春秋早期

秦公鼎

?竺娜亞《漁歸之晚風(fēng)》? 朱砂胎瓷土粉青釉

龍泉處于浙江西南群山峻嶺之中，潛龍在淵，古名龍淵，瓷土礦藏豐富，林木資源茂盛，造就了龍泉窯天然優(yōu)勢的制瓷條件。在中國漫長的制瓷史上，龍泉窯是燒制時間最長、窯址分布最廣、生產(chǎn)規(guī)模和外銷范圍最大的歷史名窯。陳萬里先生稱：“一部中國陶瓷史，半部在浙江，浙江一部陶瓷史，半部在龍泉?！饼埲G在發(fā)展的初期，借鑒了甌窯，并吸取了南方越窯青瓷的技藝精髓。待北方汝窯青瓷的制瓷技藝融入龍泉窯的血脈之后，龍泉窯把中國青瓷藝術(shù)推向極致，燒制技藝在南宋達(dá)到頂峰，成就出似翠如玉，溫潤儒雅的青瓷釉色。民國學(xué)者龍泉柳子青形容龍泉青瓷釉色“至如蔚藍(lán)落日之天，遠(yuǎn)山晚翠;湛碧平湖之水，淺草初春……”梅子青、粉青成為龍泉窯最高級的釉色，謙遜儒雅。

早前，“淺草初春——徐凌、竺娜亞青瓷藝術(shù)精品展”在浙江省博物館武林分館舉辦，展覽共有青瓷作品60余件。這些瓷藝作品將龍泉青瓷傳統(tǒng)工藝與銳意創(chuàng)新結(jié)合，創(chuàng)作過程即是實驗過程，在這個過程中“生長”的作品，思考的是人文與自然、過去與當(dāng)下、材料與工藝之間的諸多關(guān)系。

傳統(tǒng)與創(chuàng)新永遠(yuǎn)是一個主題，因為今日的創(chuàng)新即為明天的傳統(tǒng)，那么龍泉窯是否能在尚玉文化的審美模式中，邁出新的腳步？在21世紀(jì)多元化的審美取向中，發(fā)展出新的意趣？時代驅(qū)使龍泉青瓷由單一向多元化方向發(fā)展?！皽\草初春”是龍泉青釉色彩的形容，實際上此次展覽當(dāng)中的作品是龍泉青瓷在當(dāng)下時代中向前淺淺的試探，初步的嘗試，是龍泉青瓷本土作家在觀念上的創(chuàng)新（審美傾向的多元化）、工藝上的創(chuàng)新（工藝發(fā)展的多元化）、造型上的創(chuàng)新（造型意味的多元化）。

?竺娜亞《夏》朱砂胎瓷土粉青釉

首先是觀念上的創(chuàng)新?；仡櫲毡粳F(xiàn)代陶藝發(fā)展歷史，曾經(jīng)有一個階段，陶藝家們也苦悶于如何突破傳統(tǒng)，找到創(chuàng)新之路，甚至為了劃清與傳統(tǒng)的界限，擺脫傳統(tǒng)的束縛，將傳統(tǒng)器皿的功能消除。以八木一夫為主導(dǎo)的“走泥社”成員們，紛紛將器物的口部封閉，功能的有無成為傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間的分明界限，那是在20世紀(jì)50年代的日本陶瓷。今日龍泉青瓷的創(chuàng)新，卻不是僅僅消除器物的功能就可以宣示的，因為創(chuàng)新不是對傳統(tǒng)的顛覆與不認(rèn)同，而是在深刻認(rèn)識傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，生發(fā)出的對“新”的認(rèn)識。于龍泉當(dāng)?shù)氐氖止に嚾藖碚f，觀念上的創(chuàng)新可以分成兩個方面：對于材料認(rèn)識以及審美層次的新結(jié)構(gòu)。

傳統(tǒng)龍泉青瓷創(chuàng)作中，直接表現(xiàn)泥土材料的方式較少，落筆的重點(diǎn)都在于如何表現(xiàn)青釉材料的美感，無論白胎器皿、灰胎器皿、黑胎器皿，其胎土的色調(diào)變化之宗旨，都是為附著于其上的釉來服務(wù)的。龍泉窯傳統(tǒng)胎裝飾，如半刀泥刻劃花、剔刻、陽刻、露筋等裝飾手段，很大程度上也不是為了表現(xiàn)胎土材料的自然美感，而是以裝飾襯托表面釉材料的色彩變化。因此，泥土（胎）材料的表現(xiàn)力在傳統(tǒng)中被弱化，人們對于龍泉青瓷審美的評判逐漸轉(zhuǎn)變到單一的層面，以釉色與釉質(zhì)來判斷一件作品的成功與否。傳統(tǒng)龍泉青瓷如何融入當(dāng)下多元化發(fā)展的藝術(shù)語境？對于泥土材料的重新認(rèn)識即是對材料本質(zhì)上的回歸，認(rèn)識材料本身能引發(fā)多元化結(jié)構(gòu)，引導(dǎo)出泥土材料潛藏的內(nèi)涵，自然的本質(zhì)。注重材料本身的自然變化從而削弱手工技術(shù)的過度使用，保持材料本身的天真，對泥土材料的表現(xiàn)，具有創(chuàng)新的巨大空間，是對龍泉青瓷傳統(tǒng)觀念的挑戰(zhàn)。由此，可引申出新的審美層次，泥土材料運(yùn)用變化后所產(chǎn)生的釉面的多元化表現(xiàn)。

