(shí)刻進(jìn)入到中國(guó)知識(shí)界的視野當(dāng)中，也深刻地影響了中國(guó)近代美學(xué)、文學(xué)、美術(shù)觀念的發(fā)展軌跡。

傅云龍屬于最早一批在觀光游覽的場(chǎng)合與日本“美術(shù)”概念相遇的知識(shí)精英。而隨著留日熱潮的到來(lái)，中日知識(shí)界和民間交流互動(dòng)機(jī)會(huì)的增加，日本語(yǔ)境中的復(fù)雜“美術(shù)”脈絡(luò)以各種方式進(jìn)入近代中國(guó)的歷史語(yǔ)境之中，呈現(xiàn)出近代中國(guó)發(fā)展“美術(shù)”的特點(diǎn)。日本美術(shù)在國(guó)際舞臺(tái)贏得的國(guó)際聲譽(yù)，美術(shù)制品所取得的經(jīng)濟(jì)效益引起了政府的注意，它不僅契合彼時(shí)倡導(dǎo)的實(shí)業(yè)救國(guó)策略，也呼應(yīng)了晚清政府塑造新的政治形象的內(nèi)在需求。（7）這一條脈絡(luò)實(shí)際上也是最受官方關(guān)注的“美術(shù)”脈絡(luò)。當(dāng)然美術(shù)的政治功能主要由國(guó)家層面來(lái)代表和實(shí)施，其經(jīng)濟(jì)功能則是官商結(jié)合的產(chǎn)物。所以在進(jìn)入20世紀(jì)之后，在近代各種商報(bào)、官報(bào)上都能看到“美術(shù)”的身影，偏向于工藝美術(shù)。

知識(shí)精英所做的主要是文化對(duì)接的工作，但對(duì)接的程度也各不相同。這一時(shí)期康有為出版的《日本書(shū)目志》（1898年），因其精密的圖書(shū)分類(lèi)法而廣受學(xué)者贊譽(yù)。根據(jù)王寶平教授的研究，康有為這部書(shū)目出自《東京書(shū)籍出版營(yíng)業(yè)者組合員書(shū)籍總目錄》，他對(duì)原書(shū)目的門(mén)類(lèi)做了大規(guī)模合并，其中原書(shū)目當(dāng)中第十六門(mén)“美術(shù)及諸藝”，康有為改成了“美術(shù)門(mén)”，并將方技書(shū)目也附入該門(mén)。[7]所以在康有為這里呈現(xiàn)出的“美術(shù)”面貌是：美術(shù)書(shū)、繪畫(huà)書(shū)、模樣圖式、書(shū)畫(huà)類(lèi)、書(shū)法及墨場(chǎng)書(shū)、畫(huà)手本學(xué)校用、音樂(lè)及音曲、音曲、演劇、體操書(shū)、游戲書(shū)、插花書(shū)、茶湯書(shū)、將棋書(shū)、占筮書(shū)、方鑒書(shū)、觀相書(shū)、大雜書(shū)。[8]撇開(kāi)附入的方技書(shū)目，美術(shù)類(lèi)基本照錄了日本書(shū)籍目錄的做法，而他的處理也表明，美術(shù)門(mén)成了收容不便歸類(lèi)的雜書(shū)集合?？涤袨橐M(jìn)的這個(gè)“美術(shù)門(mén)類(lèi)”反映了當(dāng)時(shí)日本出版行業(yè)的美術(shù)發(fā)展生態(tài)。他對(duì)日本“美術(shù)”概念的引進(jìn)，反映了19世紀(jì)末期20世紀(jì)初期“美術(shù)”概念進(jìn)入中國(guó)的一種類(lèi)型，基本上照搬日本，以介紹為主，零碎，偶然，且對(duì)“美術(shù)”這個(gè)概念缺乏思想上的敏感性。

二、從翻譯到闡釋?zhuān)和鯂?guó)維重評(píng)“美術(shù)”文本《紅樓夢(mèng)》

王國(guó)維在翻譯日本哲學(xué)著作的過(guò)程中與作為“術(shù)語(yǔ)”的“美術(shù)”相遇。他翻譯了立花銑太郎的《教育學(xué)》（1901年）。在這本書(shū)當(dāng)中，“美術(shù)”作為“理想的生活”出現(xiàn)：“于是想象力有二面：其因結(jié)合觀念易而結(jié)合者，可謂之自然的結(jié)合;其一全自由結(jié)合者也。前者于科學(xué)等上必要之想象，后者于理想的生活上（例如美術(shù)）必要之想象力也。”[9]359而在桑木嚴(yán)翼的《哲學(xué)概論》（1902年）一書(shū)，則在哲學(xué)的知識(shí)領(lǐng)域內(nèi)展開(kāi)了“美術(shù)”這一用語(yǔ)的使用層面：一是作為與詩(shī)歌等并列的藝術(shù)門(mén)類(lèi)的“美術(shù)”[10]194，二是作為在康德“美學(xué)”理論構(gòu)造中占據(jù)了重要一環(huán)的“美術(shù)”。[10]288但桑木嚴(yán)翼的立場(chǎng)表達(dá)得很清楚，他要把美學(xué)作為“自然之理想”納入哲學(xué)的體系中來(lái)探討，而不愿意深究“美學(xué)的專(zhuān)門(mén)職能”，諸如美學(xué)應(yīng)用于美術(shù)之類(lèi)的細(xì)節(jié)。[10]289因此，他更關(guān)注的是作為哲學(xué)“理論”而非美學(xué)“經(jīng)驗(yàn)”層面的“美術(shù)”。

