在殘酷和溫暖之間行走

喻向午 鐘求是

?鐘求是，1964年出生，浙江溫州人，畢業(yè)于中央民族大學經濟系。

在《收獲》《人民文學》《當代》《十月》等刊物發(fā)表小說多篇。作品曾獲《小說月報》百花獎、《北京文學·中篇小說月報》雙年獎、《中篇小說選刊》優(yōu)秀中篇小說獎、《十月》文學獎、《當代》文學拉力賽冠軍、浙江省優(yōu)秀文學作品獎等獎項。出版長篇小說《零年代》《等待呼吸》，小說集《街上的耳朵》《兩個人的電影》《謝雨的大學》《昆城記》《給我一個借口》《我的逃亡日子》等多部。有作品被改編為電影和電視劇。

現(xiàn)為《江南》雜志主編，浙江省作家協(xié)會副主席，一級作家。

喻向午（以下簡稱“喻”）：求是老師好！你的短篇小說新作《父親的長河》與讀者見面了，以此契機，我們聊一下關于你的小說創(chuàng)作的話題。

你現(xiàn)在的工作崗位是《江南》雜志的主編，另外還有一個更顯著的身份，那就是作家身份，你是浙江省作家協(xié)會副主席。編輯和作家的雙重身份，意味著你需要經常在這兩種工作狀態(tài)間頻繁切換。

你曾在一篇創(chuàng)作談中提到，你不是寫作快手，小說一般寫得很慢。你曾經提醒自己，只有受過難的文字，才能顯得可靠，才有脫俗復活的質地。話雖如此，每年盤點你的新作，長篇小說，短篇小說，數(shù)量還比較可觀，而且新作問世，基本都會有很好的反響。創(chuàng)作小說，編輯期刊，都做到了引人注目，這對你來說，應該是一個很大的考驗。

鐘求是（以下簡稱“鐘”）：時間過得快，默數(shù)一下，我已經在《江南》待了近十二年啦，先做副主編，后當主編。在這些年中，我看了許許多多的稿子，見證了不少作品的生長，也陪伴著一批作家的壯大。同時，我全程參與了六屆郁達夫小說獎的具體組織工作，干了一堆雜活兒。認識我的人都知道，我是個做事認真、反對偷懶的人，所以在編輯崗位上我不敢敷衍，花費了大量心力。從人生精力調配上說，我擔任主編職務不是好的規(guī)劃，但人呀都是命運大勢中的棋子，一步一步就走成了現(xiàn)在的樣子。好在開始寫小說起，我一直朝九晚五地上著班，業(yè)余創(chuàng)作成了習慣。何況也有專職寫作的朋友告訴我，時間太多就像鈔票太多，很容易揮霍浪費掉的。

相比于編輯角色，我當然更在乎自己的作家身份。在漫長的日子里，我基本上白天是編輯，晚上則成了作家，這讓我常常覺得夜晚更有意思一些。我還有一個感覺，就是內心深處潛伏著另一個“我”。這個“我”與編輯的我相遇，會熱情地握手言談，而與作家的我相遇，則會緊緊擁抱合為一體。

我的寫作速度確實比較慢，一個晚上寫不了太多的字。到了周末，一天若能寫上一千多字，我在心里便會表揚自己。因為產出量少，就得講究作品的品質，這仿佛生育的孩子少，就得讓孩子在成長過程中變得更聰明一些。當然啦，又因為寫作的年頭已不算短，細細盤點一遍，我仍會發(fā)現(xiàn)自己這些年寫了不少作品，主要是長篇小說和中短篇小說。把這些小說篇目往紙上一放，能形成規(guī)模可觀的陣營。它們按歲數(shù)列成長隊時，差不多能一段一段注釋我的生命年月。

喻：2018年，求是老師受邀參加《長江文藝》神農架筆會，期間，與會作家展開了一次主題為“現(xiàn)實的寬闊與作家的視野”的座談。就當下小說的創(chuàng)作現(xiàn)狀，求是老師現(xiàn)場提出了一個觀點：“向內轉”，應該是當下小說創(chuàng)作的一個突破口。

