佳句如綠叢之花

張煒

蘇東坡佳句太多，許多人對它們耳熟能詳，可以說膾炙人口。有一些句子人們常常能夠脫口而出，卻又一時想不起源自哪里、作者是誰。因為在中國詩歌的海洋里似乎很容易找到一些絕妙的句子，它們一到相宜的場合就不邀而至，好像這是一種理所當然：一直就是那個樣子，天生如此，誰也無法更動無法超越。就像每個月份里按時出現(xiàn)的月亮和星辰一樣，都有自己固定的位置，在那里出沒和閃耀。當我們認真落實和查找它們的出處時會發(fā)現(xiàn)，這些佳句中有一部分是同一個作者，他就是蘇東坡。

蘇東坡是引用率最高的中國古代詩人之一，這不得不令人嘆服。實際上在蘇東坡詩歌的海洋里，這不過是幾朵卷起的浪花而已;在他親手植起的萬綠叢中，這只是綻放的幾片瓣朵罷了。歷史記載中那些專門尋覓佳句的苦吟派、為一句妙語捻斷數(shù)根須的詩人，卻較少創(chuàng)造出如此絢麗和醒目的景致。在蘇東坡這里，詩文不過是人生旅途上時斷時續(xù)的手記，隨時都可以展開、收束和停止，然后再次開始。在自己率性的書寫中，佳句自然而然地流泄而出，它們較少刻意經(jīng)營，也不受強烈理念的驅使，其中的大部分是興之所至，所以流淌無礙，機緣巧合，具有天然的淳樸和睿智，豐沛多趣而從來不會貧瘠。反過來，如果沒有這樣繁茂的生長，也就形不成文字的綠色原野，當然也難覓怒放的心花，沒有令人興奮的流光溢彩。蘇東坡的藝術好比大綠鋪地，這中間綻放的朵朵鮮花，每每讓人產(chǎn)生強烈的摘取欲。它們是由生命的旺泉澆灌的。

蘇東坡主張寫作要“厚積薄發(fā)”，而在他自己來說，實際情形更像是“厚積雜發(fā)”或“厚積茂發(fā)”。蘇東坡喜歡與文朋詩友結伴而行，但也有許多時候獨自寂寞。有些好詩是在熱鬧場合里的即興之作，那時透出超人的機智，妙語如珠。即便是一人獨處，內心里也回響著各種不同的聲音。從記載看，他好像是極不愿孤單的那種人，總想找朋友說話，恨不得睡眠中都有夢的陪伴。他重視心靈的交流，讓生命時刻處于一種激活的狀態(tài)，即便是疲憊和沮喪之期，寫詩的沖動也仍然陣陣襲來。他留下的長短詩章太多，風格色調是極為斑駁的，但總體面貌還是智竅叢生，熱情洋溢，敏捷輕快，左右逢源，騰挪自如。它們是才氣飛揚之章，或激情四濺，或熾熱如火，或巧思奪人，或意象深遠。

“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全?！保ā端{歌頭·明月幾時有》）“枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草?！薄靶u不聞聲漸悄，多情卻被無情惱?！保ā兜麘倩āご壕啊罚坝盐骱任髯?，淡妝濃抹總相宜?！保ā讹嫼铣跚绾笥甓住ひ弧罚按合豢讨登Ы穑ㄓ星逑阍掠嘘??！保ā洞合罚叭松R字憂患始，姓名粗記可以休。”（《石蒼舒醉墨堂》）“粗繒大布裹生涯，腹有詩書氣自華。”（《和董傳留別》）“山高月小，水落石出?！保ā逗蟪啾谫x》）“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外?！保ā稌鴧堑雷赢嫼蟆罚╊愃频拿钤~名句很多，都屬于蘇東坡。它們之所以讓人過目不忘，頻頻引用，就因為通俗自然，言至理卻不晦澀，近常識又別有洞見，深思的透徹和機巧的應對結合一體。它們輕巧而不輕浮，易懂卻不流俗，有一種復雜中的簡潔和深邃中的平易，所以才能夠廣泛持久地流布開來，成為千古傳頌之作。