在元良勇次郎的《心理學(xué)》（1902年）當(dāng)中，從心理學(xué)的角度對(duì)“美麗之學(xué)理”（Aesthetic Theory）進(jìn)行了分析，其中對(duì)“美術(shù)”進(jìn)行了明確的界定：“美術(shù)，一般普通之感覺(jué)也。故于美術(shù)不但有喜之感覺(jué)，不問(wèn)悲哀、驚愕、恐怖等種類(lèi)之如何，以惹起深?yuàn)W且多量之感覺(jué)，為美術(shù)之高尚也?！盵10]401在以《拉哇根之事》（王國(guó)維譯作“拉哇根”，現(xiàn)通譯為“拉奧孔”，作者注）為例來(lái)分析該雕像所引起的人的感覺(jué)時(shí)，他進(jìn)一步對(duì)“美術(shù)之所以為美術(shù)之要質(zhì)”進(jìn)行了限定：“在使精神之高尚之理想，不能以言語(yǔ)及身體之動(dòng)作表之，發(fā)于物質(zhì)上之像，而于觀者之精神中，使生同樣之感覺(jué)者也?！盵10]401這樣一種“美術(shù)的感覺(jué)”，既可以是由聽(tīng)覺(jué)的神經(jīng)所激發(fā)（如音樂(lè)），亦可以由雕刻、繪畫(huà)等視神經(jīng)而引起[10]412，而在該書(shū)末尾中西心理學(xué)術(shù)語(yǔ)對(duì)照表中，“美術(shù)的感覺(jué)”對(duì)照西文“Aesthetic Sense”，可見(jiàn)，“美術(shù)”乃是在“美學(xué)”的范疇之中進(jìn)行運(yùn)用的。王國(guó)維同時(shí)還翻譯了元良勇次郎的另一本著作《倫理學(xué)》（1902年），該書(shū)當(dāng)中亦數(shù)次出現(xiàn)“美術(shù)”用例，其中一則“而當(dāng)精神之現(xiàn)象，刺激動(dòng)神經(jīng)而現(xiàn)于外部也，有發(fā)于顏色舉動(dòng)者;又其行為有現(xiàn)為建筑、文學(xué)、美術(shù)者，而其建筑、文學(xué)、美術(shù)等再反射而感化他人之精神……”[9]519王國(guó)維在書(shū)后自編的術(shù)語(yǔ)對(duì)照表中，將此處“美術(shù)”對(duì)應(yīng)的術(shù)語(yǔ)標(biāo)記為“Fine arts”[9]743，這一解釋指向的是與建筑、文學(xué)等相并列的門(mén)類(lèi)藝術(shù)。

上述所列王國(guó)維所譯哲學(xué)著作當(dāng)中對(duì)于“美術(shù)”概念的應(yīng)用，在一定程度上反映了日本學(xué)界處理“美術(shù)”概念時(shí)的復(fù)雜維度：在哲學(xué)、美學(xué)、門(mén)類(lèi)藝術(shù)的領(lǐng)域游移。這種游移的特征折射出的實(shí)際上是歐洲在18、19世紀(jì)陸續(xù)出現(xiàn)的兩股重要的潮流，一是美學(xué)從哲學(xué)之中獨(dú)立，二是藝術(shù)學(xué)從美學(xué)之中獨(dú)立。充分認(rèn)識(shí)這一概念在使用過(guò)程中展現(xiàn)出的游移特性，正是進(jìn)入彼時(shí)學(xué)界所討論的“美術(shù)”的一個(gè)恰當(dāng)角度。但這種游移的方向也在逐漸明朗化，即逐漸聚焦于尋求一種藝術(shù)的具體性。

王國(guó)維在翻譯的過(guò)程中還原了日本“美術(shù)”的上述游移特征，由此也熟悉了這一概念的哲學(xué)運(yùn)用場(chǎng)景。對(duì)王國(guó)維而言，他在翻譯中所處理的作為哲學(xué)“術(shù)語(yǔ)”的美術(shù)，至少出現(xiàn)了兩個(gè)十分明確的維度，作為“Aesthetic”的“美術(shù)”和作為“Fine Arts”的“美術(shù)”，但“美術(shù)”真正作為一個(gè)活躍的哲學(xué)概念進(jìn)入王國(guó)維早期思想結(jié)構(gòu)中，成為一個(gè)可資“運(yùn)用”的術(shù)語(yǔ)，還是在他深入閱讀叔本華之后。