中國自全面進入互聯(lián)網時代之后，人們獲取信息的渠道前所未有地暢通，文字、圖片、視頻，任何事情一旦發(fā)生，讀者都有可能第一時間在網絡上獲取相關信息，快捷，多角度，多層次;網上一些自媒體的泛文學碎片，也會隨之而來，作家的想象力空間因此受到不同程度的擠壓。文學創(chuàng)作有自身規(guī)律，需要沉淀和思考。當類似題材的文學作品問世，從“陌生化”角度考量，讀者如覺得“太陽底下無新事”，閱讀興趣會大打折扣。通過客觀的外部世界獲取創(chuàng)作的靈感和素材，對于這種路徑依賴，求是老師再提“向內轉”恰逢其時，具有很強的現(xiàn)實意義。

同時，20世紀九十年代以來的消費主義文學至今仍有很大的市場，這類作品，突出“下半身”，渲染奢靡的時尚生活，迷戀物質，醉心商品，呈現(xiàn)出強烈的物質化特征，再提“向內轉”，也是對消費主義文學的反撥和再平衡。

從求是老師的創(chuàng)作實踐看，你的作品所呈現(xiàn)出的倫理精神和智慧之光，拓展了“向內轉”的深度和寬度。

鐘：小說的創(chuàng)作走到當下，雖然不時有個體作品爆出亮點，但總體是庸淡的。不僅評論家、編輯們不滿意，寫作者自己也覺得不暢快，于是近期文學界響起了“小說革命”的呼聲。我們《江南》從年初起，連續(xù)推出了四期以“小說革命”為議題的百人討論。大家在發(fā)聲中有一個共同認定，就是現(xiàn)有的小說自足必需打破，要以更開放的姿態(tài)與這個時代的生活經驗相接融。破的共識是有了，可怎么立，“革命”的具體指向和用力之處又在哪里，基本還在思考和醞釀之中。

作為《江南》主編，我自然是“小說革命”討論的賣力推動者。不過在求變過程中，我堅信有一點始終不會變，這就是對人之內心的深度探掘。人的內心如此闊大深險，時而風雨交加，時而絢麗多彩，有無限表達的可能性。一個作家若使勁闖入人物的內心，捉住那既平常又奇妙之情點，就能抵達與閱讀者的深層共鳴。古今中外，無論文學的文體和形態(tài)怎么變，做不到深層共鳴就稱不上好作品。這個道理應該是淺顯簡單的，但在編閱稿子中我注意到，許多寫作者常常忽略了這一點。他們讓自己的目光游走于眼下斑斕多變的生活百態(tài)，試圖抓住時代變化點。去抓時代變化點當然沒有錯，可眼睛搜捕的不能是時代的表層而應是時代的內里，這個內里便是處于時代變化中的人之心域。瞄準當下大變局中的人，才是小說求變之要點。

喻：2020年，在《江南》雜志舉辦的郁達夫文學獎的評審會議上，王堯提出了新“小說革命”的命題，求是老師也是參與者之一。后來《江南》《文學報》組織了許多作家、批評家回應，反響強烈，成為2020年至今文壇的一個重要話題。王堯撰文稱，當下小說洞察歷史、回應現(xiàn)實的能力在衰退，小說藝術發(fā)展滯緩，因此我們需要意識到我們的困境，需要激活小說發(fā)展的動能?？梢娢膶W界對當下小說創(chuàng)作現(xiàn)狀是不滿意的，希望能夠有更開放的姿態(tài)銳意進取?？v觀中國文學史，特別是自五四以來的現(xiàn)當代文學史，整個發(fā)展過程就是一個自我革新的過程。是否可以將你的創(chuàng)作視為“小說革命”的實踐呢？

鐘：我眼下的創(chuàng)作跟“小說革命”還靠不上邊。在文學寫作上，我有自己的內心堅持，這種堅持是“革命”的基礎，不能輕易丟開。寫了這些年，我也渴望自己守正求變，堅持一些東西，又變化一些東西。我期待著自己。

前面我已經講過，“小說革命”具體如何行動，文學的邊界在哪里，大家還在奮力思考著。在這個過程中，相信文學圈之內外，會有各種寫作力量以自覺或不自覺的方式進行嘗試和突破，也許忽然有一天，我們會讀到不一樣的讓人猛吃一驚的小說文本。這個小說文本不是文體的求奇塑形，也不是觀念的簡單翻新，那到底是什么呢？我們只能一邊參與一邊等待，在時間中等待新的小說身體。

喻：雖然與“小說革命”尚有距離，但在當代文學的現(xiàn)實背景下，“向內轉”也是一種求新求變的方式。

在一次訪談中，你曾說，人的內心是個遼闊而詭幻的世界，存在著廣大的未知領域，值得我們去行走?！跋騼绒D”，或者說這樣的方式和角度，并不代表你對外部世界是漠視的，2020年出版的長篇小說《等待呼吸》，就顯示了你對宏大歷史和個人命運以及相互關系的獨特理解。