也正因為如此，其中絕大部分詩作似乎少了另一種色調，如沉郁和晦澀、生僻和偏執(zhí)、冷凝和嚴酷。事實上，就詩章而言，很少有一位古典詩人的作品有蘇東坡的洗練與果斷，也很難有這樣的脫跳、靈活與迅捷。

“見字如面”是一句常見的信函問候語，用在蘇詩的閱讀感受中卻是再相宜不過。他的文字實在是多趣，充滿了活潑的性情，真正達到了王國維所說的“不隔”的境界，所以千年之后觀之猶能活鮮逼人。很多人的文字不乏深幽，只是難去偽飾，而在蘇東坡這里則處處坦露性情，直抒胸臆，一吐為快，興奮之情溢于言表。這樣赤裸熱燙的文字必然動人，雖歷經(jīng)風煙歲月，音容笑貌畢露無遺。

文字總是凝聚了無盡的生命信息，它不是遮掩而是擴大了人的想象力。文字道出的秘密總是太多，它們或顯或隱地存于墨跡之間，往往有著更大的詮釋空間，這是許多人始料不及的。比起圖片或現(xiàn)代聲像功能，文字的模糊性和疏離性恰恰拆掉了禁錮的邊界，我們可以放縱自己的想象和創(chuàng)造。蘇東坡用文字營造的氣息和場景是蒼茫無際的，如他的“一蓑煙雨任平生”（《定風波·莫聽穿林打葉聲》）所畫出的雨霧中披蓑奔走的身影，那一刻的放任、擱置和丟棄，輕松之極的沉重，了無掛礙的期盼，無官一身輕的憂傷，融入蕓蕓眾生的顯赫、自卑、自嘲和隱隱的自豪，無盡意蘊盡藏其中。文字將這樣的畫面引入視野，既清晰又模糊，讓人一再地回味和尋找，重溫近距離的四目交接，對詩人那副特異的神情永難忘懷。

蘇東坡的詩章字字鮮活，它們不是被強硬地堆積在一起的，而是一個個自在的生命在愉快地聚攏，它們時而頑皮時而沉思，不曾安分，也沒有刻板無趣的情狀。它們出場時沒有仔細妝扮，沒有堂皇的儀式，更沒有“經(jīng)國之大業(yè)”的重負。它們涉過溪水，迎著大風吹拂，頭發(fā)凌亂，手沾泥塵，不事洗滌也不做裝點。一場聚會溫情滿溢，笑聲朗朗，一次次吸引和感染了我們。當它們離去的時候，我們心中還是依依不舍，很久以后還要想象那個活躍的場景、聲氣與情分。

文字的另一些功用在蘇東坡這里得到復活。道德文章與微言大義，工心制作與凜然肅穆，暫時都被忘卻。我們仿佛遇到了一位隨和的游戲者，一個正在奔向遠方的行者，正被白沙和流泉吸引，于耽擱中撒出一串串妙語。這種情形多極了，謎語、掌故，逗趣、角智，交替出現(xiàn)。他洞悉一切文章作法，卻從不墨守成規(guī)。

詩人在文章的海洋里遨游已久，從少年直至青年、中年和老年，一直樂此不疲。當他在仕途上疲憊不堪的時候，就到自小熟悉的那片詩的洋流里浸泡，以各種姿勢嬉水弄浪，時而水花四濺，時而輕松仰泳。詩章之于他，已經(jīng)是生命的呼吸。

