生存的三個層面與文學的邊緣化

陳林俠

摘要：文學的邊緣化，根本在于自身缺乏思想;文學要提振自身的社會地位與影響，也只能面向世人提供切中人生、社會心理及其時代問題的思想。文學作為現(xiàn)實的一種隱喻，通過虛構(gòu)塑造的“熟悉的陌生人”、建構(gòu)的故事情節(jié)與世界空間，傳達解決現(xiàn)實難題、人生困境、人性缺陷的人類思想。具體地說，以現(xiàn)代小說為核心的文學只有經(jīng)歷了黑格爾意義上的“正反合”的三段式，從熟悉開始，在陌生的否定階段，最終上升到囊括“熟悉”與“陌生”的更高階段，才能實現(xiàn)對立元素的互換、人物的深度感以及思想觀念的內(nèi)在化。

關(guān)鍵詞：邊緣化;思想;辯證法;內(nèi)在化

追溯起來，關(guān)于文學的邊緣化的討論是從20世紀90年代初商品經(jīng)濟浪潮開始的。此時的“邊緣化”，是與80年代文學處于思想解放的前沿而言的。與其說邊緣化，毋寧說是回歸正位。然而，當新世紀以來，伴隨影視產(chǎn)業(yè)、網(wǎng)絡新媒體等大眾娛樂迅速崛起，經(jīng)由媒介的再度放大，文學的地位下降及其社會影響的萎縮，確實成了一個值得我們討論的話題。

在我看來，文學的失落，源于自身的觀念，更與在21世紀中國社會發(fā)展中的缺位息息相關(guān)。眾所周知，文學借助于文字語言，形象地講述社會人生，抒發(fā)人類情感，但由于敘事者/抒情者的存在，所敘之事，所抒之情，必然屬于建構(gòu)起來的主觀世界，具有特定的思想觀念。在藝術(shù)發(fā)展的鏈條中，文學更靠近超越藝術(shù)的哲學，而不是朝向如雕塑依賴形象的一端。文學的失落，根本在于自身缺乏思想;文學要有提振自身的社會地位，根本在于向世人提供切中社會心理、解決時代問題的思想。

文學是人學，還是讓我們從人類生存的微觀/個體、中觀/社會、宏觀/精神三個層面說起。

一、微觀：“熟悉的陌生人”

對于文學來說，人物是第一個必須涉及的層面。文學的價值首先就體現(xiàn)在塑造一個“熟悉的陌生人”。作家從熟悉的生活細節(jié)開始，但只有依賴不同于日常生活中所沒有的想象性經(jīng)驗，才能創(chuàng)造出符合這種特征的人物形象?？陀^地說，當下作家在塑造“熟悉”的人物方面，似乎已經(jīng)不成問題，但在陌生化方面，則存在諸多的欠缺。

舉一個簡單例子，王十月的《人罪》（《小說月報》2014年第11期）一開始就把“法官陳責我”放進了一個特殊的困境中。他要主審“小販陳責我”的故意殺人案。作者就是利用這個極其偶然、特殊的事件，有力地撬開了人物內(nèi)心的隱秘世界?！胺ü訇愗熚摇痹诰司岁惛y的幫助下，高考冒名頂替了“小販陳責我”，此時，有罪之人卻擁有審判他人的權(quán)力。這樣的矛盾統(tǒng)一體把日常生活中平淡無奇的“熟悉”的片段、素材，迅速地黏合成了一個陌生人，建構(gòu)起充滿張力的語境。然而，當我們進入了這個看似“陌生”的人物內(nèi)心后，很快就會發(fā)現(xiàn)，他的所思、所想、所為，完全符合當下社會廣為認同的思想觀念。于是，小說中的“法官陳責我”還沒有真正變得陌生，就已變成了一個“熟人”，甚至就是我們自己。我們在閱讀小說時，解除現(xiàn)實層面的理性束縛，在某個遺忘、或者假裝遺忘的心理角落，想象性釋放與文本人物相似的記憶或欲望。但是，如果僅是如此的話，我們閱讀到的只是“看似”陌生“實則”熟悉（重復大眾的生活經(jīng)驗）的假象而已。敘事藝術(shù)就沒有充分的存在理由。