就你的短篇小說而言，很多作品也是如此?！陡赣H的長河》中，主人公個體的命運，與大時代形成了互文關系?！案赣H”從求學的少年，到船員，到入伍，到退伍成省廳干部，直至做到處長退休，父親的命運起伏，印證了時代的發(fā)展。當失憶之后，再“回首”往事，他得到了什么，又失去或者懷念什么，那些最讓他無法忘記的場景和美好時光，常如蒙太奇般時常突然閃現(xiàn)在他的腦海里。作品有宏闊的時代背景，又有個體豐富的內心世界。通過你的筆觸，讀者會發(fā)現(xiàn)，個體的“內宇宙”，跟時代和社會一樣復雜和精彩，它其實就是時代和社會的鏡像。你的這種“向內轉”的方式，為當下小說界提供了面目不同的審美范式。

鐘：先說說《父親的長河》這篇小說的緣起吧。我的老家在浙江南部的小鎮(zhèn)，在自己不少小說里被喚做昆城。為了接收和保持故鄉(xiāng)的氣息，我一般隔兩三個月就回去待一兩天，期間準會和一位老同學相聚。這位老同學跟我從小學至高中一路同班，玩成了一輩子的兄弟。每次回去，我都能混上他的家常飯。在飯桌上，他的母親偶爾會出現(xiàn)。這是一位臉面和氣的八十歲老人，說話似乎平常，但實際沾上了老年癡呆。她的記憶似乎破了一個口子，把一輩子許許多多的事情都漏掉了，眼下只記得五個子女中兩個人的名字。稀奇的是，她見到我，一下子叫出名字，還問：“大學畢業(yè)了嗎？分配在哪里工作呀？”我的同學妻子有點嫉妒地說：“老媽早已忘了我這個兒媳婦，卻還記著你的名字?！蔽液呛堑匦?，心想老人現(xiàn)在只記得住幾十年前的一些片段場景，而我正好在那些場景里吧。過了一年多，我再見到老人，她對著我微笑，卻叫不出名字了。又過一些日子，她連最親近的兒子也記不得名字啦。數(shù)點一下，在她對所有親友的遺忘排序中，我的名字竟列在最后三四位，而此前我跟她已經許多年未見面了。每念及此，我心里會有一種微妙的感動。我覺得應該寫點兒什么。

在《父親的長河》里，我寫了一個患上阿爾茨海默癥的父親——他在人生的收尾年齡，漸漸失去累積的社會經驗和生活判斷，進入了屬于自己的內心世界。他的記憶曾經那么多，現(xiàn)在只剩下了當年很少的生活片段。對他來說，這些片段是純粹的，也是重要的，似乎里邊藏著生命密碼。至于是什么密碼，小說中的兒子不知道，小說外的作者也不知道。作為寫作者，我只能盡量貼緊他理解他，并保持著對他那個隱秘的內心世界的尊敬。當然，在這個小說中，我還試圖表達城市和小鎮(zhèn)、老年和少年、父親和兒子的關系，這三種關系分別對應著關于生活空間、生命時間、代際之間的思考展開。

喻：對于求是老師的小說文本，不同的評論家，會有不同的介入角度。就有學者將求是老師的“向內轉”跟西方的意識流小說聯(lián)系起來。

意識流小說注重描寫人物的內心世界而不是客觀世界， 揭露隱藏在人們心靈深處無意識中的潛意識，具體說來，也就是以人物的意識活動為結構中心，圍繞人物表面看似隨機產生，且邏輯松散的意識中心，將人物的觀察、回憶、聯(lián)想的全部場景與人物的感覺、思想、情緒、愿望等等交織疊合在一起加以展示，以“原樣”準確地描摹人物的意識流動過程。意識流小說作家提倡寫“人的心靈”，追求內在的真實性。

再以《父親的長河》為例，作品確實在向著人的潛意識掘進，特別是“父親”回到昆城的那些段落。對“父親”而言，他的被無意識和潛意識支配的各種行為，是屬于失憶前現(xiàn)實生活中被抑制、被遮蔽的部分。而作品的情節(jié)推進，也是由人物的無意識和潛意識驅動的，而不是由外部世界的事件驅動。如果從這個層面考量，作品有明顯的意識流小說的痕跡。