佳人詞與才子賦

蘇東坡一生寫了許多“佳人詞”，它們的很大一部分承襲傳統(tǒng)，終未脫俗;而那些“才子賦”卻更為自如，也更加興味盎然?！安抛印本谷粺o所不賦，如《颶風賦》《黠鼠賦》，這讓習慣了賦的堂皇莊重者有點詫異。如果說大風可以作賦，嶙峋巨石和浩浩大河等自然風貌可以作賦，那么一只老鼠怎么不可以？他活畫了一只“橐中鼠”，其可愛之狀、訝異和快意，躍然紙上。他還有《后杞菊賦》《服胡麻賦》《菜羹賦》，更不可思議的是《老饕賦》，竟為一個暴飲暴食的饕餮之徒作賦。

我們熟悉的是司馬相如和揚雄等人的賦，頌皇家園林一時之盛，燦燦然目不暇接。而在蘇東坡這里萬事皆可入賦，凡人間自然各種景致都可成賦。他還賦以更大的自由，將情感施與萬物。在詩人這樣的才華與柔情面前，一切皆可沾得靈性，仿佛將它們從平凡和庸常中一一喚起，騰跳而至，讓我們窺視精彩一幕、一個繁復紛紜的世界。有時我們會覺得詩人在逞一時之快，有時又覺得這是一個特異生命才有的輕松與舒放。沒有這樣的文筆與情志，我們所能領略的風采就少多了。自然與生命的風景各種各樣，我們已經(jīng)習慣了剔除和固化，然而在詩人這里卻少有禁忌，天真爛漫，隨意生長。

蘇東坡為佳人吟唱抒發(fā)，有時也為主人助興，這樣的時節(jié)每每獻上一首妙詞，以答謝情誼。特別是黃州之后，在淪落到人生谷底的詩人來看，一壺好酒，一桌盛宴，都彌足珍貴?？诟怪畼返乖谄浯?，對方此刻給予的憐惜和同情應是無價的。為此一展筆墨，似乎無可厚非。明眸皓齒的青春不可忽略，楚楚動人，施予她們的詞句有點甜，好像也在所難免。“乳燕飛華屋。悄無人、桐陰轉午，晚涼新浴。手弄生綃白團扇，扇手一時似玉?！保ā顿R新郎·夏景》）“雙鬟綠墜，嬌眼橫波眉黛翠。妙舞蹁躚，掌上身輕意態(tài)妍。”（《減字木蘭花·勝之》）詩人已經(jīng)情不自禁。

陰陽世界，剛柔相濟，通常被視為萬物演化之道。詩人與“尤物”遭逢，難免縱筆一快，有時既寫他人又寫自我，吐露一些隱情與艾怨。如果沒有這么多“佳人詞”，蘇東坡就會是另一副面貌了。這些情詞與豪賦，許多時候風格迥異，兩相對應，顯示出他的不同情操。才子多有風流，但能唱大江者卻十分鮮見。他最好的詞賦，并非風流倜儻者一時性起，也不是妙手揮灑筆勢滔滔，而是懷古撫今的長歌，是飽經(jīng)滄桑的極目遠眺。

今天我們將他的兩極之作一一展開，會發(fā)出陣陣驚嘆。閑適與迷戀，酣暢與浩然，竟出自一人之手。

詞的出身

詞出自酒肆歌伎之間，有觸目的胎記。它們大多為靡靡之音，是一個時代的咿呀之語和綿軟之聲。蘇東坡對傳統(tǒng)詞風有過沉迷，但終未久留，后來還是唱出了“大江東去”，境界一直拓展開來，至辛棄疾，算是完成了一場藝術蛻變。不過詩人盡管如此，而后并非所有的詞都一改形貌，因為詞終究是那樣的一種出身，形質血脈仍在。它作為宮中和市井的享受，已成為某種場景中的必備之物，長期風行于歌館酒肆，與一般黎民生活大有隔膜。后來的詞雖然仍帶“詞牌”，但已脫離了音樂，讀起來還是有點做作和別扭，有去不掉的鄙俗氣。有時候會覺得它們與纏足文化如出一轍。正因為如此，以蘇東坡和辛棄疾為代表的變革和開拓就顯出了重要的意義。所以，人們現(xiàn)在談論更多的是他們的豪邁，是對這一文學形式的改造之功。