不同于抒情文類本質(zhì)上屬于片段與短暫，小說所代表的敘事藝術(shù)始終在一定的時間跨度中富有節(jié)奏地展開。這需要一種辯證的思維方式。人物不僅由熟悉/同質(zhì)、陌生/異質(zhì)等多種元素構(gòu)成，而且也需要出現(xiàn)從熟悉到陌生或者與之相反的換位運動?！笆煜さ哪吧恕钡拿}價值，正是在這個角度上體現(xiàn)出來。我們在大量的文學作品中看到，人物存在兩種類型：熟人的陌生化;陌生人的熟悉化。以魯迅小說中的人物來說，前者就是“我”、魯四老爺、祥林嫂、閏土，后者則是狂人、阿Q、四銘、涓生。就其結(jié)構(gòu)方式，就是“表里不如一”的元素互換。人物承受現(xiàn)實/理智/功利與理想/情感/理想之間的分裂，并在互換中實現(xiàn)深度的人性思辨。值得指出的是，人物雖然由熟悉與陌生等不同元素組成，但在有機的統(tǒng)一體中，并非平分秋色、同等重要。在前一種類型中，陌生只是表面的特征，“熟悉”（普遍性）則成為此類形象翻新的關(guān)鍵，其價值在于對人性最大程度的概括;而后一種，熟悉不過是接近陌生人的前提，只是建立我們與之關(guān)聯(lián)的方式，陌生才是提升“熟人”的著力點，其價值在于探索人性的深度。這里，陌生不同于日常生活的熟悉，成為人物塑造的關(guān)鍵元素。它如何才能產(chǎn)生呢？我們需要明確兩點：一、它不是從熟悉的生活現(xiàn)象、世俗經(jīng)驗中，通過“量”的普遍性提煉出來的普適性觀念，而是帶有作家體溫、個性化的思想觀念;二、不是外在的強加，而是從人物內(nèi)部生長出來的意向性觀念。事實上，人物只有經(jīng)歷了黑格爾意義上的“正反合”的三段式，從熟悉開始，在陌生的否定階段，最終上升到囊括“熟悉”與“陌生”的更高階段，才能實現(xiàn)這兩種對立元素的互換，以及外在觀念的內(nèi)在化。此時的熟悉，就不再是第一階段僅僅是生活現(xiàn)象、素材的公共經(jīng)驗，而是容納了陌生的異質(zhì)性經(jīng)驗之后更顯普適性的觀念;此時的陌生，也不是第二階段完全對立的異質(zhì)，在經(jīng)歷了公共經(jīng)驗的融合后，已是一種能夠重新被大眾接納、認同的價值觀念。

顯然，第二階段的否定尤為重要，決定個人性觀點如何介入公共性經(jīng)驗，異質(zhì)性如何撕開日常生活習以為常的連續(xù)性，而且，這種介入、否定是否合理，能否給人物背后的觀念帶來具有更新，也決定了第三個階段合題的最終完成。如上所述，王十月在《人罪》中未能完成“熟悉的陌生人”的塑造，就是因為缺乏第二階段的否定。“法官陳責我”從一開始的驚恐，到隱藏不住真相，向妻子杜梅、律師韋工承認高考冒名頂替，再到在韋工的周旋下，成功地掩飾了過去的罪惡，最后泯滅良知、罪惡感消失。這是一個沒有經(jīng)歷否定階段的過程。人物的道德良心尚未展現(xiàn)，就已重新跌回到了世俗之中。人物不過是重復著原有的生活方式，塑造人物的素材也沒有新增變化，內(nèi)在的精神仍然停留在原地。因此，此時的熟悉，仍然是第一個階段的熟悉。

這說明什么問題呢？作家沒有否定世俗價值的思想觀念與人格力量，在塑造“熟悉的陌生人”過程中，人物從否定性的高度上退卻下來，成為一個泯滅個性的平庸者。這為文學的邊緣化，失去應有的社會影響埋下了伏筆。