“向內轉”與意識流有重疊的部分，但不能說“向內轉”等同于意識流，這屬于不同的兩個話語體系。“向內轉”作為一種起源于中國當代文壇、自成體系的文學思潮，強調文學創(chuàng)作對人的內在世界的建設，而不僅僅是對人的意識活動的表現(xiàn)，它比意識流小說的內涵要寬廣得多?！陡赣H的長河》有意識流小說的痕跡，但《街上的耳朵》《練夜》《星子》《送話》等等篇目就沒有很明顯這樣的痕跡。

同時，“向內轉”雖在理論內核上部分受到西方文藝思潮的影響，但它是以中國敘事、中國情感、中國審美作為支撐，意圖重構中國文化背景下的“內宇宙”。事實證明，比起舶來的意識流小說，它更容易被中國讀者所接受，也更富有生命力。

鐘：很多年前，還是大二學生的我讀到了伍爾夫的意識流小說《墻上的斑點》。一位婦人坐在椅子上看到墻上有一個斑點，猜測那可能是一枚釘子，或者一個洞孔，或者一點臟跡，由此流淌出各種聯(lián)想。到了最后才知道，原來是一只蝸牛。這是我第一次看意識流小說，留下了清晰印象。之后看歐美現(xiàn)代小說，意識流手法不時可見。在自己的小說創(chuàng)作中，我在需要之時也會施出這種技法，譬如人物茫然失神的時候，或者人物內心沖突激烈而只剩外在行動的時候。只要用得恰當，就會帶來不錯的效果。事實上，在生活中，我們每個人經常會有意識自行流動的時刻。既然經常，投移到小說中便是自然表達，不需要往先鋒奇異上靠。

向午兄說《父親的長河》有明顯的意識流小說痕跡，我心里還是受用的。確實，小說中人物的記憶推動著故事的發(fā)展，能讓人感覺到內在意識的力道。不過一般來說，意識流的表達是由內向外輸送的，即人物的內心呈現(xiàn)是自主的，由“我”站在情緒的出發(fā)點。我這篇小說則是以兒子的視角打量父親，探視他的內心。這樣就有了觀察的距離，帶有“不明白”的效果。因為這“不明白”，使得父親的內心有點神秘有點未知，顯得豐富而不定。就是說，父親的深處意識是覆蓋著的，是一種潛流。

喻：求是老師選擇了“向內轉”，同時也選擇了與小人物、邊緣人物“為伍”。除了《父親的長河》中的“父親”，在你的作品中，剛剛入職的年輕女法警王琪（《送話》），壯志未酬、即將離世的韓先生（《星子》），被咬掉半只耳朵的式其（《街上的耳朵》），瞎子團順（《練夜》），昆生與鄰家少婦若梅（《兩個人的電影》），以及顛沛流離、命運多舛的杜怡（《等待呼吸》）等等，他們身份普通，有的甚至還處于社會倫理的灰色地帶。而你卻偏偏聚焦于這些小人物和邊緣人物。這些普通人的生活在庸?，嵥橹邪盗饔縿?，他們的生老病死卻蘊藉著生命的“本真”。

你筆下的日常生活沒有萬眾矚目，沒有鮮花掌聲，更沒有英雄凱歌，書寫的是現(xiàn)實中普通人內心世界所遭遇的“傷痛”，這些傷痛對常人而言就是生活常態(tài)，也就是說，每一個生活在當下的人，現(xiàn)實中都可能遭遇這樣的傷痛。而在讀者看來，這樣的敘事策略能夠產生共情和共鳴。這也許就是你的小說即使沒有離奇的故事，也依然受到讀者喜歡的原因。

鐘：我曾經給自己的小說送上兩個關鍵詞：邊緣和受困。

邊緣是指人物們的生活站位——他們都是普通的、日常的人，離生活舞臺的中心有一些距離。因為不站在熱鬧和權力里，他們對待日子的態(tài)度就比較真實，看待外界的眼光也比較準確。同時，他們又是一群特別的人，各有性格，各有不同的生活閱歷和命運軌跡。作為寫作者，我和他們相處是平等的坦誠的，雙方容易走得近。他們有什么心里話，會愿意跟我聊一聊。從某個意義上說，我把他們一一介紹給讀者，是一種緣分，也是一種幸運。

