淺析亞洲邊緣題材影片中的邊緣人物塑造
——以中國導演賈樟柯和韓國導演金基德的作品為例

孫清涵

（上海戲劇學院 戲劇文學系碩士,上海 200040）

一、引言

金基德與賈樟柯這兩位優(yōu)秀的亞洲導演，都醉心于刻畫邊緣性人物，是因為邊緣性人物就像一個放大鏡，他們放大了社會的問題、人性的沖突，這些矛盾于他們筆下的邊緣性人物身上得以爆發(fā)。

金基德塑造出的邊緣人物的那種壓抑直抵人心，但卻是用極致的冷漠與苦難去描繪人性中難得的善良與溫情?？唇鸹碌淖髌?，仿佛是去探究人性那些陰暗的角落，當觀眾從故事中歸來，會發(fā)現這個世界的陽光明媚，便更有勇氣去面對生活的苦難。而觀賈樟柯筆下，那些邊緣性人物，大多是時代遷移大背景下的產物。時光的巨輪從他們的身體上碾壓而過，留下了無法愈合的傷口。當我們去歌頌時代的發(fā)展進步的同時，也理應去關心那些被時代遺棄的“孤兒”們。

二、概述

（一）對邊緣題材的概述

邊緣題材是與大眾題材相對立的小眾題材，關注底層社會，聚焦邊緣人物。與商業(yè)片不同，邊緣題材多為文藝片。沒有大成本大制作，成本較低，多表現導演對于社會、生活和人性的思考。

（二）對邊緣人物的概述

邊緣人物是與主流人物相反的，多從事非主流的職業(yè)，大多處于社會底層。邊緣人物是現實社會生活中的少數群體，他們不是社會的主流人群，但是他們卻都擁有著自己的生活。

這些邊緣性人物的悲哀，多是生活的“苦難”與“經歷”決定的。這些人物的邊緣性，是社會時代發(fā)展在其身上碾壓過的痕跡。

三、刻畫邊緣人物的技法

（一）應用符號化元素來塑造邊緣人物

1.賈樟柯作品中的符號化元素

（1）賈樟柯作品中對于“牢籠”的符號化運用

在賈樟柯多部作品中，反復出現牢籠與枷鎖。它們或困住野獸動物，或直接鎖柱人物本身。枷鎖牢籠，是一種奴役的工具，賈樟柯反復利用這些意象，表現出生活對于這些人物生命的束縛。從而刻畫出這些人物內心的悲痛。是他們“苦難”生活的一種直觀的表現。

賈樟柯刻畫的人物大多數是社會的邊緣人，但是在這些人物身上，又可以折射出整個社會。枷鎖和牢籠的反復出現，都表現出，這些人物本身就無法沖破自身的宿命。這些“苦難”是真實的，并不是導演憑空捏造的，而這些“苦難”本身即是生活，這些“經歷”是無法割舍與拒絕的。多次出現的牢籠，象征著生活的困境，也正是這些困境，造就了這些人物。牢籠之內的人必然是邊緣性的異類，而在牢籠之外又真的是自由嗎？這種悲哀是宿命式的，但與金基德不同的是，賈樟柯的作品中表現出來的宿命，是曾經的社會、曾經的階級、曾經的時代制造出來的產物。在那些大的背景下，我們都顯得格外渺小。

2.金基德作品中的符號化元素

（1）金基德作品中對于“寡言”的符號化運用

語言是一個人對外界溝通的直接方式，但在金基德的筆下，那些邊緣人物，如《壞小子》中的亨吉，在整部影片中，卻只扭曲的說過少有的幾句話，更多的是冷漠的觀察和行動。很多影視作品通過復雜地對白來刻畫人物性格，而金基德的作品中，無聲則是最有力的吶喊。人的前意識可以盡量阻止原始的本能沖動和欲望滲透到意識層去。但寡言少語的性格，體現出人物內心對世界的抗拒與敵意。他們基本拒絕與世界溝通，寡言即是他們對于社會樹立起地保護自己的墻。

