音樂(lè)中的詩(shī)性與意向表達(dá)

宋正東

摘要：在歐洲藝術(shù)中，西方神話可謂是一個(gè)豐富的寶庫(kù)，被廣泛使用在藝術(shù)相關(guān)的領(lǐng)域當(dāng)中。這種影響在法國(guó)作曲家莫蓋特的身上也有所體現(xiàn)。從作曲家的標(biāo)題中便可清晰地感受到印象派音樂(lè)以及巴黎新思潮對(duì)他的影響。筆者以《牧神之笛》為文本，旨在探討作曲家如何巧妙地將神話元素與標(biāo)題音樂(lè)完美融合，以標(biāo)題為覆蓋，賦予了音樂(lè)豐沛的生命力。

關(guān)鍵詞：莫蓋特? 長(zhǎng)笛演奏? 牧神之笛? 藝術(shù)特征

法國(guó)作曲家朱勒·莫蓋特作為一個(gè)天生便有著浪漫基因的法國(guó)人，受個(gè)人審美以及音樂(lè)趣味的影響，其偏愛(ài)以希臘神話作為音樂(lè)創(chuàng)作的靈感來(lái)源。其長(zhǎng)笛奏鳴曲《牧神之笛》（1906年）無(wú)疑是他重要的代表作品之一，這種典型的法國(guó)浪漫主義后期風(fēng)格深深地影響了許多長(zhǎng)笛演奏家。

一、法國(guó)長(zhǎng)笛藝術(shù)的回顧

巴洛克時(shí)期是法國(guó)長(zhǎng)笛藝術(shù)的初創(chuàng)時(shí)期。布拉維·米歇爾（Michel Blavet）作為法國(guó)長(zhǎng)笛藝術(shù)的開(kāi)拓者，為法國(guó)長(zhǎng)笛的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。當(dāng)時(shí)法國(guó)正處在路易斯王朝的輝煌之中，皇宮貴族對(duì)長(zhǎng)笛的喜愛(ài)，對(duì)其的發(fā)展也起到了推波助瀾的作用。

后期，長(zhǎng)笛在制式方面取得了跨越式發(fā)展。德國(guó)長(zhǎng)笛演奏家、機(jī)械工程學(xué)家泰歐巴德·波姆（Theobald Boehm）由于增加了機(jī)械按鍵，長(zhǎng)笛半音的發(fā)音更為準(zhǔn)確，音色的變化更為豐富，演奏的流暢度也得到大幅度提高。波姆長(zhǎng)笛的出現(xiàn)具有里程碑式的意義，其更加滿足人們對(duì)于獨(dú)奏樂(lè)器在性能以及發(fā)音方面的要求。自此，德胡思便極力在巴黎音樂(lè)學(xué)院推行經(jīng)由波姆改良后的新式長(zhǎng)笛，令波姆長(zhǎng)笛迅速在法國(guó)普及。為法國(guó)長(zhǎng)笛學(xué)派對(duì)世界長(zhǎng)笛領(lǐng)域持續(xù)一個(gè)多世紀(jì)的影響，奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ);同時(shí)也標(biāo)志著法國(guó)長(zhǎng)笛走入成熟期。

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，巴黎相繼舉辦三屆世界博覽會(huì)，這其中最大的成就便是為法國(guó)音樂(lè)中注入了東方的元素。1984年德彪西以《牧神午后》喚醒了現(xiàn)代的音樂(lè)細(xì)胞。《牧神午后》以及《蘆笛》的相繼問(wèn)世，為長(zhǎng)笛發(fā)展指明了新的方向，同時(shí)掀起了法國(guó)音樂(lè)的又一陣狂潮。