受困是指人物們的內心困境。他們自然也有愉快，也有興高采烈，但很多時候，他們常常因為各種原因而身負壓力、心存?zhèn)?。他們在生活里沒法做到輕輕松松，到了我的筆下，當然也不能顯著輕輕松松。扯遠一點兒，前不久，我和一個作家哥們兒做韓國小說《素食主義者》的對話。我認為，這部韓國小說對人物內心困境的重度拷問，對俗世秩序的抵抗與逃離，幾乎有一種相熟的感覺，因為在中國，也有一些作家在沉著地探究人性，試圖從人的內心困局中突圍。從這一點說，當下的中國文學和東亞文學甚至與西方文學，在當代性和關注點上是同步的。

喻：還有一個非常明顯的關鍵詞時常在你的作品中“閃耀”，那就是理想主義。這個是關于小說向度的話題。整個八十年代，或者說求是老師的大學時期，是一個激情四射的時代。大學校園里朝氣蓬勃，空氣中飄蕩著學子們激情四射、奮發(fā)圖強的情緒，流行的也是詩歌、吉他和愛情故事。學子們暢談的話題是人生、夢想和家國情懷，他們都心存光榮與夢想。你曾經在各種場合不止一次地談論你的大學生活。這樣的成長背景，奠定了你的價值取向。通過你的作品，我們也能感受到，理想主義情懷在你的內心深處一直沒有褪色;物質化風潮席卷而來，但超越現(xiàn)實的精神氣質依舊沒有改變。這一直是你小說創(chuàng)作的主基調。

有論者這樣評價你的小說，你在探求普通人日常生活中遭遇的困境和內心隱秘傷痛的同時，并沒有像一些作家那樣陷入一種描寫人性被壓抑的、病態(tài)的欲望。你筆下的人物雖然遭遇著日常生活的困境，也有掙扎，但并沒有走向極端。你用悲憫的目光打量這個世界，所以，作品中的人物固然有情感傷痕，但同樣不乏精神上對美好的向往。正因為如此，你對這些平庸的普通人在努力追尋詩意生活時閃爍的精神之光的書寫，讓小說的人物和日常生活變得更加充盈?！督稚系亩洹贰吨x雨的大學》《兩個人的電影》等等篇目，莫不如此。

弋舟曾說，“我始終認為一個作家的作品反映的是這個作家的世界觀與價值觀。在鐘求是心里，他認可這樣的價值——一個人哪怕活得慘一點，也要精神上美一點”。他的評價非常準確，這個描述能打動我們。

鐘：確實，我挺懷念八十年代的大學生活，因為那是自己思想的生長期，視野的開發(fā)期。那會兒的校園里到處都是主義、詩歌、愛情和爭辯，一個年輕人待在其中，能吸收到各種所需的精神營養(yǎng)。不僅如此，整個社會也提著勁兒向世界開放，接通國外的思想文化和思潮流派。正是在那時，我讀到了袁可嘉主編的《外國現(xiàn)代派作品選》，也是在那時，我對《資本論》中的每一句話進行咀嚼和求解?，F(xiàn)在人們都說，八十年代是思想界或知識界的黃金時代。對我來說，八十年代的大學校園是自己一生精神跋涉的出發(fā)地。所以不管世界如何變化更新，如何滑向物質和娛樂，我們這一代人的內心或多或少保留著一些穩(wěn)定的東西，這些東西其實是一種氣息，當然也可以叫做理想主義情懷。

不用說，這種氣息也進駐到我的許多作品中。譬如《等待呼吸》就講述了從八十年代出發(fā)的兩個年輕人的生命故事，其中貫徹著對理想主義情懷的珍惜和致敬。《兩個人的電影》中的兩位男女活得平常忙碌，一年到頭陷在辛苦里，但因為有一個沾著詩意的日子在前頭等著，便覺得心里藏了幾分溫暖，生活是有意思的?，F(xiàn)在，人們的嘴里已不屑于蹦出“理想”“情懷”“溫暖”一類的詞語了，但我固執(zhí)地認為，理想主義必須修復和擦拭，使之發(fā)出新的光澤，因為不管怎樣活著，每個人仍會希望自己的內心存放一塊干凈的脫俗的東西。

喻：正因為有這樣的成長經歷和思想背景，洪治綱就曾說，鐘求是內心有非常強烈的烏托邦情懷，而且他能堅持自己。提起你的長篇小說《零年代》，他認為烏托邦情懷非常明顯，甚至你的很多小說都一直貫穿著這樣一個核心內容?，F(xiàn)代人只關注當下，只關心物質。而人之所以焦慮，就是因為沒有歸宿，雖然有很多物質的東西，卻沒有幸福感。

