人民是否需要印象主義？

陳巨飛

二十年前，我剛剛開始寫作，經(jīng)常在當(dāng)時(shí)的“榕樹下”網(wǎng)站讀詩?！伴艠湎隆钡脑姼枭鐖F(tuán)中，最有名的要數(shù)“印象詩歌”，社長是來自于浙江余姚的詩人商略。此時(shí)的商略和“印象詩歌”社團(tuán)提供了一種詩歌美學(xué)，即致力于捕捉模糊不清的、轉(zhuǎn)瞬即逝的感覺印象。這種“印象”，既是詩歌的發(fā)生，也是詩意的核心。后來，論壇退場，博客、微博、微信、抖音接連興起，“印象詩歌”早已煙消云散，商略本人的創(chuàng)作，也進(jìn)入到口語式的日常經(jīng)驗(yàn)書寫。如果還有詩人在印象主義的“大溪地”上堅(jiān)守和突圍的話，我認(rèn)為恰恰是一群安徽詩人。他們似乎主動(dòng)游離在合肥主流詩歌圈的邊緣，有著獨(dú)立、自省、迥異于眾人的美學(xué)追求。汪抒、羅亮和木葉是他們的代表，江不離、尚兵、東隅、方啟華等人的作品，也有明顯的“印象主義”傾向。

他們的詩歌大多有一種獨(dú)特的斷句形式和奇異的節(jié)奏效果，文本上往往呈現(xiàn)出浮世繪的龐雜和變形記的荒誕。種種景象、心象、氣象雜糅在一起，有一種迷人的氣息。如果說他們確實(shí)繼承了誰的衣缽的話，那極有可能是來自法國的印象派畫家保羅·高更。在當(dāng)下，人民更多地需要滿足“吃和胃”（海子詩句），對精神層面的關(guān)注和鉤沉往往是荒蕪或缺席的。那么，在崇尚現(xiàn)實(shí)的時(shí)代，人民是否需要一份精神生存？當(dāng)汪抒實(shí)現(xiàn)了年少時(shí)的火車情結(jié)并在旅途中糾纏于自己的身份時(shí)（《交替》），當(dāng)木葉和朋友們在二樓討論當(dāng)代詩歌，并細(xì)致地逐一談及在座每個(gè)人的心靈暗斑時(shí)（《京商商貿(mào)城J區(qū)二十街PU棟235》）——我不知道他們對高更有多少研究，但在他們的詩歌中，幾乎無一例外的，都有意或無意地回應(yīng)了高更那幅偉大的代表作：《我們從哪里來？我們是什么？我們到哪里去？》。

這是高更以最大的熱情完成的一幅宏偉的作品。此時(shí)的畫家在塔希提島上，貧病交加，心情沮喪。就是在這樣的逆境中，高更完成了此畫。此畫反映了高更完整的人生觀，表現(xiàn)了人類從出生到死亡的過程。有意思的是，上述詩人的詩歌并不缺少這樣的靈魂追問，比如木葉《短暫在外鄉(xiāng)，大約三十二個(gè)鐘頭》一詩中，詩人因“外鄉(xiāng)”身份對存在與時(shí)間都產(chǎn)生了懷疑和焦慮，在“我是誰”“從哪里來”“到哪里去”的終極思考中，一再地否定和拒絕，最終，“三十二個(gè)鐘頭”的奧德修斯式的精神漂泊（冥思）后，作為詩人的“我”站回了作為旅行者的“你們”身邊。除此之外，木葉的諸如“坡地里蟲鳴的聲音，聽起來有些發(fā)急”“這些樓群，皖北的林木一樣蠻橫地生長，又?jǐn)D在一起”（《今天的逗留》）等詩句，直接帶有印象主義色彩。同樣，羅亮在《飛行》中所描述的“而我懷抱白果，反復(fù)質(zhì)問銀杏/在黝黑的鐵皮屋里偷偷旋轉(zhuǎn)朱紅色來客的唇膏”，“白”“銀”“黑”“紅”等色彩沖突強(qiáng)烈，這種在主觀心理上直接干預(yù)客觀顏色的手法，和印象派畫家如出一轍。綜觀汪抒、羅亮和木葉的詩歌，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他們也像舉首問天的人一樣，對精神起源、生存愿景、自我價(jià)值、靈魂去向進(jìn)行著無休止（因其無答案）的詢問。