（2）金基德作品中對于“暴力”的符號化運用

暴力是金基德電影中的一種主要元素。首先，暴力可以產生強大的破壞力，這使人類的暴力本能得到宣泄，從而獲得個體的快感，這也是暴力美學產生的心理基礎。這種心理是與生俱來的，它是人類的一種本能，暴力行為的實施可以釋放人類心底被壓抑著的一種欲望?！妒憽分械睦罱?，用暴力傷害他人來維持生計?！秹男∽印分械暮嗉?，用暴力強迫別人去賣淫。暴力是人類最原始，最本能的發(fā)泄方式。如果說寡言是拒絕與世界溝通，那么暴力則是金基德電影中人物們對世界溝通的方式。這些邊緣性的人物，用暴力來完成對他們的世界不滿地表達。

（3）金基德作品中對于“性行為”的符號化運用

性而不淫，是金基德的特點。在金基德的作品中，性行為，不是單純的欲望的發(fā)泄，更是對于世界的溝通的方式。在《圣殤》中李江道將身體放入“母親”的體內，但是鏡頭卻沒有表現過多的性行為，在李江道的意識里，這只是一種儀式。他選擇將自己的身體回歸到“母親”身體，從而對她表達自己的恨意。在電影《弓》中，老人沒有性能力，但是最后卻將箭射向少女雙腿中間，這里更是一種隱含的男性性權威的展現。

（4）金基德作品中對于“輪回”的符號化運用

《時間》《春夏秋冬又一春》都是首尾相連的故事情節(jié)，故事看上去無限循環(huán)，仿佛置身于一個錯亂的時空，沒有開始亦沒有終結。這本身就是導演想讓觀眾置身于時間的游戲中。在這場游戲中，主角人物不能沖破時間的規(guī)律，而這本身即是宿命。導演之所以利用錯時空的概念，是想表現出邊緣性人物的循環(huán)往復，是為了利用這種輪回來表現人物的悲哀。這種死循環(huán)，本身即是“苦難”的生活，而沖不破的結局就注定了這些人物會成為邊緣性的異類。這種對于生活苦難經歷的反思與總結是來源于金基德現實的經歷，以及對其深入地思考。

（二）通過外貌、動作、細節(jié)等來塑造邊緣人物

1.以具體作品為例分析

（1）以《圣殤》為例，分析金基德對男主角李江道的外貌、動作、細節(jié)等的刻畫

在電影的開頭金基德就讓我們旁觀了李江道自慰的動作，導演運用這一動作描寫來刻畫李江道的人物性格。自慰，主角用一個人的方式進行著發(fā)泄，這里體現出了他的孤獨與冷漠。這一過程他拒絕與其他人一起進行，在欠款人妻子請求用自己的身體去交換李江道晚幾天再來收款，被李江道暴打。李江道認為她這是對于自己的羞辱，他不能接受其他人的身體，他同樣拒絕與他人日常的溝通與交流，甚至連性行為都拒絕。這一側面描寫，表現出李江道對那個社會豎起的一道墻。

如果只將李江道塑造為純惡的人，那這個人物就是扁平化的，不會真實立體。因而金基德是通過“養(yǎng)魚”的細節(jié)刻畫，來表現李江道溫情的一面。李江道不相信人類的感情，但是不代表他不存在感情。他每日照料一條魚，這條魚正是他生活中情感的寄托，是李江道為數不多的真情。

“母親”出現后，李江道各方面的轉變則是運用了對比的手法來刻畫。主角李江道從冷酷無情，到后來開始留情。李江道拒絕與他人發(fā)生關系，卻將自己的身體放入“母親”體內。在李江道眼中，性是一種溝通交流的方式，那這一動作則是，李江道內心狀態(tài)轉變的重要過程。在此之后他便打破了內心的高墻，內心被隱藏的善開始慢慢流露。