當然，契機并不是沒有。王十月筆下的“法官陳責我”一開始就陷入了這種困難，只不過在敘事過程中未能延續(xù)下去。我們遺憾地看到，作者解決這個人物的心理危機的方式，始終是依賴于他人（過去是舅舅陳庚銀，現(xiàn)在則是律師韋工）而非自由意志的主體性選擇。他并未深刻地卷入這場道德與世俗、理智與情感的兩難困境，也就失去了個體面對內(nèi)心的真誠，停留在普通意義上的愧疚。問題還在于，作者把“法官陳責我”的罪惡感干脆完全轉(zhuǎn)移到了妻子杜梅的身上。當這個原本是主人公的陳責我向妻子吐露真相后，就淪落為一種抽象的“工具人”，僅在杜梅、韋工之間穿針引線。很顯然，王十月之所以這樣處理，就是因為難以想象塑造“熟悉的陌生人”的第二階段（即道德到底在當下社會中具有怎樣的價值意義），于是，只能退而求其次，把道德良心放在了妻子杜梅這里。但我們不妨進一步追問，杜梅完成了這種否定的辯證法沒有呢？女性兼之記者，自出場以來就扮演著社會正義的角色，妥協(xié)之后的辭職、離婚，在私人領(lǐng)域中的激烈反抗。然而，這種道德符號的人物形象還是缺少了辯證法的第二階段（即世俗價值）。人物的空洞、抽象也就是在所難免了。

二、中觀：“最大的可能”的心理邏輯

應該說，王十月的這種情況在當下中國文學中可謂典型。由于缺乏個體性觀念，人物在陷入兩難的困境，不是朝往人性深度走，反而退回到原地，而且，也未能建構(gòu)起與現(xiàn)實相呼應的虛構(gòu)空間。我們認為，塑造“熟悉的陌生人”，需要整理出人物一條特殊而清晰的心理邏輯;文學世界，即是按照這種邏輯建構(gòu)起來的、與現(xiàn)實不同的虛構(gòu)空間。用德里達的話來說，文學性就是在“最小空間”具有“最大的可能”。所謂“最大的可能”就是在人物所作所為的背后那種看不見的心理邏輯;所謂“最小空間”，就是在人物特殊的觀念與心理牽引下組織起來，具有選擇性的人際關(guān)系與社會團體。這從根本上區(qū)分了文學建構(gòu)的世界與現(xiàn)實的世界。文學中的世界并不直接反映客觀的現(xiàn)實世界。事實上，在表達現(xiàn)實世界的公共經(jīng)驗方面，電影、網(wǎng)絡新媒體、短視頻等大眾敘事媒介無疑比文學更直觀且便利得多。新世紀以來，中國電影迅猛發(fā)展，票房規(guī)模、觀影人次急速上升，2012年超過日本，成為世界第二大市場，2020年在疫情的特殊背景超過北美，成為第一大市場。這是與電影內(nèi)容的社會程度化緊密相關(guān)。它生動及時地表現(xiàn)社會現(xiàn)象、事件及其人際關(guān)系，集中地傳達公共經(jīng)驗、價值觀、社會情緒。如《我和我的祖國》《我和我的家鄉(xiāng)》《一點就回家》在國慶檔的娛樂活動中，表現(xiàn)精準扶貧、旅游經(jīng)濟、外賣快遞、網(wǎng)絡電商、直播帶貨等涌現(xiàn)出來的新生事物，以最大限度接近了生活現(xiàn)象，呼應了中國民眾的民族自豪與自信;《你好，李煥英》之所以如此成功，其實反映出在物質(zhì)生活獲得根本改善的新語境中重新宣揚母愛這個普適性觀念。如此等等，都是借助個人故事而表達的公共經(jīng)驗與普適性價值。