印象派的溯源：我們從哪里來？

海德格爾在《人，詩意地棲居》的開頭，就引用了荷爾德林振聾發(fā)聵的一問：在貧困的時(shí)代里詩人何為？當(dāng)然，從物質(zhì)生活上說，貧困已經(jīng)離我們遠(yuǎn)去——“以睡眠為例，/床在夜晚的賦形中，指認(rèn)//家和國的美好”（木葉《名詞》）不過，這是物質(zhì)的滿足和富裕，是淺層次的，對于人的精神生活而言，我們很可能還沒有脫貧，甚至日漸蒼白。所以木葉接著寫道：“午夜時(shí)分，大腦的餐廳里/還有哪些人和事在列隊(duì)領(lǐng)取點(diǎn)心？”海德格爾認(rèn)為在（精神）貧困的時(shí)代里，作為詩人，就意味著他將“吟唱著去摸索遠(yuǎn)逝諸神之蹤跡”。木葉也在順著諸神的腳印一路尋找，循著記憶的深處溯源而上。盡管詩人已是城市化的現(xiàn)代人，但他的詩歌總有童年（物質(zhì)貧乏但精神充盈的年代）和故鄉(xiāng)的痕跡。

這種痕跡會(huì)成為詩人一生的情結(jié)，揮之不去——“低垂的稻穗，在我內(nèi)心中/閃耀著帶芒刺的印記”（汪抒《水稻》）。就像《百年孤獨(dú)》那個(gè)經(jīng)典的開頭一樣，很多年后，當(dāng)詩人汪抒身處混亂無序的城市幻象時(shí)，他不禁記起了用廣播喇叭獲取新聞的遙遠(yuǎn)的早晨。兩個(gè)隔河相望的小村子，兩只同時(shí)播放的喇叭，卻因距離的遠(yuǎn)近產(chǎn)生了“混亂而又有序”的收聽效果（汪抒《每一句混亂而又有序》）?；蛘呖梢园堰@首詩看成一首關(guān)于“詩”的詩。汪抒可能想告訴我們，真正的詩歌也許來自于原初的“復(fù)調(diào)”，看似“混亂”，實(shí)則“有序”——就像印象主義大師雷諾阿的《紅磨坊的舞會(huì)》，光與影、明與暗和諧組合構(gòu)成搖曳多姿的畫面，洋溢著歡樂、愉快的時(shí)代精神。

汪抒等人的故鄉(xiāng)不是陶淵明的田園，也不是瓦爾登湖畔自然主義的犬儒生存。故鄉(xiāng)是美麗的，但也有神秘和悲哀。汪抒出生于安徽肥東，二十世紀(jì)六十年代的肥東還是一個(gè)長著“密密的稻茬”和“披霜的荒草”的農(nóng)村。羅亮則來自于廬江，盡管他很少提及故鄉(xiāng)，但他在《此在》中表露，“現(xiàn)在他離不開這一切;他多么想/像一縷炊煙離開那煙囪，/即便是它心愛的主婦”——這種情結(jié)何以掙脫得了呢？木葉的出生地，在巢湖邊上的含山縣鄉(xiāng)下，以及他少年時(shí)生活的宿松縣城關(guān)鎮(zhèn)，彌漫著古老鏗鏘的油彩光澤，不禁讓人想起高更筆下的印象派風(fēng)光。高更具有在思想、感受與視覺形象三者之間保持神秘平衡的能力，木葉也在試圖保持這種平衡?！皾{洗的婦人”“隔壁村的張屠夫”“無知無覺的傻子”等等來自于故鄉(xiāng)的人物，他們簡單粗暴的生存方式，他們屈于現(xiàn)實(shí)的忍耐哲學(xué)，不就是塔西提島上“持芒果的少女”和“布列塔尼的豬倌”嗎？