1903年，王國(guó)維開(kāi)始研讀叔本華，亦同時(shí)以日譯本為參照，大量閱讀英文哲學(xué)著作。在1904到1905年之間，王國(guó)維密集地在《教育世界》雜志發(fā)表研讀叔本華哲學(xué)的文章。他討論的主題，一類(lèi)側(cè)重于對(duì)叔本華哲學(xué)思想的闡釋?zhuān)活?lèi)則是運(yùn)用叔本華的哲學(xué)思想（這其中當(dāng)然還關(guān)聯(lián)著叔本華身處其中的德國(guó)哲學(xué)傳統(tǒng)）映照“中國(guó)問(wèn)題”。這些文章前后間隔幾個(gè)月，幾乎可認(rèn)為是同時(shí)發(fā)表，十分清晰地呈現(xiàn)出王國(guó)維閱讀和接受叔本華哲學(xué)的思想進(jìn)展的環(huán)節(jié)。在這些文章之中，“美術(shù)”成為一個(gè)需要面對(duì)和處理的核心概念。

《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說(shuō)》（1904年）一文中，王國(guó)維梳理了叔本華哲學(xué)與其教育學(xué)關(guān)系的問(wèn)題。文章的前半部分都是圍繞他對(duì)叔本華哲學(xué)的歷史定位“由漢德（即康德）之知識(shí)論出，而建設(shè)形而上學(xué)，復(fù)興美學(xué)、倫理學(xué)以完全之系統(tǒng)”[11]35而展開(kāi)。后半部分則主要介紹“直觀”問(wèn)題。王國(guó)維認(rèn)為，“直觀”（即知覺(jué)）是叔本華哲學(xué)體系的核心，他的整個(gè)形而上學(xué)、美學(xué)、倫理學(xué)系統(tǒng)都以“直觀的知識(shí)”作為根基。而“美術(shù)”作為這類(lèi)直觀知識(shí)的典型凸顯出重要的位置：“而美術(shù)之知識(shí)全為直觀之知識(shí)，而無(wú)概念雜乎其間，故叔氏之視美術(shù)也，尤重于科學(xué)。蓋科學(xué)之源雖存于直觀，而既成一科學(xué)之后，則必有整然之系統(tǒng)……美術(shù)上之所表者，則非概念，又非個(gè)象，而以個(gè)象代表其物之一種之全體，即上所謂實(shí)念者是也，故在在得直觀之。如建筑、雕刻、圖畫(huà)、音樂(lè)等，皆呈于吾人之耳目者。唯詩(shī)歌（并戲劇、小說(shuō)言之）一道，雖藉概念之助以喚起吾人之直觀，然其價(jià)值全存于其能直觀與否。”[11]50“美術(shù)”代表的是實(shí)念，對(duì)于這一類(lèi)直觀知識(shí)，叔本華認(rèn)為不能通過(guò)抽象的教授傳達(dá)，而要落實(shí)到具體性。具體而言，要通過(guò)例如建筑、雕刻、圖畫(huà)、音樂(lè)等直觀之“物”來(lái)領(lǐng)會(huì)“實(shí)念”。這篇文章中對(duì)“美術(shù)”的討論篇幅不大，但分量不輕，貫穿了叔本華的哲學(xué)思想，王國(guó)維幾乎不太可能忽略。因?yàn)樗芸炀徒柚袊?guó)的小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》集中討論了“美術(shù)”問(wèn)題。

對(duì)時(shí)人熱衷考證索隱讀紅樓的風(fēng)氣，王國(guó)維并不認(rèn)同。在他眼中，《紅樓夢(mèng)》是一部典型的叔本華意義上的“美術(shù)”文本。王國(guó)維認(rèn)為，詩(shī)歌、戲曲、小說(shuō)因其以描寫(xiě)人生為目的，與人的關(guān)系最密切，代表了“美術(shù)”的頂點(diǎn);而人生問(wèn)題之中，尤以男女問(wèn)題最為核心，叔本華專(zhuān)門(mén)撰寫(xiě)過(guò)《男女之愛(ài)之形而上學(xué)》，從哲學(xué)上予以闡釋;而《紅樓夢(mèng)》這部小說(shuō)不僅提出了這個(gè)最重要的人生問(wèn)題，還給予了“解決之道”?！?紅樓夢(mèng)>評(píng)論》實(shí)際上就是借助《紅樓夢(mèng)》這個(gè)“美術(shù)”文本來(lái)挖掘其哲學(xué)價(jià)值，尤其是其美學(xué)價(jià)值和倫理價(jià)值。這也是“美術(shù)”作為直觀知識(shí)的特殊性之所在，它是一種具體性的表達(dá)形式，同時(shí)又抵達(dá)抽象的觀念，這是一種屬性特征。王國(guó)維對(duì)“美術(shù)”的定位顯然是從叔本華那里引申過(guò)來(lái)的，但他運(yùn)用得更為深入。

