當(dāng)代失調(diào)的日本家庭
——園子溫電影中的家庭圖景

宋 欣

（北京電影學(xué)院,北京 100089）

一直以來，人們對(duì)日本電影里家庭的印象停留在小津電影中和諧、平靜、抑制的傳統(tǒng)圖景，且在小津之后不斷有新的導(dǎo)演延續(xù)模仿這一書寫模式，20世紀(jì)下半葉，日本社會(huì)經(jīng)歷了一系列重要變化：泡沫經(jīng)濟(jì)、城市化現(xiàn)代化發(fā)展迅速、311地震等，這些變化也不可避免地影響到日本家庭的形態(tài)。家庭是一個(gè)人首先了解自我身份并且成長的地方，對(duì)個(gè)人發(fā)展起到不可磨滅的影響。我們?cè)趥鹘y(tǒng)日本電影中經(jīng)?？梢愿Q得對(duì)于家庭紐帶、代際溝通等問題的探討，而當(dāng)代電影對(duì)于家庭的探討漸行遠(yuǎn)之甚至恰恰相反，父母開始對(duì)于家庭親密、健康關(guān)系的缺失負(fù)有主要責(zé)任。園子溫在其作品中并沒有重復(fù)傳統(tǒng)日本電影一貫的溫情與治愈，而是將現(xiàn)代家庭中各種混亂與危機(jī)放大，用冷酷而又直接的方式呈現(xiàn)出對(duì)當(dāng)代日本家庭失調(diào)現(xiàn)狀的觀察與思考。

一、日本傳統(tǒng)家庭觀的崩壞

（一）父權(quán)家長制的倒塌與女性覺醒

日本作家橫溝正史在其作品《犬神的一家》中描繪了一個(gè)等級(jí)森嚴(yán)、極具代表性的日本大家族，典型的特點(diǎn)是這個(gè)家族中有著一位權(quán)威性的男性大家長，對(duì)整個(gè)家族擁有著絕對(duì)統(tǒng)治權(quán)，即使死后他的陰影也依舊籠罩著爭(zhēng)奪生存利益的子孫們。這個(gè)嚴(yán)厲冷漠的父親也常呈現(xiàn)在各種藝術(shù)作品中，園子溫同樣在自己的作品中挪用了這一形象，但故事最終走向父權(quán)秩序的分崩離析，反映出導(dǎo)演對(duì)這一傳統(tǒng)秩序的背離與反抗。

不管是《神秘馬戲團(tuán)》中衣冠楚楚、用性挑唆妻女的變態(tài)校長，還是《紀(jì)子的餐桌》中阻止女兒與外面世界接觸的記者，這些父親的行為邏輯異于常人，用冰冷不善的面容表情向家庭其他成員施壓，意圖借權(quán)威來維持傳統(tǒng)家庭秩序，但看似安寧的家庭實(shí)則內(nèi)部充滿各種危機(jī)，強(qiáng)勢(shì)極端的父權(quán)最終會(huì)被一開始處于弱勢(shì)的成員反抗繼而推翻：《神秘馬戲團(tuán)》里的父親最終被砍去四肢無法說話；《紀(jì)子的餐桌》中缺乏父母的關(guān)心與愛的紀(jì)子離家前往東京加入“家庭出租”公司，成為用錢就可以買到的“乖巧女兒”，最終導(dǎo)致父親的崩潰。面對(duì)變態(tài)父權(quán)長期的壓迫，受虐者最終施以直接的暴力反抗，最終看似平靜的家庭被摧毀，父權(quán)家長制面臨倒塌。

園子溫曾直言自己不喜歡小津安二郎的電影，對(duì)小津鏡頭下平淡和諧美好的家庭面貌表示反感?！稏|京物語》中的兒媳婦紀(jì)子是小津作品中極具代表的、理想的女性形象，溫柔、賢淑且有孝心，這一形象實(shí)際上也是園子溫電影中女性的出發(fā)點(diǎn)，在《紀(jì)子的餐桌》中，小津式的“紀(jì)子”離家出走，變成了《神秘馬戲團(tuán)》《冰冷熱帶魚》中暴戾不安的“美津子”。因而，在園子溫電影中常見的有兩類女性形象，一類是犬神式日本家庭主婦，長期忍受著丈夫的冷漠與生活的不如意，甘愿為家庭而犧牲自我，如《戀之罪》中單純本分的泉，《冰冷熱帶魚》中忍受繼女責(zé)罵的妙子等；第二類則是在父權(quán)社會(huì)中處于弱勢(shì)的女性，面對(duì)長期的壓榨最終衍生出極端殘忍、暴力、覺醒的一面，諸如《神秘馬戲團(tuán)》中豢養(yǎng)父親的美津子，《戀之罪》中一步步走向覺醒的泉等。從馴服走向覺醒的女性，彰顯出園子溫出電影中的女性主義色彩。

（二）家庭功能失調(diào)