“失敗的時(shí)間現(xiàn)在已撤出/像打了敗仗/它雜亂的腳步，踩過自己來時(shí)的足跡/一切開始倒流……拓展出//一條模糊的若明若暗的隧道”（汪抒《回憶之路》）。我們從豐盈的故鄉(xiāng)而來，最終走向精神空虛的城市。但故鄉(xiāng)是詩人的精神源泉，詩人的天職在于返鄉(xiāng)。木葉在《那是故鄉(xiāng)飛迸而出的燈光……》中說，“我曾有過/的那盞燈，終于陳舊下來，如泛花的亂石，//當(dāng)脆弱的玻璃燈堆積多了，故鄉(xiāng)就用它投筑故鄉(xiāng)?！彼?，木葉不是擅長描繪“拾穗者”的米勒，他的故鄉(xiāng)沒有宗教的教化和勞作的溫馨。他的返鄉(xiāng)，充滿著印象派偏執(zhí)的色彩和悲涼的宿命，正如他在《延宕》中寫的那樣：“月色輕輕壓穩(wěn)室外的花和樹//風(fēng)車迂緩如無知的草原。/聚會(huì)的人群已散，星光歪歪扭扭……//萬物邊奔涌、邊耗散，絲毫不顧及你我曾有過的歸心?！?/p>

自我的群像：我們是什么？

人類似乎一直到文藝復(fù)興時(shí)期才學(xué)會(huì)書寫“我”這個(gè)字。我是誰？我們是什么？羅亮常常在詩歌中虛設(shè)自己的身份：《軍情急，勿誤讀》中，他是著正裝念公文的“羅副官”;《一日記》中，他“常在一座現(xiàn)代化的建筑前悲傷得像一只茄子”;《鏡面》里，他和戴著高高帽子的名醫(yī)李時(shí)珍交換了孤獨(dú)。我們到底是俯視蒼生的豪杰，還是封閉自感的庸碌之輩？是功成名就、信心十足的紳士，還是在陌生人前小心翼翼、動(dòng)輒心驚的弱者？在“套上制服的‘生活，/冰激凌一樣滴滴答答”（木葉《二手生活》）的城市里，我們是一顆瑟瑟發(fā)抖的心，如同在漆黑森林里迷路的少年。

在木葉的短詩《敲下一》中，“我”，以及“我們”，一直堅(jiān)持著曠日持久的辯論，有時(shí)還存在著尖銳的對立或撕裂：“從‘我們中劃走‘我……‘我中之‘我們倨傲地說。”“我”是從“我們”中被剝離出來的，還是因“我”的存在而產(chǎn)生了“我們”？自我的懷疑與否定，猶如莊周和蝴蝶的難解難分——詩人之于詩歌，在一定程度上也是一種現(xiàn)實(shí)與夢境的關(guān)系。不過，詩人更加敏感于個(gè)體之“我”的喪失：你提及的那個(gè)“我”， /據(jù)我所知，很早就已經(jīng)//自我“社會(huì)性死亡”（《公共浴室紀(jì)事》）?！拔摇币呀?jīng)淹沒于社會(huì)化的大潮。失去“本我”去定義“我們”，顯然是虛妄的。