李江道得知“母親”欺騙了自己以后，選擇將自己掛在那個仇恨自己的女人的車上。這一結局是戲劇性的，一方面是李江道生無可戀后的自我終結。一方面又仿佛是對自己虧欠之人的償還。經歷了一切的李江道仿佛像故事開始之前一樣的決絕，但是不一樣的是他內心的溫情被激發(fā)后，自己再也不能如從前一般麻木的去生活。

（2）以《壞小子》為例，分析金基德對男主角亨吉的外貌、動作、細節(jié)等的刻畫

男主角亨吉脖子上有一道傷疤，這本是一處重要的外貌描寫，表現出男主聲帶受損，為他的身份埋下伏筆。男主全片基本不說話，只在關鍵節(jié)點用扭曲而嘶啞的聲音吼叫。而那扭曲的幾聲嘶叫，卻讓亨吉的形象躍然紙上。

海岸邊反復出現的破碎照片的細節(jié)描寫，是亨吉的性格成因，以及對于他行為動機的重要交代。金基德并沒有用過多的筆墨，卻讓觀眾可以充分聯想出亨吉的背景故事。亨吉曾深愛著一個女孩，而那個女孩選擇了自殺，亨吉萬分痛苦選擇了自殺，自殺未果后的亨吉冷漠地選擇了在紅燈區(qū)工作，在黑鏡子背后冷漠地注視著。當遇見一個宛如當年愛人的女孩出現，亨吉已經沒有能力再去表達愛意，亨吉原始而本能地去瘋狂親吻她，生活經歷的“苦難”使得亨吉變成孤僻奇怪的邊緣人。

金基德通過這些描寫，表現出筆下的邊緣性人物，始終都與那個社會隔著一堵墻。亨吉的墻，是愛人的痛失。而那個只有一面可以看到外界的鏡子，更是亨吉外化出來的墻。墻后的亨吉冷眼旁觀，墻前的人們激情上演。全片亨吉始終在旁觀，卻未和女主角發(fā)生過性行為。直到整部影片結束，亨吉都拒絕發(fā)生性關系，這是亨吉內化的墻。這是亨吉在痛失愛人后的表現。是生活的“苦難”在其身上碾壓過的痕跡。邊緣化的亨吉，始終未從其中痊愈。

（3）以《小武》為例，分析賈樟柯對男主角小武的外貌、動作、細節(jié)等的刻畫

小武是一個盜賊，但心中卻盜亦有道?？此菩皭?，卻對這個世界有著自己的量尺。他偷了錢包卻會把身份證還給失主。當警方公告嚴打時，他告誡徒弟們不要頂風作案，但當他得知兄弟結婚，卻又頂風作案為兄弟包一個大紅包。這一系列的行為描寫，將小武刻畫成一個有原則，講義氣的“壞人”。

小武送給妓女的熱水袋，象征著自己的愛情。小武送給兄弟的紅包，象征著小武心中對朋友的義氣。送給母親的戒指，象征著小武對家人感恩的親情。送還警局的身份證，象征著小武對于道義的堅守。

（三）通過對配角的刻畫來塑造邊緣人物

1.以具體作品為例分析

（1）以《圣殤》中母親江美善為例，分析金基德作品中的配角

江美善心懷著對李江道難以釋懷的恨意，打算以最殘酷的方式對李江道進行報復。江美善假裝自己是李江道母親，讓他感受溫情的母愛，當李江道深陷其中后，卻剝奪了李江道最為看重的母子感情。以其人之道還其人之身的方式，讓李江道感受到江美善痛失愛子的痛苦。但是在江美善接觸李江道的過程中，江美善卻深深地感受到了李江道的悲哀。江美善作為母親，想為兒子報仇，但是她在假裝自己是“李江道母親”的過程中，又感受到了李江道作為兒子的溫情。作為母親，江美善怎么能不為李江道的孝子之情動容。一面是恨，一面是愛，圣殤由此凸顯。沒有江美善，人們也許永遠無法發(fā)現李江道的善良，但是江美善的出現，卻注定了李江道人生中，悲痛的結局。而這一切都注定了悲劇式的結局。但通過配角來體現出的邊緣式人物復雜糾結的感情，卻讓觀眾感受到來自陰暗角落的陽光，這陽光格外耀眼，讓人覺得灼熱。