二、音樂(lè)的詩(shī)性

詩(shī)性是人類的一種本能，“各異教民族的原始祖先，按照自己的觀念去創(chuàng)作事物，因?yàn)槟軕{借想象創(chuàng)作事物，他們就是‘詩(shī)人’，詩(shī)人在希臘語(yǔ)中就是創(chuàng)作者的含義”[1]?？梢哉f(shuō)，所有帶有創(chuàng)造性或本源性的感性認(rèn)識(shí)，都是詩(shī)性的。如此以來(lái)，音樂(lè)無(wú)疑也是詩(shī)性的。人類從自然的世界中尋求和探索各種音樂(lè)元素，并將它們組織起來(lái)，構(gòu)成形態(tài)各異的線條，從而形成一個(gè)流動(dòng)的音響世界。而人們則在這個(gè)五彩斑斕的音響世界中尋求著各自的審美體驗(yàn)?！赌辽裰选犯侨绱?，作曲家不但借助希臘神話中的經(jīng)典形象，還援引希臘古詩(shī)的章節(jié)作為注解，將作品中描繪的意象變得更加具體。

1.音樂(lè)的抒情性

詩(shī)歌常常為人們創(chuàng)造出巨大的想象空間，使人們可以在文學(xué)家打造的世界中不斷馳騁，這些被描述出的豐富的想象，需要依靠于詞匯來(lái)達(dá)成。音樂(lè)是上界的語(yǔ)言，一部作品需要被感知、感受、領(lǐng)悟同樣需要詞語(yǔ)，而這種詞語(yǔ)便是一個(gè)個(gè)音符，通過(guò)不斷地橫向疊加、衍化、散化逐漸變得縹緲、無(wú)形，達(dá)到時(shí)間維度上的不斷鋪陳。即，通過(guò)細(xì)膩的音色變化與音響的安排，體現(xiàn)音樂(lè)中的詩(shī)性。

如譜例1所示，長(zhǎng)笛聲部是一個(gè)寧?kù)o、略帶活潑的主題。該主題呈現(xiàn)出自上而下的運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)，圍繞著長(zhǎng)笛的中高音區(qū)演奏，這個(gè)音區(qū)的長(zhǎng)笛發(fā)音甜美、抒情、柔和，從旋律音響的效果上來(lái)看，就具有抒情性質(zhì)，而這正是詩(shī)歌的一個(gè)重要特征。鋼琴的織體同樣具有這樣的抒情特點(diǎn)，為了符合長(zhǎng)笛情緒，鋼琴聲部基本位于中音區(qū)，和聲節(jié)奏寬廣。左手以持續(xù)的五度進(jìn)行為支持，右手輔以簡(jiǎn)單的下行線條，由于節(jié)奏的不同步，減少柱式和弦的厚重感，增強(qiáng)作品寧?kù)o、祥和的整體基調(diào)。

此外，還可以看到，引子部分顯示出一定的聲樂(lè)作品特征。在聲樂(lè)作品中，存在大量將重復(fù)性質(zhì)片段做引子的情況。通過(guò)對(duì)比鋼琴與長(zhǎng)笛聲部，可以清晰地看到兩個(gè)部分的相似性。鋼琴演奏的部分仿佛是長(zhǎng)笛演奏之前的一個(gè)小小過(guò)渡。這個(gè)帶有聲樂(lè)作品特征的引子，卻被作曲家應(yīng)用到了器樂(lè)作品當(dāng)中。從中便可以感受到作曲家對(duì)于畫(huà)面感、詩(shī)歌屬性的著重強(qiáng)調(diào)。