他在全書(shū)第一章當(dāng)中首先探討的是“美術(shù)”與人生的關(guān)系。他沒(méi)有引入叔本華討論“意志”的形而上學(xué)部分，而是植入了一個(gè)“中國(guó)底色”，以老莊的“人之大患，在我有身”“大塊載我以形，勞我以生”作為開(kāi)端切入“生活之欲”，“生活之欲”的功能實(shí)際上就是叔本華意義上的“意志”，即人的所有的知識(shí)與實(shí)踐無(wú)不是受“生活之欲”所促發(fā)，無(wú)不是圍繞其而展開(kāi)，這種關(guān)系本質(zhì)上是一種“利害關(guān)系”。而“美術(shù)”作為“非實(shí)物”，作為直觀知識(shí)的分類(lèi)屬性則能使人超越“利害關(guān)系”，獲得人生的救濟(jì)。在這里，王國(guó)維對(duì)“美”和“美術(shù)”做了一個(gè)區(qū)分。在他看來(lái)，“美”之為“物”有兩種：優(yōu)美和壯美，皆能使人忘“物我”之利害關(guān)系，離生活之欲，而進(jìn)入純粹知識(shí)之境。而“美術(shù)”則不然，因其中有“眩惑”的成分，不僅不能使人忘記“生活之欲”，反而可能使觀者生“欲”。對(duì)于“眩惑”，王國(guó)維并沒(méi)有對(duì)其展開(kāi)形式分析，這也成為王國(guó)維美學(xué)研究中的爭(zhēng)論點(diǎn)，一部分觀點(diǎn)將之視為王國(guó)維的新“發(fā)明”，亦有研究者傾向于認(rèn)為這個(gè)概念來(lái)自叔本華的“媚美”（8），或者是中西美學(xué)合璧（9），這些觀點(diǎn)無(wú)一不是將“?；蟆狈旁凇懊缹W(xué)”的層面來(lái)理解，即“?；蟆蹦芊袼阋粋€(gè)獨(dú)立的美學(xué)范疇的問(wèn)題。

在叔本華哲學(xué)當(dāng)中，“媚美”是與“壯美”相對(duì)立的美學(xué)范疇，叔本華的解釋是“我所理解的媚美是直接對(duì)意志自薦，許以滿足而激動(dòng)意志的東西。——如果壯美感的發(fā)生是由于一個(gè)直接不利于意志的對(duì)象成為純粹觀賞的課題，而又只能由于不斷避開(kāi)意志，超然于意志所關(guān)心的利害之上才能獲得這種觀賞，這[才]構(gòu)成壯美的情調(diào);那么與此相反，媚美卻是將鑒賞者從任何時(shí)候領(lǐng)略美都必需的純粹觀賞中拖出來(lái)，因?yàn)檫@媚美的東西由于[它是]直接迎合意志的對(duì)象必然地要激動(dòng)鑒賞者的意志，使這鑒賞者不再是‘認(rèn)識(shí)的純粹主體，而成為有所求的，非獨(dú)立的欲求的主體了?！盵12]這一點(diǎn)與王國(guó)維所談?wù)摰摹把；蟆惫δ芟嗨?，使人從純粹知識(shí)復(fù)歸生活之欲，但王國(guó)維表述得很清楚，“眩惑”這個(gè)成分和來(lái)自美學(xué)疆域的“壯美”“優(yōu)美”不同，它是“美術(shù)”這一領(lǐng)域之中的成分。他舉了十分具體的例子：“如粔籹蜜餌，《招魂》《啟》《發(fā)》之所陳;玉體橫陳，周昉、仇英之所繪;《西廂記》之《酬柬》，《牡丹亭》之《驚夢(mèng)》，伶元之傳飛燕，楊慎之贗《秘辛》，徒諷一而勸百，欲止沸而益薪?！盵11]58叔本華是從意志談媚美，而王國(guó)維是在生活之中講“?；蟆?，前者是從形而上學(xué)到美學(xué)，后者的落點(diǎn)始終在“美術(shù)”，其哲學(xué)環(huán)節(jié)轉(zhuǎn)移到了形而上學(xué)與生活相接的物質(zhì)部分，這是兩個(gè)路徑不同的哲學(xué)過(guò)程。