實際上詞的演變在很早前就已經(jīng)發(fā)生。我們從李白的《菩薩蠻》《憶秦娥》中，如“平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧”“西風殘照，漢家陵闕”，已經(jīng)領略了不同的氣象。追究起來，詞最早產(chǎn)生于隋代民間，最初也不乏清新和質樸率真，可惜至唐代文人詞、晚唐五代花間詞，已經(jīng)變得十分柔媚。再到宋代，詞的形式和內容幾乎固定下來，人們通常認為甜膩、哼唱和纖弱就是它的基本特征。這期間雖有晏殊、歐陽修、柳永、秦觀、周邦彥等人去其浮艷，能夠含蓄蘊藉，但大體上仍未脫離原有的軌道。這種文學形式顯然已經(jīng)走入類型化，格調與韻致已然固定。也就因為這種傳統(tǒng)的認識，許多人對蘇東坡的詞作并不贊賞，連弟子兼友人陳師道也對其大有貶意，認為韓愈“以文為詩”，而蘇東坡卻“以詩為詞”，離開了詞的本色：“蘇子瞻詞如詩，秦少游詩如詞?！保ā逗笊皆娫挕罚?/p>

在一些人眼里，詩的內容及表述方式，本來就有廟堂的莊重氣象，所以像蘇東坡這樣的詩人很難寫出纖細柔婉的詞。其實蘇東坡的詞也大都是柔婉的，與他的詩仍有不同。而像秦觀這樣的才情，即便寫詩也有太多的婉約氣。在這里，論者常常將“詞”與“詩”各自分剝，仿佛是兩不相干的文體。宋代詞家李清照談到蘇東坡的詞用語更重，說：“然皆句讀不葺之詩爾。又往往不協(xié)音律，何耶？”（《詞論》）竟認為蘇東坡的詞作仍舊是“詩”，不過是在不同的語句和位置上點錯了標點，就像詩的斷句出了問題、沒有經(jīng)過很好修飾一樣。這當然是苛評。

其實這些見解都是一面之詞，或過分糾纏于音律，或執(zhí)著恪守于傳統(tǒng)。陳師道與李清照的格局與蘇東坡不同，無法大處著眼，不能理解蘇對詞的開拓意義。其實一味強化詞的某種屬性，無論怎樣“正統(tǒng)”，最終只會走向窄小局促，令人煩膩。如果柳永這樣的詞風一統(tǒng)天下，也實在并非幸事。柳永的詞中只有一小部分稍有剛健，如寫羈旅的《八聲甘州》，讓蘇東坡喜歡。柳永專寫男女密約幽會的那些詞已墮入庸俗猥褻，卻在長時間里作為“詞”的代表，成為最有名的作品。

到了南宋時期，人們漸漸對蘇東坡的詞有了較為深入的理解。南宋胡仔《苕溪漁隱叢話》認為：“子瞻佳詞最多，其間杰出者，如‘大江東去，浪淘盡，千古風流人物《赤壁》詞;‘明月幾時有，把酒問青天《中秋》詞;‘落日繡簾卷，庭下水連空《快哉亭》詞?！薄胺泊耸嘣~，皆絕去筆墨畦徑間，直造古人不到處，真可使人一唱而三嘆。若謂以詩為詞，是大不然?！边@里將蘇東坡的貢獻講得非常清楚。而大詞人陸游說得更好：“則公非不能歌，但豪放，不惜剪裁以就聲律耳。”（《老學庵筆記》）“歌之曲終，覺天風海雨逼人?！保ā独蠈W庵筆記》）詞能有此等氣象，真是一場審美大轉移，的確開拓了自李白、范仲淹等人開始就創(chuàng)建的格局與空間。

