從中國山水畫程式看美術(shù)史學研究

李夢麗

（西安音樂學院,陜西西安 710100）

實際上中華民族在長期發(fā)展過程形成了一系列豐富多彩的文化成果，這其中相對比較具有代表性意義的要數(shù)中國山水畫，中國山水畫充分體現(xiàn)了中華民族骨子中的優(yōu)雅淡然整體氣質(zhì)，可以說是中華民族整體底蘊的集中展現(xiàn)，確實需要也值得給予充分的關(guān)注重視權(quán)重。美術(shù)在中國具有相對比較悠久的發(fā)展演變歷史，在此長期發(fā)展演變過程當中形成了一系列各具差異的繪畫形式類別，而中國山水畫占據(jù)著相對比較特殊的關(guān)鍵底層基礎地位，從某種程度上來講，中國山水畫整體發(fā)展演變歷程與我國美術(shù)史學的發(fā)展演變息息相關(guān)，換句話講，從中國山水畫這個切入對美術(shù)史學進行研究把握，有利于進一步提升針對美術(shù)史學研究把握的透徹程度，而對于美術(shù)史學的深入理解能夠促使美術(shù)行業(yè)領(lǐng)域與當前經(jīng)濟社會運作發(fā)展的現(xiàn)實情況進行整合匹配，主要是因為隨著當今經(jīng)濟社會運行發(fā)展進入全新階段，社會各個層面對于美術(shù)行業(yè)領(lǐng)域的關(guān)注點也在持續(xù)變化當中，從這個角度來看，需要對中國山水畫及其程式進行全面系統(tǒng)的統(tǒng)籌把握。

一、中國山水畫程式概況剖析

中國山水畫程式看起來高深復雜，而通過深入剖析研究之后可以發(fā)現(xiàn)，其背后所依托的主干內(nèi)核非常清晰，顧名思義，中國山水畫程式實際上指的就是中國山水畫所展現(xiàn)出的內(nèi)在邏輯框架及外在屬性特征，更為重要的是，中國山水畫程式具有很強的時代性及歷史性，換句話說，處于同一歷史時期的中國山水畫表現(xiàn)出明顯的融合共通性，相反處于不同歷史時期的中國山水畫表現(xiàn)出強烈的維度迭代性，基于以上基本態(tài)勢可以清楚發(fā)展，對于中國山水畫及其程式的研究把握，實際上就是對我國美術(shù)史學的研究把握，兩者具有相輔相成、密不可分的現(xiàn)實關(guān)系，通過用好用實中國山水畫及其程式所展現(xiàn)的屬性特征，有利于進一步增強我國美術(shù)史學剖析理解的科學有效性及合理有序性。具體到中國山水畫對于程式的執(zhí)行操作層面來看，實際上中國山水畫總體采取的是兼收并蓄的總體思維理念，不可否認的是，從大方向上來看，我國乃至全世界經(jīng)濟社會運作發(fā)展整體處于更大、更好、更多及更快的快車道之上，但是這并不意味是從前的都是過時的、落后的，這也正是中國山水畫程式所具有的典型正向意義，通過對中國山水畫程式進行科學有效及合理有序的研究把握，有利于加深筑牢中國山水畫創(chuàng)作創(chuàng)新的底層根基，這就在很大程度上為中國山水畫傳承發(fā)展及發(fā)揚光大創(chuàng)造出積極有利的前置性關(guān)鍵基礎條件。

換個角度來看，中國山水畫程式體現(xiàn)出了非常寶貴的歷史文化底蘊沉淀優(yōu)勢，從某種程度上來講，如若在進行中國山水畫創(chuàng)作的過程當中，不能諳熟中國山水畫程式并其進行科學有效及合理有序選擇應用，那實際上就喪失了中國山水畫的魂與根，這主要是因為雖然以中國山水畫為代表的美術(shù)繪畫藝術(shù)具有很深的創(chuàng)造創(chuàng)新性要求，但其總體上還是需要在既定的框架體系內(nèi)進行自由發(fā)揮，肆意突破現(xiàn)有框架體系的自由發(fā)揮在一定程度上來看不僅是不負責任，也很容易產(chǎn)生有中國山水畫核心主旨的偏差背離，長此以往對于中國山水畫發(fā)展演變的負面影響不言而喻。值得承認的是，現(xiàn)階段我國經(jīng)濟社會運行發(fā)展勢頭非常迅猛，各個行業(yè)領(lǐng)域無論是在運轉(zhuǎn)模式上，還是在所依托的技術(shù)措施手段上，都展現(xiàn)出與以往明顯不同的屬性特征，這種整體氛圍環(huán)境實際上對中國山水畫及其程式也產(chǎn)生了不可小覷的多維度影響，這就要求當前在對中國山水畫及其程式的研究把握上，不能僅僅單純走上復制繼承或者拋棄突破的極端路徑，而是需要站在更為宏觀長遠的角度看待當今面臨的現(xiàn)實問題，最為重要的就是需要統(tǒng)籌兼顧好傳承與創(chuàng)新之間存在的辯證統(tǒng)一關(guān)系，唯有如此才能在最大程度上保證中國山水畫的發(fā)展演變足夠與時俱進，進而從這個角度進行美術(shù)史學的研究把握才能充分體現(xiàn)高質(zhì)高效。