在中國傳統(tǒng)文化中，對玉的隱喻是君子品相，玉代表著溫厚、謙和、堅韌、珍貴的精神之美，比德如玉的觀念把玉和德結(jié)合為一體，玉是審美精神與道德追求的重要象征。龍泉青瓷青釉的美是如玉、似玉、尚玉，青釉的質(zhì)地如玉一般溫澤瑩潤。龍泉青瓷沉浸于傳統(tǒng)審美的意識中，穩(wěn)定在與玉媲美的審美觀念中。然而，當(dāng)今社會審美多元化發(fā)展，使青釉的表現(xiàn)，不僅僅在如玉，也可以如水、如天空、如遠(yuǎn)山、如春草，作為單一釉色的龍泉青瓷，能夠表現(xiàn)更廣泛的多元性，實則是觀念上的創(chuàng)新。徐凌作品的主題，始終圍繞著“水”而展開，器皿表現(xiàn)激流的水如《清水》，表現(xiàn)平靜的水如《漣漪》，竺娜亞的作品主題則圍繞著田園山色展開，《漁歸之晚風(fēng)》表現(xiàn)恬靜安逸的山村景色。

再有工藝上的創(chuàng)新。龍泉青瓷傳統(tǒng)燒制技藝從古流傳至今，依然保持著傳統(tǒng)制作工藝技法，器物的成型，主要是采用拉坯、模制、捏塑三種方式。尤其拉坯工藝運(yùn)用廣泛，將泥坯置于轱轆上，利用旋轉(zhuǎn)離心力，通過手對泥坯的推拉，將泥團(tuán)拉制成高矮胖瘦不同造型的圓形器皿，制作成碗、盤、罐等傳統(tǒng)造型器物;形狀復(fù)雜的、較大的器物則采用分段拉坯，再鑲接成器。捏塑即人物、動物等用手捏或雕塑而成。傳統(tǒng)裝飾工藝有刻劃花、印花、堆塑、鏤雕、點(diǎn)彩，等等，隨時代的變化時而突出時而隱沒。如今，龍泉青瓷傳統(tǒng)燒制技藝被列入《人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄》。

?徐凌《海的呼吸》 弟窯瓷土粉青釉

?徐凌《清水》 朱砂胎瓷土粉青釉

徐凌在創(chuàng)作中最常使用的成型方法是傳統(tǒng)拉坯技術(shù)，但是在原有的拉坯技術(shù)之中，融入了更多綜合手法來創(chuàng)作，比如單面絞胎法。一般陶瓷絞胎是事先將不同的泥料絞合再拉坯，拉坯成型后的器物會出現(xiàn)內(nèi)壁與外壁都有胎土絞合形成的圖案。徐凌是在拉坯過程中加入不同色調(diào)的泥土，因此拉坯成型后的器物只有單面有絞胎痕跡，另一面仍舊保持統(tǒng)一的胎土色調(diào)，這樣既可以減少不同泥料因收縮比例不同造成的坯體龜裂，又可以使作品保持純凈的狀態(tài)。他在創(chuàng)作《海的思緒》和《海的呼吸》時，雖然也使用傳統(tǒng)拉坯技法成型，但在拉坯過程中，通過擠、壓、推、拉等綜合工藝的使用，讓作品突破單純的圓形而具有了更為立體的雕塑感。竺娜亞在創(chuàng)作時，常會運(yùn)用盤泥條的成型方法，使作品造型更為多變。在不放棄傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，勵精圖治創(chuàng)造工藝的新生力量，將龍泉青瓷真正的傳統(tǒng)制作工藝，整合成投映自身心理的現(xiàn)代方法，將制作理念與技術(shù)本身結(jié)合起來。

傳統(tǒng)龍泉青瓷文化中，對完整、圓滿的追求，以及傳統(tǒng)拉坯技法的影響，致使大部分的龍泉青瓷器皿都規(guī)范在圓形之中，不同的是圓形外壁的線條變化，即造型的變化。然而，無論如何變化，圓的罐子、圓的盤、圓的碟子、圓的爐，都脫不開圓的形，約束在規(guī)矩之中。其他方形、菱形則不多見，所謂“一方抵十圓”，既說明方形器皿制作的難度，也說明圓形之外的器皿造型數(shù)量之少。人們對于異形的龍泉青瓷的接納，在當(dāng)下仍然是小眾的，少數(shù)的。對于創(chuàng)作者來說，制作圓形的器物無疑更為方便，突破圓的藩籬，要挑戰(zhàn)的有制作工藝、燒成工藝及審美概念，等等，這是竺娜亞在創(chuàng)作作品時，經(jīng)常思考的問題。因此她的作品中，多含有實驗性意味，一開始嘗試用泥板制作，然而龍泉青瓷的泥料不適合泥板成型，開裂與粘合成為成型的主要障礙，在摸索中緩慢前行。

這是一場龍泉青瓷傳統(tǒng)與現(xiàn)代別開生面的對話。藝術(shù)家徐凌在父輩的影響下，傳承了龍泉青瓷傳統(tǒng)燒制技藝，又在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上推陳出新，其作品大氣磅礴兼具細(xì)致精微，是具有時代特征的龍泉青瓷，實為龍泉青瓷的時代先鋒。

編輯：沈海晨? mapwowo@163.com