王國(guó)維在第二章、第三章完成了《紅樓夢(mèng)》的精神、美學(xué)價(jià)值的探討之后，對(duì)“美術(shù)”與“美學(xué)”的區(qū)分在第四章又提出來(lái)了。他說(shuō)：“自上章觀之，《紅樓夢(mèng)》者，悲劇中之悲劇也。其美學(xué)上之價(jià)值，即存乎此。然使無(wú)倫理學(xué)上之價(jià)值以繼之，則其于美術(shù)上之價(jià)值尚未可知也。”[11]69這句話非常關(guān)鍵。在王國(guó)維看來(lái)，美學(xué)價(jià)值并不等于美術(shù)價(jià)值，對(duì)于“美術(shù)”而言，倫理價(jià)值是必不可少的維度?！懊佬g(shù)”與“人生”的連接，本質(zhì)上就是一種倫理關(guān)系。所以王國(guó)維的“美術(shù)”觀指向的是倫理學(xué)而非美學(xué)，而倫理學(xué)始終指向的是解決人生問(wèn)題。他在談《紅樓夢(mèng)》的倫理價(jià)值時(shí)，強(qiáng)調(diào)的正是其作為“美術(shù)”文本存在的價(jià)值：“美術(shù)之價(jià)值，對(duì)現(xiàn)在之世界人生而起者，非有絕對(duì)的價(jià)值也。其材料取諸人生，其理想亦視人生之缺陷逼仄，而趨于其反對(duì)之方面。如此之美術(shù)，唯于如此之世界、如此之人生中，始有價(jià)值耳?！盵11]72所以，在王國(guó)維看來(lái)，對(duì)于那些無(wú)生死、無(wú)苦樂(lè)、無(wú)人世之掛礙，而只有“永遠(yuǎn)之知識(shí)”的人，對(duì)于那些已經(jīng)從人生之苦痛中獲得解脫的人，“美術(shù)”毫無(wú)意義。所以，只要人生有欲、有痛苦，“美術(shù)”就會(huì)因之而起。

所以在王國(guó)維這里，“美術(shù)”在形式上始終指向的是經(jīng)驗(yàn)的，具體的，為人生而起，在目的指向上始終是倫理的。由此也可以反觀他在第一章提出的“?；蟆彪m與壯美、優(yōu)美相對(duì)，在形式上并沒(méi)有上升到美學(xué)概念的層次。王國(guó)維對(duì)《紅樓夢(mèng)》固然做了精彩的美學(xué)分析，當(dāng)然也是精彩的文學(xué)批評(píng)，但更重要的恐怕還是關(guān)注它作為一個(gè)“美術(shù)”文本所具有的倫理價(jià)值。

三、“美術(shù)”的知識(shí)屬性以及對(duì)運(yùn)用這一“術(shù)語(yǔ)”的理論反思

在《<紅樓夢(mèng)>評(píng)論》之后，王國(guó)維又發(fā)表了《叔本華與尼采》（1904年）。他進(jìn)一步引用了叔本華對(duì)美術(shù)的知識(shí)屬性的界定：“一切科學(xué)，無(wú)不從充足理由原則之某形式者。科學(xué)之題目但現(xiàn)象耳，現(xiàn)象之變化及關(guān)系耳。今有一物焉，超乎一切變化關(guān)系之外，而為現(xiàn)象之內(nèi)容，無(wú)以名之，名之曰實(shí)念。問(wèn)此實(shí)念之知識(shí)為何？曰美術(shù)是已。夫美術(shù)者，實(shí)以靜觀中所得之實(shí)念，寓諸一物焉而再現(xiàn)之。由其所寓之物之區(qū)別，而或謂之雕刻，或謂之繪畫(huà)，或謂之詩(shī)歌、音樂(lè)。然其惟一之淵源，則存于實(shí)念之知識(shí)，而又以傳播此知識(shí)為其惟一之目的也……吾人于是得下美術(shù)之定義曰：美術(shù)者，離充足理由之原則而觀物之道也?！盵11]82-83按照王國(guó)維的理解，叔本華的“美術(shù)”不可或缺的構(gòu)成要件就是實(shí)念，這個(gè)“實(shí)念”只能通過(guò)直觀“所寓之物”，而非純?nèi)怀橄蟮姆绞絹?lái)獲得，而在“直觀”的維度之下，“實(shí)念”與“所寓之物”是二而一的。換句話說(shuō)，“實(shí)念”可以視為“美術(shù)”之形而上品格，即一種“觀物之道”。從形而上學(xué)到“美學(xué)”再到“美術(shù)”，叔本華在論證上呈現(xiàn)了這些環(huán)節(jié)的哲學(xué)展開(kāi)過(guò)程，這也是叔本華“美術(shù)”觀念之中最為精微的部分?！皩?shí)念”很好地賦予了“美術(shù)”形而上的基礎(chǔ)，但對(duì)于陷于人生苦悶之中的王國(guó)維而言，他的目光始終都為這一“實(shí)念”的“所寓之物”而吸引，尤其是小說(shuō)、詩(shī)歌和戲曲，因?yàn)檫@是他所理解的“美術(shù)”的頂點(diǎn)。