清代王士禎《花草蒙拾》中說：“黃魯直亦云：‘東坡書挾海上風濤之氣。讀東坡詞，當作如是觀。瑣瑣與柳七較錙銖，無乃為髯公所笑?！鼻宕w翼在《甌北詩話》中寫道：“以文為詩，自昌黎始，至東坡益大放厥詞，別開生面，成一代之大觀?！币泽w裁為羈絆和規(guī)范，從來都是小時代文人手中之能事，對于那些更強悍的生命則不會有多少束縛力。李白之所以古風更好，即因為這種形式較多自由，可以暢達無拘地飛翔。律詩并非是更低一等的形式，但嚴格的韻律確實需要大力應對和突破，化拘謹為平易自然：融法度于無形、縱生命以暢達，此高度似乎只有杜甫這樣的“詩圣”才能抵達。那些汲汲于韻律的恪守者，往往走向了詩的反面。

如果要在法度與詩之本質、內容之間做一權衡，真正的詩人當然會毫無猶豫地選擇后者。小處著眼，斤斤計較，實際上是一種小智。這對于人生和藝術來講，當是統(tǒng)一的道理。詞的節(jié)奏并非自然流暢，其長短句的組合讀來每每別扭，這在許多詞牌中確是如此。一旦離開詞境，將一些佳句抽離出來，讓句子本身的品質獨立出來，就可以變得更好。

自然地理決定了情調和口味，柳永等人的甜膩大概是北方人無法消受的。北方之粗糲壯闊，南人也較難接受。人生多艱，“甜”是最好的安慰劑，熱量轉化也快，所以大多不能割舍。蘇東坡當然是一個南方人，本來就習慣了甜食，所以無論詩還是詞，甜味都重一些。這樣的“飲食習慣”非得有一場重大變故才可以稍稍改變，于是“烏臺詩案”之后詩人就有了轉向。他自此更加接近人生的原色，后來的一些文字的確較前大為不同。論及此，必然要再次提到《念奴嬌·大江東去》和《潮州韓文公廟碑》。這其中的氣象和色澤，以前是不曾出現(xiàn)過的。他在人生的低沉灰暗期，剛健悲涼之氣終于占據(jù)了上風。

人們最常說的是“一方水土養(yǎng)一方人”，可見人在總體上是被山水塑造的。所以有“南甜北咸”之說。就這個意義上講，詞這一文體雖興盛于北宋，但南方氣質更濃。西湖曾經(jīng)是蘇東坡重要的徘徊地和歡喜地：“未成小隱聊中隱，可得長閑勝暫閑。我本無家更安往，故鄉(xiāng)無此好湖山?！保ā读露呷胀亲頃迨住の濉罚┨K杭是南國的象征和代表，是京都汴梁東南方最繁華的去處，在這里任職，無疑是皇上賜予的肥缺。這里山水優(yōu)美，氣候濕潤，性情盡可舒展。

綜觀蘇東坡的詩與詞，盡管每每被稱之為“豪放”，但品味起來“甜度”仍高。可能也正因為如此，才會受到一代代人的傳誦和喜愛：很難想象人們會力戒甜食。比起那些蒼郁、冷靜、渾然的文字，比起那些沉郁而滯重的靈魂，人們更難舍棄蘇東坡這樣的輕快多趣、富于戲劇性的人生傳奇。

像蘇東坡這樣多姿多彩的詩人，當屬于任何一個時代;但他尤其屬于現(xiàn)代，屬于一個娛樂主義的多媒體時代。在這個時代，他往往是最可接近、不必猶豫的選擇。不過在今天特有的審美趣味中，由于我們的偏嗜，將留下更多的疏失和誤解。他既然被稱為“蘇?！?，就一定蘊藏了闊大浩淼之下的峰巒和深谷，如果僅滿足于它的絢麗光色、晚霞映照，就會浮光掠影一番，終究不得深悟。對于蘇東坡這樣一位詩人，最容易唱佳句賞美章，開口“喜歡”閉口“著迷”。一個被符號化的詩人，一定會成為集體概念化中的一個悲劇角色，而這正是由于我們的庸俗、懶惰和不求甚解造成的。