家庭是每個(gè)人對(duì)自我身份、社會(huì)生活產(chǎn)生最初了解的重要環(huán)境，和諧負(fù)責(zé)的家庭環(huán)境有助于孩童的健康成長，然而當(dāng)一個(gè)家庭陷入混亂時(shí)，穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)便會(huì)遭到破壞。園子溫的電影為我們提供了各種家庭陷入失調(diào)的案例，孩童缺乏愛、支持與關(guān)心因而逐步走向反叛和逃離，這些失調(diào)往往是由于父母不負(fù)責(zé)任的態(tài)度或是在子女成長過程中缺席而造成的。在《紀(jì)子的餐桌》中，處于青春迷茫時(shí)期的紀(jì)子一心想要去大城市尋找同伴，而父親則固執(zhí)的以“女孩去到東京的主要原因就是為了懷孕而加以阻攔，坐在父親一旁的母親長久的保持著沉默，在女兒成長過程中是缺席的存在。在紀(jì)子離家出走后，她的妹妹也離開了。兩個(gè)女兒在家里并沒有遭到虐待或是毆打，家庭成員之間缺乏交流溝通困難、父母對(duì)兒女的消極態(tài)度、被動(dòng)及自我放縱，導(dǎo)致孩子們拒絕血緣親密關(guān)系，家庭陷入危機(jī)。關(guān)于父母養(yǎng)育責(zé)任的缺失最極端的案例是帶著紀(jì)子加入家庭出租公司的女孩久美子，她在嬰兒時(shí)被父母遺棄在火車站的儲(chǔ)物柜里，因此她對(duì)于自己出生的記憶是那冰冷冷的金屬儲(chǔ)物盒子，這個(gè)盒子就是自己的母親。當(dāng)久美子在面對(duì)回頭尋找女兒懺悔不已的母親時(shí)，她絲毫不為所動(dòng)，像對(duì)待所有顧客一樣輕易地喊出母親二字。園子溫電影中的親子關(guān)系，不再是道德教育的典范，而是缺失、無能和完全被動(dòng)。

二、餐桌——家庭秩序解體的象征

餐桌是園子溫電影中十分重要的一個(gè)元素，在日本傳統(tǒng)文化中，餐桌和用餐是家庭空間和家庭活動(dòng)的核心所在，我們可以從中窺探家庭成員關(guān)系及民族文化，因而對(duì)家庭秩序的解體是從餐桌開始的。

人們印象中日本的餐飲文化是十分細(xì)膩且精致的，家庭主婦們總是會(huì)為丈夫和孩子們準(zhǔn)備營養(yǎng)豐富的午餐和熱氣騰騰的晚餐，但在《冰冷熱帶魚》影片的開場(chǎng)，妙子在超市中購買各種速食，回家后粗暴地用微波爐加熱飯菜，泡好味增湯，三人圍坐在餐桌旁開始各懷心事不發(fā)一言地開始吃飯，這與《小森林》《深夜食堂》等電影中傳統(tǒng)日本料理文化是截然不同的，傳統(tǒng)日本料理講究制作精細(xì)、均衡，全家人團(tuán)聚坐在一起用心享用餐食。我們通過這頓晚餐便可以窺探出社本一家的情感關(guān)系及相處模式，社本對(duì)于女兒的叛逆和妻子的冷漠完全無能為力，整個(gè)家庭呈現(xiàn)出疏離、淡漠、甚至仇恨的狀態(tài)。影片后半部分全家人第二次用餐時(shí)，整個(gè)家庭關(guān)系開始完全扭轉(zhuǎn)，在村田步步緊逼的脅迫下社本意識(shí)到隱忍妥協(xié)無法挽回家庭和諧，開始走向用暴力的方式來拯救面臨崩潰的家庭，一改往常的懦弱，怒吼著勒令妙子準(zhǔn)備晚餐，將想要出去約會(huì)的女兒暴打一頓并強(qiáng)奸了妻子，妻女開始向社本表示服從，營造出一種全家圍坐在餐桌旁的團(tuán)圓假象。兩場(chǎng)晚餐戲清晰的展現(xiàn)出社本一家家庭關(guān)系的突轉(zhuǎn)及人物的成長，社本以一種扭曲而殘虐的方式想要幫助女兒從一個(gè)沒有愛的家庭中解脫出來。

同樣，在《紀(jì)子的餐桌》中也出現(xiàn)了兩次頗具對(duì)比性的餐桌活動(dòng)，影片一開始紀(jì)子一家四口坐在餐桌旁安靜的吃飯，紀(jì)子在獨(dú)白中表示對(duì)自己現(xiàn)有的生活十分不滿，但父親拒絕她想要去東京的請(qǐng)求，隨后紀(jì)子與妹妹先后離家出走并加入“家庭出租”公司，不斷重復(fù)著扮演顧客的家人們的工作。父親辭職來到東京尋找女兒，他拜托中介公司找到一個(gè)跟原先家庭格局十分相似的公寓，期待喚醒她們對(duì)于原生家庭的回憶。但紀(jì)子和妹妹卻早已忘卻自己的身份，成為一個(gè)任何人付錢就可以擁有的機(jī)器“女兒”，在絕望中父親開始了屠殺，此時(shí)扮演母親的久美子回到公寓，四人再次坐在血跡斑斑的餐桌旁扮演出一副其樂融融的溫馨模樣，然而餐桌旁的每個(gè)人都已經(jīng)忘卻了自己原先的身份，沉浸在被偽裝起來的家庭關(guān)系中，從前由血緣組織起來的家庭秩序在餐桌上徹底被打破，每個(gè)人被迫與過去的自己告別。