我思故我不在？汪抒似乎只有在漫長的旅途和頻繁的酒事中，才獲得真實(shí)的存在感。旅行即為暫時(shí)地逃離，人可以通過旅行有限地?cái)[脫熟悉的生活場景重新認(rèn)識(shí)自己。汪抒寫了諸多有關(guān)“火車”的詩歌，但汪抒的火車和于小偉的“像一列火車那樣”的火車顯然不同。“火車”為汪抒提供了一個(gè)相對密封的思考空間和相對自由的冥想時(shí)間：“一顆不明旅客的無緣無故的心/在漂浮。它是緊縮的，但抱著一幅/輝煌的、不定的圖景，不照亮周圍任何朦朧的景物。”（《火車站》）而汪抒詩集《十人游戲》，則是一本飲酒詩的合集。在彌漫著酒香的文本中，汪抒借微醺的狀態(tài)脫離了存在的泥沼：“誰能讓我在半俗的端坐之外，繼續(xù)偽裝身內(nèi)的激烈和洶涌。/在低緩的大蜀山下，身影與翔鳥疊印的地方/我干嘛要尋回消失的自己?！保ā对谘╈V山莊飲酒》）

當(dāng)我們思考人的本質(zhì)時(shí)，更接近于“不在場”，因?yàn)槲覀儽弧霸趫觥彼缮妫ㄎ覀優(yōu)槭裁磿?huì)懷疑自己的存在？也許答案在此），“在場”即為存在。西緒弗斯還在推著命定的巨石，而人類的自我精神已經(jīng)被生存的壓力碾得粉碎。高更的《游魂》是一幅籠罩在迷信恐懼的光環(huán)里的裸體習(xí)作。我們也許不是那個(gè)趴在床上的裸體少女，我們的心靈，更多地屬于少女背后令人恐懼的黑色幽靈。所以，羅亮在《悲傷》中感嘆說，“他在水邊看樓盤，A地開公司，B地住家/被開發(fā)商分裂……人老了，就得承認(rèn)/這些存在中的坡度;而在C地，他曾留下倒影。”

我們并不知道我們是什么，也不知道存在的意義與價(jià)值。日復(fù)一日，年復(fù)一年，我們思忖自由的限度，感受著生命的流沙，傷感之深無從訴說，時(shí)而被一匹馬抱到了她的背上（汪抒《傷感》）;我們淹沒在浩渺的事務(wù)里，身陷于資料室，試圖“催自己回家”，時(shí)而是把名字簽在乙方一欄的董事長（羅亮《8月31日》）;“包括‘我//也已經(jīng)從屬于它……在近似的勻速中，/從這個(gè)下午抽出自己的身子，如繭中抽絲”。我們在球館里打球，在存在的作用力與虛構(gòu)的反作用力中，時(shí)而是被抽打的乒乓球本身（木葉《乒乓球館》）。

“無家可歸”者的追問：我們到哪里去？

“無家可歸”是精神危機(jī)的必然結(jié)果。海德格爾認(rèn)為，詩人必然追求詩意生存，當(dāng)這種追求不可得時(shí)，他必然存在詩意的追問，即如何實(shí)現(xiàn)詩意地棲居？看到安徽長豐縣義井鎮(zhèn)綿延五千畝的櫻花盛開，木葉的赤子之心被激活，表示愿意“舍生飼櫻花”。詩人甘心獻(xiàn)身于櫻花的詩意，他問道，“櫻花你可愛的家，在哪里？”

同樣是寫花，羅亮筆下的梅花“開出了治國的顏色”。在《吃掉懸崖》一詩中，羅亮試圖表述自己理想的烏托邦——精神之鄉(xiāng)，“梅花”作為堅(jiān)貞忍耐、高潔馨香的象征，寄寓著詩人對詩意棲居的向往。“我想拆開一臺(tái)機(jī)器”——如果說社會(huì)機(jī)器偶爾出現(xiàn)了故障，羅亮則擁有儒家的入世精神，他胸懷修身治國的抱負(fù)，“想把針管斜刺入九種經(jīng)書里”。但是這種追尋能不能抵達(dá)呢？盡管羅亮“一再鞭打自己”，但仍迷失于“一萬里的波濤”之中，最終“縱身躍入八百里云霧”。