《零年代》里的趙伏文從小縣城出來到城市工作，當上了宗教局的小公務員，已經很不錯了，但他拋棄了這些，來到已經廢棄的林心村。趙伏文的愛人林心也決意回歸林心村，林心村是他們愛情起始的地方，也成了他們兩人一心向往的烏托邦。

而在《父親的長河》中，昆城就成了父親的烏托邦。一個阿爾茨海默癥患者，他過濾了一生中平庸、繁瑣、復雜和毫無意義的生活細節(jié)，只留下了少數(shù)他認為很重要的、讓他記憶深刻的經歷、事件和細節(jié)。年輕時期，作為船員的父親在長河上乘風破浪，也許這才是他一生中最意氣風發(fā)的時刻。在昆城的長河上，父親終于回歸到了自然本真的生命狀態(tài)。

《兩個人的電影》中，你將昆生和若梅的情感空間設置在電影院里，與現(xiàn)實完全隔絕。你用美好和理想來填補現(xiàn)實中的不足。為了達到這個效果，你對現(xiàn)實生活采取了提純的方式，創(chuàng)造出一個“文學的現(xiàn)實”來。在昆生和若梅眼里，電影院就是他們的烏托邦。

談到這些細節(jié)，小說就涉及到了生命的問題，即生命跟理想、跟自然之間的契合。這個契合滲透了你對現(xiàn)實生活的很多思考。

羅蘭·巴爾特認為，文學就是人類“語言的烏托邦”。文學也是人類面對各種現(xiàn)實的生存困境時，努力尋找自我超越的一種理想方式。

在一次訪談中，你也曾提到，城里的人想抽身出來，過上那種田園式的生活。但安靜的田園在哪里呢？沒有了，早被人類自己一步步消滅了。這是社會發(fā)展中的悖論現(xiàn)象。但作為一個作家，我愿意保留人們對安靜和平淡的向往，我希望人們找到一個可以讓心休息和散步的地方。這是我常常思考的一個問題，為什么隨著現(xiàn)代社會的發(fā)展，科技進步迅捷，然而人們的精神壓力卻越來越大，仿佛被重重圍困，生存空間越來越窄。我想，這也將是文學的一個重要議題。這段話充分印證了你的烏托邦情懷。

鐘：你把《零年代》《父親的長河》《兩個人的電影》湊在一起說，還真能扯出“烏托邦”這樣的話題。不過這個話題聊起來會有些飄，適合評論家做分析。作為一個小說家，我更愿意把自己的想法放在作品里。

說一件事吧，一年多前，我搬進了一個不錯的新小區(qū)。房子在八樓，站在陽臺上望下去，能瞧見一片草坪;從后面書房望下去，游泳池的一方藍水收入眼里。夏天的時候，我喜歡在夜里下去蹓步，繞著院子走一圈，然后坐到游泳池旁邊的躺椅上。周圍安靜，目光穿過頭頂?shù)臉渲?，能看見沒有星子的天空。每次進行到這兒，我便會記起小時候生活的老家宅院，那里也有院子，也有水井，也有夏日的天空。此時我心里滲出一絲愉快，仿佛數(shù)十年前的兒童感覺有點復活了。

但我馬上又明白，游泳池不是水井，城市的天空不是小鎮(zhèn)的天空，小區(qū)里的鄰居更不是宅院里的鄰居。就是現(xiàn)時的蚊子，也跟以前的蚊子不一樣了?，F(xiàn)時的蚊子比較狡猾，悄悄咬我?guī)卓?，便把我的懷舊情緒咬沒了。我只能站起身沒趣地走開。

這幾年因為歲數(shù)添增，我有點想放閑自己。我曾計劃在遠郊買一處湖畔房子用來睡睡懶覺，也圖謀以后去國外某個小鎮(zhèn)租一間屋子做深度旅行。反正怎么好玩就怎么計劃，雖然兌現(xiàn)的概率不大，至少心里先撈到了高興。我知道，在這些計劃中，或深或淺都埋伏著烏托邦似的情懷。不過我又知道，即使這些計劃兌現(xiàn)了，也不可能真的過上所謂田園式的生活。心里向往的那種生活，或許只在我以后的小說里。