詩(shī)歌作品往往都需要借助聲情并茂的朗讀，來(lái)凸顯那一份蘊(yùn)藏在文學(xué)中的韻律。音樂(lè)作品中同樣需要借助感情。而這種感情早已被作曲家悉心地編寫(xiě)在了樂(lè)譜之上。如譜例2所示，對(duì)比譜例1可知，兩者呈現(xiàn)出平行關(guān)系。在音區(qū)上首先做了變化，由之前的高音區(qū)變?yōu)橹幸魠^(qū)，在音樂(lè)材料的組織方式上也有了變化，譜例2中在主要材料陳述之后，并沒(méi)有如上例一般采用引申發(fā)展的手法，而是裁截主要材料中的三連音材料，通過(guò)模進(jìn)的手法將?e2-c2構(gòu)成的三度關(guān)系，擴(kuò)展了2個(gè)小節(jié)。此外，從調(diào)性上也可以感受到譜例1與譜例2之間的區(qū)別，此處由于?E音的引入由F調(diào)瞬間轉(zhuǎn)為?B調(diào)。雖然兩個(gè)部分有明顯的同源關(guān)系，但調(diào)性的變化以及音區(qū)的變化，拉開(kāi)的距離，彼此之間產(chǎn)生了明顯的對(duì)比。這種對(duì)比就可以理解為一種文學(xué)表達(dá)上的語(yǔ)氣。通過(guò)語(yǔ)氣的變化，令原本相似的部分產(chǎn)生了情感上的波動(dòng)，為作品增添了詩(shī)意。

2.對(duì)音樂(lè)形象的塑造

音樂(lè)作品不同于文學(xué)作品，其形象的塑造只能借助無(wú)形的聲音完成。通過(guò)聯(lián)覺(jué)產(chǎn)生一定的心理效能感，從而喚起內(nèi)心的情感經(jīng)驗(yàn)，以此模擬和構(gòu)建出一個(gè)情感意象，將無(wú)形的聲音轉(zhuǎn)化成為具體的形象或情節(jié)。音樂(lè)與其他有形的藝術(shù)不同，雖然音樂(lè)形象并不具有空間性（不具備實(shí)體），但卻具有時(shí)間性，因此對(duì)于音樂(lè)形象的塑造一定需要具備一定客觀實(shí)在性，才能在時(shí)間流動(dòng)的過(guò)程中被聽(tīng)眾充分感知并理解?！赌辽裰选肥且徊烤哂星楣?jié)性的長(zhǎng)笛作品，共分為三個(gè)樂(lè)章?！赌辽衽c牧羊人》《牧神與小鳥(niǎo)》《牧神與仙女》每個(gè)樂(lè)章分別輔以短詩(shī)進(jìn)行情節(jié)描述①。

第一樂(lè)章，并沒(méi)有著重描繪牧神的形象而是在極力突出牧神悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的笛聲。牧神在希臘神話中是一個(gè)成熟男性的形象，而通過(guò)譜例1、2也可以明顯感受到作品中描繪的是一段優(yōu)美抒情的旋律，并不是一個(gè)人物的形象。通過(guò)作曲家附上的簡(jiǎn)短詩(shī)歌，也可以感受到這種創(chuàng)作意圖。但是牧神的形象并不是沒(méi)有出現(xiàn)。譜例1中鋼琴聲部組成的織體形態(tài)——左手位于中音區(qū)的五度音程與右手帶有休止的二度運(yùn)動(dòng)，便組成了一個(gè)緩慢的帶有行進(jìn)感的步伐律動(dòng)，而這就是牧神形象的隱性表達(dá)。即長(zhǎng)笛聲部與鋼琴聲部共同形成了一幅牧神一邊吹笛子一邊走動(dòng)的動(dòng)態(tài)畫(huà)面。

第二樂(lè)章以一個(gè)遠(yuǎn)景的方式將牧神的整體形象呈現(xiàn)出來(lái)。如譜例3所示，作曲家將牧神塑造為一個(gè)較為優(yōu)雅男性的形象。在音區(qū)的選擇上基本處于長(zhǎng)笛的低音區(qū)，長(zhǎng)笛低音區(qū)的聲音較為濃厚，鋼琴聲部長(zhǎng)音狀的低音以及mf的力度更是對(duì)于其男性身份的暗喻。鋼琴聲部分解和弦式伴奏織體與旋律相互靠近、分離，仿佛縈繞在牧神身邊的淡淡霧氣，只是能感受到他綽約的輪廓與散發(fā)出來(lái)的略帶憂郁的氣質(zhì)。當(dāng)然這份憂郁與朦朧也與小鳥(niǎo)形象有著密不可分的關(guān)系。第二樂(lè)章小鳥(niǎo)形象為一個(gè)十分具象化的帶裝飾音的同音反復(fù)，并通過(guò)多次強(qiáng)調(diào)形成一種音型化的表達(dá)。這與之后出現(xiàn)的牧神形象在線條化寫(xiě)作的構(gòu)成方式上，產(chǎn)生了鮮明的對(duì)比，并由此形成了聽(tīng)覺(jué)以及心理上的近遠(yuǎn)景感受。