與之不同的是，文學并不是摹擬現(xiàn)實，而是建構(gòu)一個與現(xiàn)實社會形成隱喻關(guān)系的虛構(gòu)世界。隱喻首先就意味著文學世界對現(xiàn)實世界的簡化。作者帶有較強的主觀性與觀念意圖，從開放的、未完成狀態(tài)、缺乏明確觀念的社會現(xiàn)象與關(guān)系中，挑選出與自身觀念契合的事件，從而建構(gòu)起具有特殊意圖的世界。因此，文學甚至不要求完整摹擬現(xiàn)實社會的組織結(jié)構(gòu)、人際關(guān)系以及社會環(huán)境，只要遵照特定的心理邏輯就能建構(gòu)起“結(jié)實”的生存空間。其次，隱喻突出的是認知世界、理解世界，即從已知的經(jīng)驗領(lǐng)域出發(fā)，探索一個未知的領(lǐng)域（歷史、當下與未來）。換句話說，文學的“最小的空間”主要不是面向當下現(xiàn)實，而是從未知的領(lǐng)域中發(fā)掘出“最大的可能”，在集體/文化與個人/心理的雙重維度中理解人類生存的狀況。它一方面充滿個體的主觀性，另一方面又存在邏輯的普遍性。

當我們理解了以上的概念后，不妨還是回到王十月的小說這里。作者的目的明確，圍繞“法官陳責我”，建構(gòu)起來的社會關(guān)系異常簡單。他從血緣關(guān)系引出母親、舅舅陳庚銀，并以母親臨死的囑托，使得舅舅陳庚銀做出高考冒名替換的行動，造成法官陳責我當下面臨的困境;從個體直接相關(guān)的家庭單位出發(fā)，引出夫妻、父女關(guān)系，形成了現(xiàn)代的“三口之家”。女兒引出了幼兒園與庭長比帥的插曲，這不過是一個表現(xiàn)世俗價值的偶然事件，很快就消失。在故事后半部分，陳責我與杜梅的夫妻矛盾成為表現(xiàn)的重點。在社會關(guān)系方面，法官陳責我分別引出與庭長的上下級關(guān)系以及律師朋友韋工。歸納起來，這是一個平面化的“最小空間”。人物關(guān)系形成了相似性重復：前半部分法官陳責我與舅舅陳庚銀;后半部分杜梅與同學律師韋工，均是兩元對立，并以后者占據(jù)上風的方式來勾勒當下社會的道德困境。這確實是王十月的觀念與立場。然而，世風日下、甚囂塵上，又可以說是20世紀90年代以來，在“道德滑坡”、人文精神大討論中，在諸多民生新聞的事件中，早已是一個帶有普遍性的思想觀念與社會共識。因此，小說里的虛構(gòu)空間，是重復公共經(jīng)驗，并沒有鮮明的個人觀點與主張。而且，這只是對現(xiàn)實社會、而不是未知領(lǐng)域的當下判斷與理解，缺乏隱喻修辭所要求的認知功能與意向性維度。問題還在于建構(gòu)“最小空間”的“最大可能”，即人物的心理邏輯。敘事學理論之所以把作者與潛在作者區(qū)分開來，就是因為作者不能越俎代庖，直接介入文本領(lǐng)域，而是經(jīng)由文本內(nèi)的潛在作者方能發(fā)揮作用。潛在作者顯然處于虛構(gòu)的文本世界，從而與現(xiàn)實社會拉開了距離。我們看到，法官陳責我一開始陷入兩難選擇，處于一種恐懼與負罪交織的心理狀態(tài)。然而，小說的敘述并沒有按照人物的心理邏輯（又恐又驚），而是作者越過潛在作者直接介入文本，按照已經(jīng)成為公共經(jīng)驗（世俗性）的邏輯，選擇社會關(guān)系建構(gòu)“最小空間”。因此，小說雖然最大程度表現(xiàn)了作者的主觀意圖，但是，由于缺乏人物特殊的心理邏輯，文學虛構(gòu)的空間恰恰缺乏結(jié)構(gòu)內(nèi)部的“最大可能”，也就顯得松散而不夠結(jié)實。我們對該小說的直觀感受就是摹仿現(xiàn)實社會，但這僅僅是普通意義上的生活現(xiàn)象的相似，沒有隱喻認知上的深度感。