喻：與求是老師一樣，可能每個人內心都會有自己的烏托邦。

不僅僅是理想主義、烏托邦情懷，關于小說的向度，你的作品呈現(xiàn)的，其實有多重面向，我還看到了你的終極關懷意識。

人類的命運與歸宿、痛苦與解脫、幸福與完善，這些思考指向人的終極價值。如果沒有終極價值對現(xiàn)實社會、對現(xiàn)代化起著平衡的張力作用，欲望和現(xiàn)代化本身將可能演變成人類的劫難，這已經被越來越多的思想家所認識。終極關懷就是要解決人生是什么、活著為了什么、怎樣面對死亡、怎樣活著這些終極哲學命題的。人面臨精神危機，如何實現(xiàn)自我超越，這是哲學家思考的問題，也是一些作家在思考的問題。比如，終極關懷思想就貫穿于托爾斯泰的很多文學作品。他本人也經歷了無數(shù)次的精神危機和自我超越，他的人格因此達到了很高的境界，所以他可以傲立于世界文學的高峰。這是一個令人向往的高度，但面對世俗社會的誘惑，有意攀爬的人其實并不多。

你的一些作品最終也走向了探索人的生存價值，走向了終極關懷?！缎亲印贰端驮挕贰锻呶骼铩芬约啊兜却粑返鹊刃≌f就顯示了你的終極關懷意識。這些作品包含的堅韌精神和理想渴望讓人肅然起敬，也讓人陷入思考。在這個世俗社會，當下的文學，為了強調現(xiàn)實感，過多地表現(xiàn)形而下的世俗生活和現(xiàn)實欲望。思考人的終極價值、呈現(xiàn)終極關懷的作品不是多了，而是少了，太少了。

鐘：一個作家應該擁有終極關懷意識，這一點很重要，但寫作時又不能采用終極關懷立場，因為這樣的站位會有一種高高在上、施以關照的感覺。在這個大問題上，我在作品中的思考與表達，更多的是如何對待生命和如何對待死亡。

關于對待生命，以《送話》為例。一個年輕女警察，用注射的方式對男犯人執(zhí)行死刑，男犯人在臨終前請求她給母親送一句“對不起”的話。女警察去了小鎮(zhèn)，打聽到那位母親在一座寺院里，便一路尋去。小說的最后，女警察對著放生的鳥兒在心里說：我來這里是為了捎一句話，不是捎別人而是捎自己的話。是的，此時的她很想對犯人母親說一句自己的“對不起”。這個小說寫于2013年，創(chuàng)作過程中，我真切感到了難言的心悲。女警察對犯人施以死刑是職務行為，這當然沒有錯，但她畢竟結束了一條生命——這時她不能無動于衷，必須對自己的內心有一個交代。這就是一種對待生命的態(tài)度。

如何對待死亡，借《星子》說幾句吧。一個中年男人患上絕癥，不愿意在醫(yī)院插滿管子死去，就跑到一個山間村子度過生命的收尾日子。他讓心平靜下來，翻翻書散散步，看看溪水里的石頭，還買下一口棺材，躺在棺倉里品嘗死亡的滋味。后來男人請村民們幫忙，提前辦了一個葬禮，他站在送行隊伍中送自己一程。在生活中，人們對待死亡的態(tài)度各種各樣，沒法說哪種好哪樣差，只要是由心生發(fā)便是正常的。但有一點不能放棄，那就是對死亡的尊重。在這篇小說里，我指向身體的無救和精神的自救，表達生死過渡時的心靈安靜。這樣的小說切入口，我認為是值得看重的。

喻：這是你溫暖的一面。你的作品有明顯的理想主義傾向，但并沒有回避現(xiàn)實生活中的矛盾和沖突。像《等待呼吸》《未完成的夏天》等等篇目，個體與社會的激烈沖突，以及對人性深度的挖掘，讓人看到了你冷峻的一面。你的筆像鋒利的刀，不動聲色地將現(xiàn)實生活劃出了血痕，同時又沒有單向度地呈現(xiàn)個體的苦難或者人性的惡，因此小說也不會陷入到灰色的文學現(xiàn)實之中，讀者能看到審視和反思，更能看到希望。