正是有了上述對(duì)“美術(shù)”觀念的深刻理解和運(yùn)用，王國(guó)維在《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》（1905年）當(dāng)中將“美術(shù)”與“哲學(xué)”放在幾乎同等重要的位置加以強(qiáng)調(diào)：“天下有最神圣、最尊貴而無(wú)與于當(dāng)世之用者，哲學(xué)與美術(shù)是已……夫哲學(xué)與美術(shù)之所志者，真理也。真理者，天下萬(wàn)世之真理，而非一時(shí)之真理也。其有發(fā)明此真理（哲學(xué)家），或以記號(hào)表之（美術(shù)）者，天下萬(wàn)世之功績(jī)，而非一時(shí)之功績(jī)也?！盵11]131在王國(guó)維看來(lái)，“美術(shù)”是對(duì)“真理”的標(biāo)記，具有普遍的意義和價(jià)值。

王國(guó)維所心折叔本華者，一方面在于其知識(shí)論是理解康德哲學(xué)的階梯，另一方面則在其人生哲學(xué)。而這兩個(gè)方面實(shí)際上是貫通一致的。叔本華道出了年輕而苦悶的王國(guó)維對(duì)人生和現(xiàn)實(shí)的感覺(jué)以及對(duì)這一感覺(jué)的哲學(xué)解釋?zhuān)纱硕a(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。這種共振對(duì)王國(guó)維而言，既有氣質(zhì)上的，智識(shí)上的，亦是情感上的，從其個(gè)人思想構(gòu)造的角度來(lái)看，既是哲學(xué)的，又是人生的，亦是哲學(xué)對(duì)人生問(wèn)題的解答。王國(guó)維在寫(xiě)作《紅樓夢(mèng)》評(píng)論第四章時(shí)已經(jīng)開(kāi)始反思“旋悟叔氏之說(shuō)，半出于其主觀的氣質(zhì)，而無(wú)關(guān)于客觀的知識(shí)”，這種反思在筆者看來(lái)，也可以看作王國(guó)維從個(gè)體性中走出來(lái)的一個(gè)重要標(biāo)志。學(xué)習(xí)哲學(xué)是從王國(guó)維個(gè)人的精神需求出發(fā)的，認(rèn)識(shí)到叔本華“主觀”的局限，也就意味著在一定程度上認(rèn)識(shí)個(gè)體的局限，進(jìn)而產(chǎn)生了超越的可能性。他理解和運(yùn)用“美術(shù)”這個(gè)概念也具有類(lèi)似的特征，從個(gè)人的興趣出發(fā)，淬煉出了一個(gè)具有普遍性和應(yīng)用性的觀念，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了個(gè)人狹隘的求知欲望和熱情。在王國(guó)維理解叔本華的過(guò)程當(dāng)中，“美術(shù)”的重要性凸顯出來(lái)，并成為一個(gè)貫通形而上學(xué)、美學(xué)、倫理學(xué)的，始終落在具體性之中進(jìn)行理解的概念。

但王國(guó)維還有一個(gè)重要的具有方法論意義的反思環(huán)節(jié)，“美術(shù)”這個(gè)概念作為舶來(lái)品，這個(gè)術(shù)語(yǔ)本身就是日本在展開(kāi)對(duì)外文化交流的過(guò)程中產(chǎn)生的“新術(shù)語(yǔ)”，而且自其誕生以后，其內(nèi)涵在日本學(xué)術(shù)的語(yǔ)境之中也有一個(gè)逐漸聚焦的過(guò)程，凝結(jié)著一段日本現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的歷史，當(dāng)這個(gè)概念伴隨著日本哲學(xué)家的著作進(jìn)入王國(guó)維的視野時(shí)，它會(huì)發(fā)生怎樣的變形？在中國(guó)語(yǔ)境中該如何理解和處理這個(gè)術(shù)語(yǔ)的指涉？雖然沒(méi)有單獨(dú)對(duì)“美術(shù)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)進(jìn)行說(shuō)明，但王國(guó)維對(duì)日本外來(lái)語(yǔ)大量涌入學(xué)界的現(xiàn)象，在《論新學(xué)語(yǔ)之輸入》（1905年）中表達(dá)了對(duì)日譯“新語(yǔ)”的態(tài)度：

言語(yǔ)者，思想之代表也，故新思想之輸入，即新言語(yǔ)輸入之意味也……數(shù)年以來(lái)，形上之學(xué)漸入于中國(guó)。而又有一日本焉，為之中間之驛騎，于是日本所造譯西語(yǔ)之漢文，以混混之勢(shì)，而侵入我國(guó)之文學(xué)界。好奇者濫用之，泥古者唾棄之，二者皆非也。夫普通文字中，固無(wú)事于新奇之語(yǔ)也;至于講一學(xué)，治一藝，則非增新語(yǔ)不可。而日本之學(xué)者，既先我而定之矣，則沿而用之，何不可之有？故非甚不妥者，吾人固無(wú)以創(chuàng)造為也。[11]127