二、從中國山水畫程式到美術(shù)史學研究的辯證把握

1.基于隋朝視角維度的中國山水畫程式與美術(shù)史學研究

基于中國山水畫程式與美術(shù)史學研究之間存在的辯證統(tǒng)一關(guān)系，再結(jié)合我國朝代歷史發(fā)展演變整體趨勢，重點對隋朝、魏晉南北朝、五代十國、元朝、明朝及清朝等具有典型代表意義的朝代入手具有更強的現(xiàn)實意義及客觀價值，而從朝代更替基本順序來看，首先就需要對隋朝所涉及的中國山水畫及其程式進行研究把握。隋朝畫家展子虔所創(chuàng)作的《游春圖》長期以來被認為是中國歷史上現(xiàn)存時間最為悠久的中國山水畫，這件作品充分展示出了中國山水畫在前期初級階段的基本形態(tài)，客觀來講，《游春圖》這件作品所橫跨使用的篇幅并不巨大，但其卻在相對比較有限的空間內(nèi)，重點選取青綠設色繪畫技藝方法，生動活潑地展示十分迷人的春景游覽之態(tài)，除此之外，這件作品選擇了更為整體宏觀的全景式構(gòu)圖方法，這種方法能夠充分展現(xiàn)出景色景觀的總體開闊程度，畫面所涉及的人物及建筑等其他組成要素雖然所占比例相對較小，但卻很好地展現(xiàn)出畫龍點睛的美妙感覺。既然作為中國山水畫，《游春圖》這件作品對于山水的描繪更是濃墨重彩，尤其是在山石的表現(xiàn)上選擇重勾斫而輕皴染，確實不愧為傳世佳品。

2.基于魏晉南北朝及唐宋朝視角維度的中國山水畫程式與美術(shù)史學研究

經(jīng)過了之前朝代特別是隋朝的積累沉淀，等到了魏晉南北朝及唐宋朝時期，中國山水畫及其程式在具體展現(xiàn)落地形式上又體現(xiàn)出獨立特點，值得注意的是，隋朝畫家展子虔所創(chuàng)作的《游春圖》這件作品實際上就是對中國山水畫程式的繼承發(fā)揚，這種傳承發(fā)揚在很大程度上體現(xiàn)出了主體框架經(jīng)驗與自身創(chuàng)新理念的匹配融合，實際上也只有這種對于中國山水畫及其程式的應用落地模式，才真正有利于形成傳世佳作。從歷史朝代所展現(xiàn)出的基本特征來看，魏晉南北朝及唐朝具有很強的人文素養(yǎng)底蘊，在中國山水畫這個細分維度來說，唐朝李思訓及李昭道父子就是其中的典型代表，李思訓及李昭道所分別創(chuàng)作的《江帆樓閣圖》及《明皇幸蜀圖》特點鮮明，但是從其底層本質(zhì)邏輯來看，實際上屬于對于之前朝代所積累下來的中國山水畫程式的繼承延伸，這種情況在宋朝畫家王希孟及趙伯駒所分別創(chuàng)作的《千里江山》及《江山秋色》作品上體現(xiàn)的更是淋漓盡致。