如何建構文學的現(xiàn)實生活？李建軍曾有這樣一段論述：文學意味著創(chuàng)造和選擇，意味著賦予物象世界以價值和意義。僅僅滿足于堆積物象的描寫，不僅會造成對思想的遮蔽，而且必然導致審美趣味的貧乏和理想性的缺失。一個有追求的作家，必須擺脫對“物”的迷戀，必須向內去發(fā)掘人性的光輝和理想主義的資源。一部作品最深刻的力量，決定于它的倫理精神——決定于它的熱情和理想，決定于它對真理和正義的態(tài)度。

但對當下的文學現(xiàn)狀，很多評論家都有自己的看法。洪治綱認為，新世紀以來，文學創(chuàng)作出現(xiàn)由現(xiàn)實主義向俗世主義滑行的集體傾向。它總是體現(xiàn)出作家對現(xiàn)實表象和世俗欲望的認同甚至推崇，對大眾審美趣味的迎合，對世俗利益的津津樂道，既看不到作家獨立自由的思想建構，也看不到人類理想的耀眼之光。

曹文軒甚至直言，“中國當下文學在善與惡、美與丑、愛與恨之間嚴重失衡，只剩下了惡、丑與恨。詛咒人性、夸大人性之惡，世界別無其它，唯有怨毒”?！斑@就是我們對當下文學普遍感到格調不高的原因之所在”。

無論西方還是東方，作為個體存在的人，都有一種超越現(xiàn)實、超越苦難的“彼岸性”意愿。面對這種“超越”的情感和理想，確實有一些寫作者失去了表現(xiàn)的激情和能力。而這又關乎創(chuàng)作主體的精神境界。

缺乏對現(xiàn)實生活之上的超越性思考，作品就會缺乏思辨性和精神支撐，就會處于價值迷失狀態(tài)。強調文學對理想主義的重新關注，這并不是一件多余的事情。從這個層面來說，我們更清晰地看到了求是老師作品的價值之所在。

鐘：人總是喜歡聽好話的，謝謝你對我作品的肯定。同時你對當下的文學現(xiàn)狀給予了點評，許多觀點我都同意。為了不讓讀者眼睛受累，我就不說相似的話了。

二十年前，一位著名文學編輯對我的小說有過一句評價：“不動聲色寫殘酷”。確實，我的作品對日?？嚯y有不少冷酷而重力的描寫，就像你說的“將現(xiàn)實生活劃出了血痕”。二十年后的現(xiàn)在，不少閱讀者從我的作品中見到了救贖的努力和人心的亮光，聞到了理想主義的氣息。其實，殘酷和溫暖在我作品中是經常共存的。這么多年來，我的寫作初心從來沒有變，那就是用人性的眼光解讀世界，用人性的本心表達世界。而這個世界的基本面貌也沒有變，總是同時存在著丑陋與高尚、陰影與光芒、受難與希望。

關于眼下的文壇現(xiàn)狀，我還想說一句話：我們的文學寫作，需要一些誠實需要一些勇敢?，F(xiàn)在不少作家不愿也不敢去觸碰現(xiàn)實中的難點和困局。面對這樣的時代，如果我們缺了誠實，少了勇敢，是寫不出真正好作品的。這也是我對自己的鄭重提醒。

喻：從1993年發(fā)表《匈牙利詩人之死》至今，求是老師的創(chuàng)作生涯已接近三十年了。由你的短篇新作《父親的長河》談起的這些話題，涉及到了以上幾個層面，這也僅僅是有限的幾個層面，你近三十年的創(chuàng)作生涯，作品的豐富性遠遠超出了這些層面。

從《父親的長河》來看，你的昆城故事又多了一個人物：失憶的父親。昆城是你的故鄉(xiāng)，也是你寫作的出發(fā)地和根據(jù)地。我相信，下一個“昆城故事”，一定同樣會受到讀者的歡迎。

鐘：作家嘛，總是陪著作品中的人物行走。人物在城市，作家也跟在城市;人物在小鎮(zhèn)，作家便去了小鎮(zhèn)。這些年里，我寫了中國城市，寫了國外城市，更在小說中光臨小鎮(zhèn)昆城多次。昆城是我的文學出發(fā)地，也是我的文學建成區(qū)。我的小說人物們如今生活在那里，雖然性格各異卻相處得很好，有時我會惦念他們，催促自己經?；厝タ纯础Ｎ蚁Ｍ麓卧谀莾憾毫舻臅r候，一個新的有趣人物會走過來與我見面交談。

最后要感謝《父親的長河》中的“父親”，是他促成了這次對話。他此時還坐著小船漂在河上，我很愿意站在岸邊向他致敬。

責任編輯? 向 午