且日人之定名，亦非茍焉而已，經(jīng)專(zhuān)門(mén)數(shù)十家之考究，數(shù)十年之改正，以有今日者也。竊謂節(jié)取日人之譯語(yǔ)有數(shù)便焉：因襲之易，不如創(chuàng)造之難，一也;兩國(guó)學(xué)術(shù)有交通之便，無(wú)捍格之虞，二也……有此二便而無(wú)二難，又何嫌何疑而不用哉？[11]128

余雖不敢謂用日本已定之語(yǔ)必賢于創(chuàng)造，然其精密，則固創(chuàng)造者之所不能逮。（日本人多用雙字，其不能通者則更用四字以表之。中國(guó)則習(xí)用單字。精密不精密之分全在于此）而創(chuàng)造之語(yǔ)之難解，其與日本已定之語(yǔ)，相去又幾何哉！[11]129-130

之所以不憚煩瑣列出數(shù)例，是想呈現(xiàn)王國(guó)維對(duì)這類(lèi)新術(shù)語(yǔ)思考的深入程度。他雖然沒(méi)有直接提及“美術(shù)”，但他在翻譯和閱讀日本哲學(xué)的過(guò)程中與“美術(shù)”相遇，不可能不對(duì)此產(chǎn)生敏感?！懊佬g(shù)”無(wú)疑是這類(lèi)新學(xué)語(yǔ)當(dāng)中的重要一員。對(duì)新學(xué)語(yǔ)的反思，實(shí)際上是一個(gè)學(xué)者對(duì)于自己使用日本新術(shù)語(yǔ)的合法性問(wèn)題進(jìn)行反思，更是一種現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義上的方法論自覺(jué)。對(duì)于王國(guó)維而言，伴隨著新概念的引入，引進(jìn)的是新思想，“濫用”和“唾棄”都不是嚴(yán)肅的治學(xué)態(tài)度，再引申一步，甚至?xí)恋K術(shù)語(yǔ)所搭載的思想的引進(jìn)和吸收。而他所使用的外來(lái)語(yǔ)顯然經(jīng)過(guò)了他的檢驗(yàn)。這是我們?cè)u(píng)估王國(guó)維使用“美術(shù)”概念的理論價(jià)值和歷史價(jià)值的重要維度。

四、結(jié) 語(yǔ)

上述梳理呈現(xiàn)了“美術(shù)”這一術(shù)語(yǔ)伴隨著叔本華哲學(xué)進(jìn)入王國(guó)維思想構(gòu)造的過(guò)程：從翻譯日本哲學(xué)、倫理學(xué)、心理學(xué)、教育學(xué)的著作當(dāng)中熟悉“美術(shù)”的哲學(xué)運(yùn)用場(chǎng)景，到理解叔本華思想結(jié)構(gòu)當(dāng)中的“美術(shù)”位置，再回到中國(guó)“美術(shù)”文本的分析和運(yùn)用，回到“美術(shù)”在人類(lèi)知識(shí)結(jié)構(gòu)當(dāng)中的位置?！懊佬g(shù)”成為一個(gè)十分活躍的，在早期王國(guó)維思想結(jié)構(gòu)中占據(jù)重要位置的觀念。對(duì)他個(gè)人的學(xué)術(shù)生涯來(lái)說(shuō)，也能作為理解他后來(lái)轉(zhuǎn)向詩(shī)歌和戲曲研究的伏筆。而從作為術(shù)語(yǔ)的“美術(shù)”來(lái)看，尤其是追蹤現(xiàn)代美術(shù)概念的思想淵源來(lái)看，經(jīng)過(guò)王國(guó)維在中國(guó)學(xué)術(shù)語(yǔ)境之中的闡釋和使用，吸收了日本語(yǔ)境中的合理成分，消解了外來(lái)語(yǔ)這一層隔膜。無(wú)論是從概念的深度、廣度，還是方法論的自覺(jué)思考上，他的闡釋都具有相當(dāng)?shù)姆至?。這一闡釋成果的方法論價(jià)值在一定程度上，因現(xiàn)代學(xué)科細(xì)分哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、美術(shù)而稀釋了。