三、宏觀：超越世俗的精神境界

如果說“熟悉的陌生人”表達的是作者對人性的認知，“文學空間”是對世界的理解，那么，這再清楚不過地表明在文學領(lǐng)域中思想觀念的重要性。按照黑格爾依據(jù)物質(zhì)與精神區(qū)分藝術(shù)的標準，建筑的精神性被物質(zhì)性壓制住，處于低級的象征型藝術(shù);詩歌僅僅作用于語言文字，物質(zhì)性最輕，成為浪漫型藝術(shù)中的最高級形態(tài)。文學也就是靠近注重思想的哲學一端。作為后現(xiàn)代思想的重要來源，海德格爾更是提出“詩思近鄰”。存在的真理在綻開中涌現(xiàn)，詩性語言成為人類棲息之家。此時，“藝術(shù)即真理”，在全新的意義上強調(diào)文學與哲學共同面對存在的真理。到了當下法國哲學家巴迪歐這里，藝術(shù)甚至成為生產(chǎn)真理的四種程式之一（其他三種分別是科學、政治、愛）;真理需要借助藝術(shù)（事件）的力量，在撕裂現(xiàn)實連續(xù)的同一性中產(chǎn)生?？梢哉f，后現(xiàn)代思潮并非普通意義上“反精英”的大眾文化。它已經(jīng)改變了西方近現(xiàn)代社會所追求的規(guī)律、同一、本質(zhì)意義上的唯一真理觀。在重建感性與理性的基礎上，當代的歐陸哲學（如阿多諾、海德格爾），以及美國在實用主義哲學背景下興起的認知哲學，都在著力凸顯思想（真）與藝術(shù)（美）的密切關(guān)聯(lián)。事實上，20世紀80年代以來，從傷痕、反思到改革文學，再到尋根文學、現(xiàn)代派，等等，任何一次由文學產(chǎn)生的重大影響，以及對其他藝術(shù)門類的輻射力，恰恰是思想性，而非純粹的藝術(shù)性。如此看來，當下文學的邊緣化，尤其是對已經(jīng)解決了生動形象、營造生活質(zhì)感等藝術(shù)性問題的作家來說，非但不是“超凡脫俗”的精英化，而是過于貼近社會現(xiàn)實、認同世俗化的現(xiàn)代性價值，即缺乏思想。

那么，文學到底需要怎樣的思想？

文學的思想不同于自然科學意義上的真理，而是如何面對現(xiàn)實與精神困境的人生智慧?，F(xiàn)實總是存在缺陷，人生難免遺憾。文學的思想/真理/智慧，就是能夠幫助現(xiàn)實中的人從世俗與超越的沖突中抽身而出，能夠在充滿缺陷、遺憾的現(xiàn)實世界中安頓好自己的靈魂。這是一個超越歷史時空，具有全人類、全世界的根本命題。當任何民族國家的文學、作家對此做出自己解答的時候，都必然具有世界意義以及產(chǎn)生國際性影響。我們進一步追問，這種人生智慧又源自何處呢？我們看到，西方思想遭遇“二戰(zhàn)”帶來的毀滅性打擊，開始徹底反思現(xiàn)代性，一方面在“反形而上學”中發(fā)展出后形而上學、后個人主義，另一方面，也把目光轉(zhuǎn)向了東方，尋求他種文化的啟示。榮格在精神分析理論中融入東方密教、道家煉丹術(shù)的啟示;海德格爾曾與蕭師毅合作，試圖翻譯《老子》;鈴木大拙在戰(zhàn)后把禪宗推向了世界，受到西方社會廣泛重視。這些現(xiàn)象都是基于西方面臨現(xiàn)代性危機時所發(fā)生的接受與啟迪，即西方文化從自身迫切需要解決的社會問題、人生問題出發(fā)，尋找任何有助于解決的思想智慧。如此等等，不正顯示當下中國文學遭遇世俗化時所需的人生智慧嗎？