“我在深夜，我吃掉懸崖”是一種羅亮式的決絕，我們雖不愿躍入云霧之中，但現(xiàn)實(shí)的波譎云詭比云霧還要變幻莫測。當(dāng)我們?nèi)缗R深淵、如遇懸崖，還能到哪里去呢？海子希望通過天梯到達(dá)太陽，顧城認(rèn)為“松林里安放著他的愿望”。在高更的代表作里，白發(fā)蒼蒼的老婦人并不是我們的歸宿，甚至象征著靈魂的一羽白鴿也不是我們最終的天家。木葉問，“夜已深，它們?yōu)楹芜€不歸家？”（《金川河上》）——無從回答。現(xiàn)實(shí)更像是一幅狼奔豕突的風(fēng)俗畫，或像是在混亂中有著奇特秩序的公交車：攜帶巨細(xì)胞病毒的老虎司機(jī)，肥肥白白的帽子?jì)雰?，患有失憶癥的“我”之乘客……（木葉《新的變化》），而故鄉(xiāng)是再也回不去了，正如時(shí)光一去不復(fù)返——“誰能一直賴在童年和少年？”全部過往已恍若被大雪覆蓋，“找不著一絲生活，一層故鄉(xiāng)”（木葉《雪景》）。在到處是房子的時(shí)代，我們都成了精神的流浪漢。

前文說過，汪抒將詩意的生活寄托在遠(yuǎn)方。相對于足跡遍布五大洲的羅亮來說，汪抒未必走得更遠(yuǎn)，但“生活在別處”，從他詩歌中不斷出現(xiàn)的不同的交通工具來看，汪抒的身體和靈魂始終在路上?！拔抑畞砣ィ鋵?shí)與更艱深、美麗的悲哀和浩蕩的春色/有著不可了然的糾纏和辯解”（《岱山湖，三月二十五日之游》）。汪抒在詩歌中的狀態(tài)是灑脫的，“來”和“去”可以自然地接納，來去之間的那段旅途，確是真實(shí)的悲欣交集?！斑@個(gè)時(shí)候我也相信輪回，期待更好的明日……天地待我之態(tài)度，我無法把握，但它是正確的”（《藏地詩篇》）。

相比之下，木葉的訴求很簡單又很荒謬，“我只想弄懂生活”（《合肥往事》），可生活哪有答案呢。從人類被逐出伊甸園開始，我們就不停地尋找精神的桃花源和烏托邦，以寄養(yǎng)我們那饑寒交迫的另一種生存（精神生存）?！凹贝俚脝握{(diào)的鋼鋸一般”的“幸福”（木葉《“銀泰城”廣場上尚欠技巧的二胡乞討者》）稍縱即逝，難以找尋。在小長詩《十日談》里，木葉將這種尋求表達(dá)得很詳致。他故意折疊時(shí)間的坐標(biāo)，在現(xiàn)代生活的橫切面里鑲嵌歷史，既有對現(xiàn)實(shí)的解構(gòu)，也有對未來的想象式的重建。木葉回憶了人類美好的童年，反思了工業(yè)化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，認(rèn)為“正確生活”正在走向“無盡廢墟”。在象征著新媒體時(shí)代的“第八個(gè)夜晚”，光怪陸離的現(xiàn)實(shí)背景下，“鳥鳴失了往日的章法，/微信里，社會(huì)動(dòng)蕩個(gè)不停……”不過，滄海桑田有時(shí)也是南柯一夢，所謂“十日”，不過是一場醉酒后的神游?！皬哪睦飦?，往哪里去，//起初的本心都嫩若豆腐。”醒來以后，生活還得繼續(xù)，一切又恢復(fù)了寧靜：“‘陌上花開，/可緩緩歸。他停頓了下來，……酒醒時(shí)分，//天色微明，窗外兒童不斷叫嚷?！?/p>