三、當(dāng)代日本家庭危機(jī)的形成

（一）現(xiàn)代化與傳統(tǒng)日本家庭的對(duì)立

戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，日本經(jīng)歷了數(shù)年的泡沫經(jīng)濟(jì)后迎來了飛速的城市化，經(jīng)濟(jì)、政治、災(zāi)難等重大變化影響了日本社會(huì)及個(gè)人的方方面面，而在園子溫的電影中，展現(xiàn)在現(xiàn)代資本主義社會(huì)中，傳統(tǒng)日本家庭出現(xiàn)危機(jī)走向解體最具代表性的影片就是《冰冷熱帶魚》。影片中導(dǎo)演構(gòu)建了兩個(gè)極具對(duì)比性的家庭模式，社本一家代表的是逐步走向破裂的傳統(tǒng)日式家庭，社本和女兒理想中溫柔善良的日本家庭女性（生母）已死，而現(xiàn)在妻子/后母是一個(gè)表面上隱忍，得空就會(huì)去抽煙、身著低胸裝、從不放棄自己欲求的現(xiàn)代化女性形象。而村田一家則是典型的西式資本主義家庭的象征，等級(jí)秩序鮮明，男性掌握著絕對(duì)的權(quán)力，女性則不斷依附于擁有更加強(qiáng)大力量的男性。社本想要維系家庭的平衡與傳統(tǒng)，沉浸于美滿家庭的幻想中，但懦弱的他無法制止妻女開始走向村田一方，妻子妙子從村田這里得到了欲望的滿足，女兒也在村田的店里生活得十分愉快。在日本走向現(xiàn)代化的過程中，必然面臨著西方現(xiàn)代文明對(duì)傳統(tǒng)日本文化的沖擊，而社本一家就是在這樣的環(huán)境下開始走向解體。

（二）社區(qū)機(jī)構(gòu)取代家庭

當(dāng)為人父母不再像小津電影中那樣充滿著責(zé)任感和獻(xiàn)身精神，而是轉(zhuǎn)向園子溫式的被動(dòng)、消極、極度自我的撫育態(tài)度時(shí)，孩子們便對(duì)家庭失去了信任，他們不再依賴于血緣形成的親屬關(guān)系，而開始試圖用宗教機(jī)構(gòu)或社區(qū)組織來取代功能失調(diào)的家庭，《愛的曝光》中從小受到父親凌虐的古池受到一個(gè)名為“零教會(huì)”組織的吸引，并成為領(lǐng)頭人物開始為教派招募教眾，而主角優(yōu)的家人也受到教派的蠱惑不再信任他，此時(shí)優(yōu)的家庭面臨的不再是內(nèi)部秩序的破壞，而是來自更為強(qiáng)大的宗教組織的入侵和威脅。優(yōu)潛入教會(huì)瘋狂的殺戮，試圖像其他電影中的角色一樣用暴力來拯救家人。而在《紀(jì)子的餐桌》中，紀(jì)子最常瀏覽的一個(gè)網(wǎng)站“廢墟”策劃了一場(chǎng)集體自殺活動(dòng)，54個(gè)女孩來到飛馳的地鐵前手牽手跳軌自殺，她們脫離了家庭，將這個(gè)組織視為自己新的“家庭”，并且有著極端奉獻(xiàn)和犧牲精神。在這兩部電影中，原先的家庭被摧毀破壞，充滿危險(xiǎn)性的機(jī)構(gòu)社區(qū)將其取而代之。

四、結(jié)語

縱觀園子溫的電影，主角最終都會(huì)選擇運(yùn)用暴力來拯救家庭，但故事的末尾我們看到的是暴力與血腥并不能完成救贖，解決家庭秩序失衡的最根本的方法是人與人之間的愛。園子溫曾言：“這個(gè)社會(huì)已經(jīng)充滿暴力了，我不太想讓自己卷入那種暴力里面，所以可能一開始會(huì)有暴力場(chǎng)景，但是最后還是歸結(jié)于Love&Peace”。園子溫并沒有否定家庭的概念，相反，他結(jié)合自己的親身經(jīng)歷，以怪誕粗暴的手法真實(shí)地展現(xiàn)了對(duì)當(dāng)下日本社會(huì)的反思，運(yùn)用自己的作品承擔(dān)起重塑家庭觀念的使命。

注釋：

①[美]Jakub Przyby,Family Picture:The Contemporary Dysfunctional Japanese Family in Sono Shion's Films[D].Silva Iaponicarum,2015,93.

②張?zhí)?探究日本導(dǎo)演園子溫電影中“餐桌”元素的異色影像[J].視聽,2016年第9期.

③園子溫、橫濱豐行.電影是一個(gè)非常自由的世界:鬼才導(dǎo)演園子溫訪談[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2018年第1期24頁.