沿蘇東坡的軌跡前行，去發(fā)現(xiàn)他的生命怎樣完成一場蛻變。如果沒有寒風凌厲的北方，詩人直到最后的辭章也許只有濃濃的甜味，這將是中國詩史的遺憾。后來有人做過不無夸張的描述，說唱蘇東坡的詞僅僅絲竹笙歌那一套已遠遠不夠，而要擊打鐵板，昂昂嚎唱：“柳郎中詞只合十七八女郎執(zhí)紅牙板歌‘楊柳岸曉風殘月。學士詞，須關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱‘大江東去?！保ㄓ嵛谋洞祫m(xù)錄》）此說雖含調侃，但聽后依然令人絕倒。這當然指那幾首豪放詞，它們是詩人的代表作。

可見多產(chǎn)如蘇東坡，就因為這樣的杰作，才會不經(jīng)意間觸摸到了詩與思的更高處。

排遣和游戲

蘇東坡的大量文字是用來排遣的，所以游戲之作很多。因為生命質地畢竟不同，也可以說此游戲非彼游戲：于輕盈快活中透出別樣意義，給人以難得的審美快感。就其一生的起伏遭際來看，如果沒有這樣的排遣，他的一生可能苦到極處，那是任何人都無法忍受的。比如詩文互答，當年是文士之間十分重要的交流手段，是抒寫與發(fā)泄的主要形式。一個人把諸多東西悶在心里會不堪重負，相互傾訴也就成為必須。在蘇東坡的全部詩作中，兄弟友朋間的唱和占據(jù)了最大篇幅，從數(shù)量上看古今罕有其匹。

人的躁動多思、不安與激越，常?；癁橐粓鋈松男?。美國垮掉派代表人物克魯亞克的《在路上》，寫的是一幫青春伙伴的一路尋找和追趕，充滿了絕望與頹喪，也透著熱烈和荒誕。這樣的人生跌宕，這樣的熱情、沖決和不管不顧，這樣的野心勃勃，成為人生的另一道風景。整個故事中，美洲大陸的生氣勃勃與因循守舊、大膽妄為與宗教清規(guī)，諸種復雜的元素鑲嵌融合在一起，飽滿酣暢。

蘇東坡同樣是“在路上”，不過這與現(xiàn)代美洲大陸上的那種奔波與紊亂、青春的血脈僨張，又會有多少重疊？克魯亞克與北宋時期一個被皇權玩弄于掌股之上的單純而熱烈的書生，畢竟是完全不同的。他們奔波的方式、生活場景的轉換以及節(jié)奏，都大相徑庭。但我們會覺得蘇東坡也是時代的匆匆行者，是大地上的一個奔赴者和追趕者，同樣熱烈悲傷，同樣絕望。他總是在遷徙和跋涉中爭取個人的小小空間，在無法掌控的命運中劇烈顛簸，被捉弄被拋擲。他無法忘卻的終生大事仍是儒家的修身、齊家、平天下，而最后一項是最突出最重要的。這是他的悲劇之源。

將大把寶貴的時光耗在旅途上，變成了沒完沒了的煎熬。無奈中他只得求助于其他，消磨于閑情逸致，時間就這樣給打發(fā)了。他的目光不得不從朝堂轉向腳下，望向四野，不得不看一尾游魚，一只小蟲，一朵游云，一朵花和一叢竹子。這就有了“黑云翻墨”“白雨跳珠”“城頭初日”“陌上晴泥”“一池萍碎”“一點微酸”“一朵芙蕖”“一江春綠”，這些生鮮活潑和細致入微的記錄。這些文字再無社稷之重，不過是旅途上的一杯酒和一盅茶，飲后重新上路。