在第三樂(lè)章中，牧神不再是一個(gè)模糊的形象，而是正式進(jìn)入人們視野當(dāng)中。如譜例4所示，牧神的形象是由帶有揚(yáng)抑格節(jié)奏特征的二度音程材料構(gòu)成，由長(zhǎng)笛中音區(qū)演奏，表達(dá)一個(gè)偉岸的男性形象。鋼琴聲部出現(xiàn)了一個(gè)對(duì)位聲部則是起到了側(cè)面烘托的作用。通過(guò)上述譜例可以看到，牧神通過(guò)三個(gè)樂(lè)章的逐次遞進(jìn)，逐漸由幕后走入臺(tái)前，通過(guò)牧神串聯(lián)了三個(gè)情節(jié)，從側(cè)面印證了作品的故事性、情節(jié)性，令牧神這一形象變得更加豐滿，也令這部音樂(lè)作品更加具有了詩(shī)詞作品中的想象特征。

三、演奏難點(diǎn)分析與訓(xùn)練

19世紀(jì)是長(zhǎng)笛發(fā)展的黃金期，演奏家以及作曲家的大量涌現(xiàn)，為長(zhǎng)笛的發(fā)展創(chuàng)作了良好的外部環(huán)境，長(zhǎng)笛音樂(lè)作品的質(zhì)量因此有了大幅度提高，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀作品。這些技術(shù)與技巧并存的作品對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)會(huì)是一個(gè)全新挑戰(zhàn)。

1.八度音程的訓(xùn)練

八度的演奏一直是長(zhǎng)笛演奏中的一個(gè)難點(diǎn)。由于長(zhǎng)笛吹管樂(lè)的樂(lè)器特點(diǎn)，對(duì)于音高的掌握很大程度上取決于氣息與嘴唇的運(yùn)用。嘴唇與氣息的把控稍有偏差便會(huì)出現(xiàn)八度音程音色不統(tǒng)一，甚至是音準(zhǔn)問(wèn)題。關(guān)于八度音程的問(wèn)題可以通過(guò)泛音練習(xí)得到解決。在演奏泛音的過(guò)程中，需要最大限度控制風(fēng)口，盡可能減少或避免風(fēng)口的變動(dòng)，做到運(yùn)用氣息調(diào)整泛音的改變。同時(shí)需要搭配校音器進(jìn)行協(xié)同訓(xùn)練，做到正確區(qū)分泛音音準(zhǔn)與實(shí)音音準(zhǔn)。這樣可以培養(yǎng)更加全面的音準(zhǔn)認(rèn)知，提高聽(tīng)辨能力，解決吹奏八度時(shí)產(chǎn)生的音準(zhǔn)問(wèn)題，

2. 吐音的訓(xùn)練

在第三樂(lè)章中出現(xiàn)了大量的吐音片段。這種快速吐音是一個(gè)需要口腔與手指的默契配合的技巧。經(jīng)常會(huì)因?yàn)榭?、手不同步，產(chǎn)生吐音含糊不清的現(xiàn)象。針對(duì)這一問(wèn)題使用崔佛·懷《運(yùn)舌發(fā)音法》則可以得到很好地解決。吐音是長(zhǎng)笛使用頻率極高的演奏技巧，幾乎等同長(zhǎng)笛的語(yǔ)言。吐音分為單吐、雙吐、三吐，其中最為基礎(chǔ)和重要的便是單吐。單吐是一種通過(guò)舌尖阻斷氣流而形成的斷奏效果。由于演奏者彼此生理?xiàng)l件的差異，吐音的位置也會(huì)稍有區(qū)別，但大體為上、下齒之間。當(dāng)進(jìn)行單吐的慢速訓(xùn)練時(shí)，一定要熟悉、掌握和運(yùn)用橫膈膜的控制力，以其帶動(dòng)每個(gè)音的開(kāi)始與結(jié)束，并可以利用橫膈膜肌肉做到快速起止。