從高更的時(shí)代再往前，時(shí)間回到了1874年。當(dāng)時(shí)，一群被法國主流藝術(shù)圈嗤之以鼻的青年畫家聯(lián)合舉辦了一次獨(dú)立畫展，其中一幅描繪薄霧中的阿佛爾港口的作品給大家留下深刻的印象：多種色彩賦予了水面無限的光輝，夸張和變形使得畫面上的小船真切而模糊。這幅名為《日出·印象》的畫作嚴(yán)重“挑釁”了傳統(tǒng)的畫法，西方繪畫史中的重要藝術(shù)流派——“印象主義”抑或“印象派”，由此產(chǎn)生。莫奈、雷諾阿以及后期的凡高、高更等，推動(dòng)了美術(shù)技法的革新與觀念的轉(zhuǎn)變，將焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到純粹的視覺感受形式上，最終產(chǎn)生了廣泛而持續(xù)的影響。除了美術(shù)，這種影響還輻射到音樂、電影和文學(xué)領(lǐng)域。

不過，具體到詩歌上，無論是哪一種文學(xué)史，幾乎都對印象主義詩歌語焉不詳。法國詩人魏爾倫由于宣稱詩要“明朗與朦朧相結(jié)合”，一度被認(rèn)為是印象主義詩歌流派的代表人物。由此看來，魏爾倫和蘭波的那種節(jié)奏感強(qiáng)、情感熱烈的詩歌，似乎和凡高的《麥田上的烏鴉》《群山和橄欖樹》等震撼人心的作品氣息相近;而平靜溫和的王爾德和雅姆，則擅于描摹細(xì)節(jié)，把外界當(dāng)作靜物一種。讀雅姆的詩，猶如在欣賞莫奈的《睡蓮》——“一灣清溪穿百橋/每座橋上，不同年紀(jì)的/女人散步且更換裙子。”（《厭女》）今天看來，汪抒、羅亮和木葉等一群埋頭寫作的安徽詩人，他們有意識(shí)地拋棄了傳統(tǒng)的創(chuàng)作觀念和公式，將焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到純粹的心理變化上，忠實(shí)于個(gè)人的感受和體驗(yàn)，以詩人的主觀情感去改造客觀形象。毫無疑問，他們都直接或間接地受到了印象主義的影響，在一定程度上傳承和發(fā)展了印象主義的藝術(shù)特色，為中國的詩歌畫卷涂上了一層特別的色彩。

人民的審美需求一直在增長，詩意之滿足在何方呢？一切皆為不可知的未來。“我以我的行程觸及本不可觸及的每一處現(xiàn)實(shí)”（汪抒《熱雨》），汪抒在夏夜大醉，甚至“辨不清其中哪一個(gè)是我”，酒醒后，他不禁疑惑：“昨日的桌子已抵達(dá)何方？昨日的昨日我抵達(dá)哪一座城市，還是/原地踏步？”他對存在產(chǎn)生了深深的懷疑?，F(xiàn)實(shí)的歌聲如同裂瓦，“璞玉渾金，狀如糞土”，于是羅亮在《夜問》中四次問道，“何為真實(shí)？”而最真實(shí)的場景莫過于人類的童年——“此處一凳子，我想我媽媽”。木葉也在《“知”之余》中寫道，“茫然的歸途?！慵以谀陌?？”這是汪抒、羅亮和木葉們的詰問，也是高更等印象派畫家的疑慮，這些話題看似簡單，實(shí)則宏大，在哲學(xué)和生活的邏輯里無從回答。詩歌和日常語境里的人民是距離遙遠(yuǎn)的。但是人民不僅僅需要吃飽飯，還需要通過斑斕的色彩去感知張揚(yáng)生命意識(shí)的燃燒的向日葵，去觀察顫栗著的旋轉(zhuǎn)著的星月夜?！帮L(fēng)聲和月色灌裝于此，……草木稀有的本心，落日下，正在逐漸復(fù)蘇”（木葉《在白云鄂博》）。也許，這才是真正的屬于人民的印象主義吧。

責(zé)任編輯 夏 群