古人一有興趣就要拾筆沾墨，目的與心態(tài)自然不同。好文章由此而出，與生命的關系也更為自然。蘇東坡的繁瑣記事、隨處拋灑、機靈多趣，后人看來會有點眼花繚亂。不過在許多時候，也需要我們換一副心態(tài)和眼光來端詳這些文字。

在文學的創(chuàng)造和表達上，真正的才具常常有著自然流暢的氣質，而不是刻意和艱深。如果蘇東坡的詩文總是使用曲折偏僻的言辭，讀起來坎坎坷坷，就不會廣泛流傳于口耳之間。樸素與傳神往往出自張口即來的狀態(tài)，這會更加暢快無礙。蘇東坡的詩詞雖然涉典極多，卻能消化于無形，不但沒有變成硌人的硬塊，還宛若口語一般淺顯易懂。這當然與廣博深厚的學識、與汲取和轉化有關，但更重要的，還在于他個人生命經(jīng)驗的飽滿。

隨性的語言是最便捷最有效，也是最生動最難忘的。所有拗口的繁瑣，往往都是食而不化的結果，是愚功所致，以至于再無靈動活潑，捉襟見肘。在蘇東坡這里，既有樸素日常的通俗，又有內在的法度，可以說宏博而能簡約，真正深入淺出。而那些刻板的詩文匠人，往往不敢越雷池一步，讓“范本”和“出處”橫亙眼前，舉步蹣跚。

古今來最拗口苦澀的文字都來自那些搜腸刮肚的人。形式上的怪異、理念上的艱深，文辭上的壘疊，常常是因為滿足于復述和宣達的“器”用功能，失去了自我。“君子不器”，僅僅滿足于轉達和模仿，自然不會有什么創(chuàng)造，更不會爛漫地歌唱，充沛的情感與廣博的趣味就再也談不上了。

蘇東坡的幾千首詩詞中，一個顯著的特點就是輕快平易，它們大多朗朗上口，意思暢明而又不失醇厚。他從不受限于文章套路，既能隨意摘取俚俗民諺，又能貫通典籍隨手拈來，翻新改造的過程不露痕跡。

通常認為大文章必得堂皇莊嚴，這是一種誤解。虛張聲勢會拒人于千里之外，大而無當?shù)奶自捯餐赋鎏撡椭锌?。這種文章無限繁殖，由上而下地泛濫開來，影響所至，讓人在許多時候不再會使用簡潔而溫煦的日常話語，而偏要采用一些生硬的、虛假的、捏造的、不斷重復的、似是而非的書面套語。這是一種怪異的社會現(xiàn)象，一種畸形生命的產(chǎn)物。

蘇東坡離去千年，他的言說直到今天還是如此切近，即因為發(fā)自心性，質樸可親。文明的哺育從語言開始，這對一個民族和一個時代太重要了。詩人實際上不僅在告訴我們文章的作法，而且在言說樸素誠實的日常生存之道。他把造作虛假繁瑣和裝腔作勢悉數(shù)拋卻，引領我們走向一條簡明清晰的表達路徑。