王國(guó)維對(duì)“美術(shù)”的闡釋和運(yùn)用，讓我們看到了這個(gè)外來(lái)的概念在他的思想當(dāng)中逐漸獲得生命的過(guò)程，也看到了一個(gè)具有方法論自覺(jué)的闡釋主體的“誕生”過(guò)程：不僅精細(xì)地處理闡釋對(duì)象，而且還對(duì)闡釋的環(huán)節(jié)和限度有清晰的了解和認(rèn)識(shí)，從歷史的自覺(jué)達(dá)到一種方法論意義上的自覺(jué)。在王國(guó)維這里，具有自覺(jué)意識(shí)的方法論探索產(chǎn)生了有效的思想積累，所謂的文化建設(shè)，或者文化對(duì)接正在他對(duì)這個(gè)概念進(jìn)行闡釋的過(guò)程中展開(kāi)。思想的果實(shí)已經(jīng)長(zhǎng)出來(lái)了，堅(jiān)實(shí)而又單薄，在當(dāng)下的歷史語(yǔ)境之下，還在召喚著更多的闡釋主體。

注釋?zhuān)?/p>

（1）2014年張江發(fā)表《強(qiáng)制闡釋論》，見(jiàn)《文學(xué)評(píng)論》2014年第6期。以此議題為起點(diǎn)，引發(fā)了文藝學(xué)界對(duì)文學(xué)闡釋的限度、構(gòu)建中國(guó)闡釋學(xué)等問(wèn)題的持續(xù)關(guān)注和討論。2020年伊始，《文藝爭(zhēng)鳴》雜志開(kāi)辟 “構(gòu)建中國(guó)闡釋學(xué)”專(zhuān)欄，集中呈現(xiàn)了相關(guān)議題的討論成果。

（2）尹吉男圍繞“美術(shù)史的知識(shí)生產(chǎn)”展開(kāi)了理論和個(gè)案研究，代表性的有《美術(shù)史的知識(shí)生產(chǎn)——中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院院長(zhǎng)尹吉男訪談》，見(jiàn)《美術(shù)研究》，2016年第5期?！丁岸础备拍畹臍v史生成》，見(jiàn)《文藝研究》2005年第2期。

（3）根據(jù)林曉照《晚清美術(shù)概念的早期輸入》一文引香港中國(guó)語(yǔ)文學(xué)會(huì)所編《近現(xiàn)代漢語(yǔ)新詞詞源詞典》可知，目前所知最早出現(xiàn)“美術(shù)”詞語(yǔ)的游記可推至李筱圃的《日本紀(jì)游》（1880年），李筱圃以私人身份到日本觀光，他記述游覽見(jiàn)聞：“上野博物院又名美術(shù)會(huì)，有絹本山水四大幅……”見(jiàn)李筱圃《早期日本游記五種·日本紀(jì)游》，湖南人民出版社1983年版，第101頁(yè)。

（4）傅氏作為清政府公派官員，游歷日本的主要目的是為了搜集資料，對(duì)日益強(qiáng)大的鄰國(guó)展開(kāi)全面考察，與一般的觀光游覽行為有別，此行帶有很強(qiáng)的政治色彩。他所撰寫(xiě)的《游歷日本圖經(jīng)》（1887年）受到了光緒帝的贊賞，該書(shū)與黃遵憲所撰《日本國(guó)志》并稱(chēng)“晚清日本研究著作的雙璧”，見(jiàn)王寶平主編《晚清東游日記匯編》之《游歷日本圖經(jīng)》，上海古籍出版社2003年版，第6頁(yè)。

（5）相關(guān)史料可參考陳振濂《“美術(shù)”語(yǔ)源考——美術(shù)譯語(yǔ)引進(jìn)史研究》，《美術(shù)研究》2003年第4期。

（6）坪內(nèi)逍遙深受費(fèi)諾羅薩的影響，他嘗試從小說(shuō)的視角來(lái)探討“美術(shù)”。參見(jiàn)匠秀夫《近代日本の美術(shù)と文學(xué)》，木耳社1979年版。

（7）晚清政府參與美國(guó)圣路易斯萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)的考量，可參看游佐徹《慈禧太后的肖像畫(huà)：Portrait與“圣容”》，《美育學(xué)刊》2017年第2期。

（8）參看吳言生《“?；蟆奔词恰懊拿馈薄?，《讀書(shū)》1986年第7期。

（9）參看符曉《王國(guó)維之“眩惑”說(shuō)與中西美學(xué)傳統(tǒng)》，《晉陽(yáng)學(xué)刊》2016年第4期。

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[9]王國(guó)維.王國(guó)維全集（第16卷）[M].謝維揚(yáng)，房鑫亮，主編.杭州，廣州：浙江教育出版社、廣東教育出版社，2009.

[10]王國(guó)維.王國(guó)維全集（第17卷）[M].謝維揚(yáng)，房鑫亮，主編.杭州，廣州：浙江教育出版社、廣東教育出版社，2009.

[11]王國(guó)維.王國(guó)維全集（第1卷）[M].謝維揚(yáng)，房鑫亮，主編.杭州，廣州：浙江教育出版社、廣東教育出版社，2009.

[12]叔本華.作為意志和表象的世界[M].石沖白，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1982：288.

（責(zé)任編輯 黃勝江）