說起來抽象，我們不妨還是回到王十月的《人罪》?！胺ü訇愗熚摇闭侨狈θ松腔?，難以超拔于俗世，于是只能彷徨于無地。而代表道德良心的杜梅，也只能是與主流社會割裂自我放逐，永無止盡地承受愧疚、痛苦。在王十月的筆下，無論是理想化符號，還是現(xiàn)實性人物，都只能與現(xiàn)實社會妥協(xié)，反抗凡俗似乎沒有任何出路。從根本上說，這是由于作家本人難以從思想深處開出與現(xiàn)實不同的新路，未能賦予人物新的生活態(tài)度、生活方式以及價值觀念。人物只能與世俗擁抱，與生活茍且。無須贅言，作者的創(chuàng)作意圖不外是批判現(xiàn)實社會中強大的世俗性。但是，批判本身難以實現(xiàn)建構(gòu);否定的目的在于肯定。批判世俗性的背后總是存在超越世俗、重建精神家園的洞見，否則，批判不過就是一種憤世嫉俗的偏激，難以成為哲學意義上的批判。我們認為，小說所敘述的這種世俗與超越、物質(zhì)與精神、感性與理智的人性困境，實際上是一個在文學史上不斷重復的母題。人類精神發(fā)展史已經(jīng)積累了諸多應對此類難題的人生智慧。如果說西方宗教的上帝審判意識、啟蒙時代的理性精神或者后現(xiàn)代的“后個人主義”距離我們較遠的話，那么，不妨拿中國傳統(tǒng)文化來說，同樣存在解決此類困境的可能。儒家對君子的人格要求就是一種自強不息的剛毅精神，不僅存在“心安”的內(nèi)省途徑，更有聯(lián)結(jié)天之道、人之道的“誠”。如孟子所說“返身而誠，樂莫大焉”，由這個貫通天人之際的“誠”帶來精神上極大的“樂”，難道不能成為取代世俗性思想價值的另一種選擇嗎？從禪宗來說，因緣聚合、變動不居的“空觀”思想就是破除世俗觀念的極佳的資源。真如、涅槃所代表的不增不減、無生無死的佛性，事實上已成為“時時勤拂拭”的內(nèi)心修行目標。道家文化在“自本自根”的生命之“道”中，追求“自然而然”的精神狀態(tài)，由此延伸出來隱逸豁達的人生態(tài)度，更是針對凡俗的功利性具有重要的解毒功能。更需要說明的是，現(xiàn)代性早成為當下中國社會的一種總體性文化背景，傳統(tǒng)文化及其價值觀念確實失去了古代社會的神圣性（本雅明所謂的“光暈”），但是，這并非意味著傳統(tǒng)與現(xiàn)代就此一刀兩斷，水火不容。相反，傳統(tǒng)在去除古代社會的意識形態(tài)功能后，更能顯示自身的正價值，務實地融入人們?nèi)粘５纳罘绞健B(tài)度、思維方式上。質(zhì)言之，在文學虛構(gòu)的“最小空間”中，在特殊語境的限制中，在人物的情理邏輯中，在現(xiàn)實中“失魅”的傳統(tǒng)恰恰又獲得了“復魅”的可能。如上提及的儒釋道的思想觀念，顯然能夠給在良心道德中苦苦煎熬的“法官陳責我”們開出新路來。然而，我們在小說中只看到了傳統(tǒng)的隔膜，似乎就是由于傳統(tǒng)的血親關(guān)系（陳庚銀姐姐臨終的囑托）導致后來的道德困境以及社會悲劇。

1990年代以來，國內(nèi)社會興起了“國學熱”。當下中國人對傳統(tǒng)文化，或多或少在知識、理性等層面逐漸熟絡起來。但并沒有真正地落實在具體的日常生活，使之成為面對現(xiàn)實人生的智慧。人們面對強大的世俗性觀念，只能是絕望的無所適從。文學，要產(chǎn)生自己的影響，需要把這種解決現(xiàn)實難題、人生困境、人性缺陷的人類思想，放在自己塑造的“熟悉的陌生人”、建構(gòu)的文學世界之中。如此，文學能夠擺脫新媒體蜂擁而起，自身經(jīng)驗萎縮、思想乏力的邊緣化境況;中國文學也就獲得了民族文化之根，在世界范圍內(nèi)自然而然地呈現(xiàn)出獨特的價值來。

作者單位：中山大學中文系