3.基于五代十國及元朝視角維度的中國山水畫程式與美術(shù)史學研究

五代十國時期經(jīng)濟社會運行發(fā)展基本態(tài)勢相對比較動蕩，但中國山水畫依然表現(xiàn)突出，這其中比較具有代表性意義的人物要屬董源、巨然、荊浩及關(guān)仝等藝術(shù)大師，細致來看，這些藝術(shù)大師在中國山水畫的創(chuàng)作上也各有特色、有所側(cè)重，前面兩位主要從江南山水風景角度切入，后面兩位主要從邊陲山川角度切入，正是由于中國山水畫所依托基礎景色因素的不同，使得各位藝術(shù)大師在具體畫面的展示上產(chǎn)生了不同的現(xiàn)實風格，這實際上促使五代十國時期所特有的鮮明硬朗整體風格得以突出夯實，對于中國山水畫后續(xù)的深層次發(fā)展演變意義深遠。隨后來到元朝時期，元朝作為非漢族統(tǒng)治的中華民族特殊階段，其在中國山水畫創(chuàng)作過程當中，除了繼承前述既有畫風要素之外，還特別注意在中國山水畫創(chuàng)作中增加明顯的筆墨意趣，這種筆墨意趣的加入實際上為中國山水畫創(chuàng)作及程式優(yōu)化賦予了全新活力，趙孟頫是其中集大成者，在最大程度上統(tǒng)籌兼顧了中國山水畫創(chuàng)作的既有程式與開拓創(chuàng)新時間存在的辯證統(tǒng)一關(guān)系，這就使得其創(chuàng)作的中國山水畫具有很強的表現(xiàn)力及感染力。其也十分倡導融書入畫，創(chuàng)造了新的山水畫表現(xiàn)程式，而且在趙孟頫之后都直接或間接地受到其的現(xiàn)實影響，通過科學有效及合理有序地借鑒其山水程式并加以發(fā)揮而形成了各自的面目。

4.基于明朝及清朝視角維度的中國山水畫程式與美術(shù)史學研究

明朝及清朝在我國歷朝歷代中占據(jù)著不可磨滅的重要地位，從某種程度上來講，明朝及清朝時期的中國山水畫展現(xiàn)出很強的博采眾長現(xiàn)實特點，不僅對于既有程式進行科學有效及合理有序的繼承發(fā)揚，也根據(jù)外部客觀實際針對性適應性進行創(chuàng)新，而在明朝時期比較具有代表性意義的要數(shù)美術(shù)大師沈周所創(chuàng)作的《廬山高圖》，從這幅大作中能夠非常明顯地把握到趙孟頫以及王蒙對于樹木、山石的典型筆法畫風，不過值得注意的是，這種主干要素的展現(xiàn)并非采取直接復制粘貼的方式方法，而是更多地體現(xiàn)為精神意識層面的高度契合，換句話說，美術(shù)大師沈周在進行畫作創(chuàng)作的過程當中，在繼承既有中國山水畫可選程式的基礎上，非常完美地實現(xiàn)了化為我用的主體目標，深刻詮釋了兼收并蓄及統(tǒng)籌兼顧的真正含義。具體到清朝時期來看，針對董其昌的摹仿推崇在一定期間內(nèi)成了美術(shù)業(yè)內(nèi)的基本主流趨勢，與以上表述類似，這種摹仿更多地也是以兼收并蓄的宏觀視角切入把握，可以說道了清朝時期，在中國山水畫領(lǐng)域內(nèi)可供選擇的程式已經(jīng)非常豐富全面，這在無形中為中國山水畫的深化發(fā)展創(chuàng)造出了積極有利條件，不過值得注意的是，清朝四僧展現(xiàn)出極強的個人主義色彩，這就為清朝山水畫提供了濃墨重彩的一筆。

三、結(jié)語

隨著我國經(jīng)濟社會運行發(fā)展逐步進入深水區(qū)，中國特色社會主義宏偉藍圖的平穩(wěn)健康執(zhí)行落地任重而道遠，需要常懷發(fā)展變革及與時俱進之念。從中國山水畫自身所具有的關(guān)鍵核心屬性特征角度來看，中國山水畫實際上屬于獨樹一幟的主體繪畫類別，換句話來講，中國山水畫無論是誕生還是發(fā)展，其實際上與中國經(jīng)濟社會的發(fā)展演變一脈相承，研究中國美術(shù)史學在一定程度上就是研究中國山水畫，把握中國美術(shù)史學主干框架可以說就是把握中國山水畫程式，為此通過將中國山水畫程式與美術(shù)史學研究進行有機融合匹配，一方面有利于美術(shù)史學研究的深化延伸拓展，另一方面也有利于中國山水畫及其程式積極加強與當前經(jīng)濟社會的融合搭配總體水準。該篇文章在對中國山水畫及其程式所涉及的基本情況進行分析闡釋的情況下，立足中國山水畫程式與美術(shù)史學研究之間辯證把握，具體劃分為隋朝、魏晉南北朝、唐朝、宋朝、五代十國、元朝、明朝及清朝幾大主要組成部分，謀求于在全面周到有力加強促進中國山水畫程式與美術(shù)史學研究整合聯(lián)動實際效果方面發(fā)揮出正向支持提升作用。