（2）以《小武》為例，分析賈樟柯作品中的群像式配角

賈樟柯的作品大多數講述的都是在某一個時代以及某一個社會背景下，一群人或是一個階層的迷茫與悲傷。因此故事往往龐大，涉及的人物關系線眾多。這種群像式的人物刻畫背后，是賈樟柯對于社會中某一群人深刻的剖析與洞察。在《小武》中小武雖身為盜賊，心中卻充斥著各種人類身上純真的感情。而反觀那些各式各樣的配角，雖千萬張臉，卻顯得一副同樣的面孔——冷漠、麻木。小武年幼時的兄弟，甚至嫌棄小武的職業(yè)，拒絕與其交往，甚至結婚都不愿意邀請小武。小武深愛的妓女，為了自己可以擁抱更加充沛的物質生活，甚至一言不發(fā)地離開了小武。就連平時在小武身上學藝的徒弟，在接受采訪時卻表示鄙視小武。賈樟柯在《小武》中還通過群像式配角，表現了看戲這場時，臺下一群觀眾同樣的表情，這是面無表情的表情。這種漠視，讓人心驚，更是心寒。賈樟柯想通過群像式配角的冷漠來對比小武的真性情。配角的群像像極了現實社會中人們的麻木。隨著物質生活的豐富，精神世界的荒涼，是現代文明的悲哀。

從某種意義上來講，小武們的痛苦，也是有我們造成的。賈樟柯鏡頭下人們冷漠平靜的群像，像極了現實生活中的我們。我們面對弱者，沒有了本該的同情與理解。而賈樟柯卻讓我們在他的作品中，對這些邊緣人物的情緒感同身受。通過對于邊緣性人物的刻畫，讓我們可以理解這個社會邊緣的存在，讓我們去幫助那些正在這個世界邊緣“經歷”著本不該屬于他們的“苦難”的人們。

四、結論

大師的作品里少不了塑造邊緣人物的技法，大師們成就了他們所塑造的邊緣人物，同樣，大師們塑造出來的邊緣人物也成就了大師們。通過符號化元素、外貌動作細節(jié)，刻畫配角等幾種技法，可以使得人物更加深刻，使作品的思想性更具社會價值。

賈樟柯和金基德苦心于塑造邊緣性人物，賈樟柯想用這些人物來描述一個社會，而金基德則是用這些人物來拷問人性。賈樟柯更關注的是社會的變遷，他的電影更加記錄了那些底層人民生活的細節(jié)感受。而金基德更關注的則是人的本身，與其說是作為人經歷的苦難，倒更像是在描繪著人性的苦難。賈樟柯作品中的人物就像被社會牢籠鎖住的困獸，無法沖破自身的困境。而金基德的電影中，人物更多的是被自己的內心困住，無法掙脫。因此，賈樟柯的電影更具有社會意義，是對那個社會的思考與反省。金基德則更沉迷于對人性的拷問與審視。賈樟柯是世俗苦難的觀察者，他用電影去記錄這些時代底層人的生活經歷。賈樟柯刻畫的底層人物無法突破階層與生活苦難的悲涼。而金基德則正是從這種底層苦難的生活中走出來的，他的人物形象更極致、尖銳，這正是他對于那種底層苦難生活的一種呻吟與吶喊。金基德描繪的邊緣人物無法平息內心人性在苦難中的扭曲。一個向外進行無邊的探索，從而對社會進行反思，一個則是向內進行深度的挖掘，從而對人性進行拷問。比較金基德和賈樟柯塑造邊緣人物的技法，有助于我們對邊緣題材和邊緣人物有更深度和廣度的理解，更立體的解剖邊緣題材中的邊緣人物，抽絲剝繭的抽取出塑造邊緣人物的技法。

注釋：

①張衛(wèi)霞.弗洛伊德精神分析美學思想研究[D].廣西師范大學,2007.

②王丹.淺論暴力電影中的暴力美學[D].中國美術學院,2012.