生命的痕跡

就像蘇東坡的文章一樣，他的書法也有一種隨性自如的風貌。今天看它們無抄襲，無習氣，也沒有濃重的“帖意”。他曾經(jīng)有過《論書》一文，說：“書必有神、氣、骨、血、肉，五者闕一，不為成書也?！闭f到底這不過是生命的痕跡，人的內在品質、先天與后天的綜合內容，都在筆畫中得到了呈現(xiàn)。這種表達不是將字詞作為指代符號來闡明語意，不再是那樣的功能，而直接是欣賞文字本身的形態(tài)，其藝術性蘊藏在一撇一捺之中。在濃淡粗細、提拉按壓之間，或潦草狂就，豪氣大發(fā)，或恭敬拘謹，刻意專注。一切都掩藏不住，一切又蘊含其中。將字跡視作藝術，是最晦澀也是最直觀的。人格的力量、精神的萎縮或飽滿、曲折與暢達，無不得以流露，卻非處處直書?？∶佬燮妗⒗w細文雅，所有這些都不能與揮毫者直接對應。它之微妙在于隱晦和沉默，不能依據(jù)其表意性簡單還原，而是賦予了審美的意義，這就是所謂的書法藝術。它之重要和不可忽略，在于既是一種生命的綜合體現(xiàn)，屬于極為感性的表達，又是作為一種表意符號的顯性存在。它仍舊源于一種記錄方式，一種基本功用。就此來說，它作為一門藝術獨立出來，常常要變得更深奧，有時甚至走向莫名的畸形。

如果以平常心來對待這些痕跡，可能是再好不過了。于平易中領略一種風度，或膚淺或深邃，或其他包蘊，倒也顯得切近。我們許多時候走的卻是一條相反的道路，將它完全徹底地抽離了日常使用的意義，只從形式上分割和固化，拆分成許多古怪的類型，以至于陳陳相因，相互抄襲。舞弄筆墨的熏人習氣，故弄玄虛的拙劣表演，令人難抑厭惡。這時候我們忽略的恰恰是它的原初和真諦。真正的書法不過是日常生活的同步和統(tǒng)一，那些不知就里者會在這樣的痕跡面前麻木不仁，只取其形而無視其質，根本無法領略內美與活力。那些樸實有力的形跡，有人覺得非但不美，甚而還有些粗糙和歪丑。無論是當年還是時下，所謂的“書法藝術”中那些因襲的套路、抄來抄去的成規(guī)、相互模仿的墨跡，比比皆是。它們都似曾相識，一片淋漓，只不知道“人”在哪里、“他”在哪里。

蘇東坡的《赤壁賦》《祭黃幾道文》，特別是那個聲名盛隆的《黃州寒食詩帖》，統(tǒng)統(tǒng)不是創(chuàng)作出來的“書法藝術”，而直接就是記述和使用中形成的。這就靠近了源頭。詩人走入的是極為自然之境。后來人們所贊許的厚、倔、靜、剛，樣樣都在。“我書造意本無法，點畫信手煩推求?！保ā妒n舒醉墨堂》）點畫信手，厭煩推求，這就是一個書者的遵循。我們說到藝術的抄襲，最熟悉的是文章一類，因為這很容易識別;書法藝術僅僅是文字符號，這本身又怎么鑒別？其實道理完全一樣，只是無人追究，以至于釀成了一件至大的怪事：從過去到現(xiàn)在，唯有書法藝術可以抄襲，而且還要以之為榮。真正的書法藝術可以沒有“帖意”，但必須有心意，有真正的自己即個人。這是個體的氣息，是永遠不會雷同的?！拔犭m不善書，曉書莫如我?！保ā逗妥佑烧摃罚┻@是何等的自信，又是何等的知書之論。不善書者竟然最為“曉書”，這就說出了事物的緣由和本質。實際上筆墨痕跡傳達的生命內容，比起文章或許更為晦澀，大概正是如此，才要極為謹慎地辨析，不可以混淆。最容易誤解的藝術門類，投機者一定是最多的。

蘇東坡的書法藝術之所以達到了極高境界，就在于它循著樸實自然的路徑走向了自己。而這生命本體的流露，正是先天后天之總和。作為總和的分量，也就決定了書法藝術的分量。我們由蘇東坡的書法回頭再看他的詩詞文章，一切也就了然于心。蘇東坡最好的詩文，同樣也是離開了“帖意”的。他自小的學習，從觀念到實踐的影響，只有和先天生命中最優(yōu)異的那個部分接通，才會沖破“帖意”，融化“帖意”。這對人生和藝術實在是太重要了。

（責任編輯：馬倩）