雙吐的訓(xùn)練是建立在可以進(jìn)行完美、良好的單吐之上的。雙吐的發(fā)聲方式各種各樣，但就目前來(lái)說(shuō)，以TU-KU與TE-KE這兩組模式最為常見(jiàn)。在進(jìn)行雙吐訓(xùn)練時(shí)要注意打開(kāi)口腔，最大限度地保持氣速，發(fā)音必須兼顧速度與清晰度。雙吐的訓(xùn)練同樣可以使用《運(yùn)舌發(fā)音法》，首先以單吐打基礎(chǔ)，然后逐步提速，由單吐邁入雙吐，最后達(dá)到清晰、飽滿、圓潤(rùn)的發(fā)音。

3. 長(zhǎng)線條旋律

長(zhǎng)線條旋律的演奏也是一個(gè)一直困擾著廣大演奏者的難題。這種長(zhǎng)線條旋律在《牧神之笛》這種帶有描繪特點(diǎn)的抒情音樂(lè)作品中更是頻繁出現(xiàn)。演奏者在實(shí)際演奏過(guò)程中往往難以兼顧氣息與音色，氣息不穩(wěn)、節(jié)奏錯(cuò)亂、音色不統(tǒng)一等問(wèn)題更是頻繁出現(xiàn)。而這個(gè)問(wèn)題借助莫依斯《長(zhǎng)笛音色的藝術(shù)與技巧》則能得到很好地解決。該練習(xí)將長(zhǎng)笛最容易演奏的b1當(dāng)作中心音，首先以兩音為一組，分別向低音聲部和高音聲部吹奏。隨后音的數(shù)量會(huì)逐次增加，通過(guò)大量的長(zhǎng)音練習(xí)，氣息的長(zhǎng)度會(huì)逐步提高，中、低、高音的音色也會(huì)趨于統(tǒng)一。

小結(jié)

莫蓋特的《牧神之笛》將古希臘神話與音樂(lè)巧妙地結(jié)合在了一起。作曲家以清新典雅的筆觸描繪了一幅美麗的音樂(lè)畫(huà)卷。莫蓋特以富含詩(shī)意的筆觸，將牧神形象一點(diǎn)點(diǎn)逐步推向大眾的眼前，通過(guò)三個(gè)樂(lè)章的協(xié)同合作展現(xiàn)了一個(gè)立體的牧神形象?？芍^是繼《牧神午后》之后希臘神話與長(zhǎng)笛完美結(jié)合的又一力作，富含歌唱性的旋律，虛無(wú)縹緲的意境令這部作品可以穿越時(shí)間的界限，在如今依然散發(fā)著獨(dú)特的魅力。

注釋：

①第一樂(lè)章：住在山上的牧神啊，請(qǐng)用你那甜美的嘴唇為我們唱首歌吧，邊唱邊用牧羊人的蘆笛為自己伴奏;第二樂(lè)章：獨(dú)坐在幽靜樹(shù)陰下的牧神啊，為何你的長(zhǎng)笛可以吹奏出如此甜美的聲音;第三樂(lè)章：靜默，櫟樹(shù)濃密綠蔭下的洞穴！靜默，自巖石中迸出的泉水！靜默，在您的小孩們身邊咩咩叫的小羊群。牧神，把他濕潤(rùn)的嘴唇靠在蘆笛上，用他和諧的笛聲歌唱著。流水和樹(shù)林的仙女們齊來(lái)圍繞著他，一同輕盈起舞。

參考文獻(xiàn)：

[1]維柯（著），朱光潛（譯）《新科學(xué)》，北京：人民文學(xué)出版社，1986