調解城市生活：拉茲諾·莫霍利·納吉①與都市新美學

朱利安·胡斯（張鐘萄 譯）

（歐洲應用科技大學，柏林10963）

工業(yè)革命以后，現(xiàn)代大都市變成了現(xiàn)代社會極具權勢和重要性的典范。20世紀初，通過前衛(wèi)派的城市化，大都市不僅成了生活的核心，而且還成了整整一代藝術家創(chuàng)作作品的重要部分，他們的目標就是將藝術與生活和日常世界相統(tǒng)一。

可以用從有序到混亂這一轉變來界定表現(xiàn)都市現(xiàn)代性的方式[1]。對比兩張照片，這個過程就會一清二楚：當斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）以印象派繪畫的視角拍攝大都市時（圖1），另一張20世紀早期的攝影作品展示的卻是在都市交通高峰期交相混雜的交通工具和速度（圖2）。②莫霍利·納吉（László Moholy-Nagy）在他的《繪畫、攝影、電影》中印了斯蒂格利茨的照片來作為傳統(tǒng)媒介的一個例子（圖1）。圖2出自他的第二本書《從物質到建筑》。19世紀那些最集中的建筑結構、街道和空間也已經發(fā)展成了一個分散的交通系統(tǒng)[2]，包括空中、地下以及街道和鐵道的空間。都市生活基本上是由各種各樣的工作流程、繁榮的市民、新的機械化生產和運輸構成的。而這些使我們的生活環(huán)境和感知能力發(fā)生了巨變，最終導致了嚴重的認同危機。[2]

圖1 斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）1911年攝影作品, 出版于莫霍利·納吉（László Moholy-Nagy）的《繪畫、攝影、電影》（Malerei Fotografie Film. Weimar 1925/2nd Ed. 1927, p. 47.）

圖2 Weltspiegel攝影作品, 出版于莫霍利·納吉的《從物質到建筑》（Von Material zu Architektur, Dessau 1929, p. 183.）

不可否認的是，20世紀早期，前衛(wèi)派之所以脫穎而出是由于都市變得極為重要，但同時，藝術家對在都市空間所發(fā)生的巨變卻有一種矛盾的反應，從堅定的肯定到再現(xiàn)異化、威脅和粗暴這些特征。因此，都市的所有面目都被前衛(wèi)派表現(xiàn)出來了，諸如混亂、速度、不斷變化、共時性、機械美學、技術圖景和社會分化。包豪斯的匈牙利籍藝術家兼教師拉茲洛·莫霍利·納吉（László Moholy-Nagy）在處理城市化造成的這些問題時尤為突出。他用一種卓有遠見的方法，從媒介理論上反思了藝術、技術和都市空間之間的聯(lián)系。他并非像意大利的未來學家那樣崇拜機器，他的媒介理論視角把機器看作中介和功能性工具，因此在幾年前，人們就把他視為一個早期媒介理論家[3]和多媒體藝術家或媒體設計師[4]。這一視角對于分析莫霍利·納吉如何處理都市的問題十分重要，因為它有助于通過媒介和感知理論來將我們的關注點從藝術擴展到美學。因此，莫霍利·納吉不僅拿出一種藝術方式來面對現(xiàn)代都市這一現(xiàn)象，而且還給出了一種美學，從而把對媒介和技術的批判－反思性關注與一種教育方法和人文主義的方法相結合。這一點，通過援引赫爾伯特·莫德林斯（Herbert Molderings）的一個簡潔明了的說法即可說明：這是感知的擴大，而非標準風格[5]。這一目標最關鍵的參考點和實驗領域就是身為“新視覺”典范的現(xiàn)代都市。

20年代時，莫霍利·納吉為電影《都市之變》（Dynamik der Gross-Stadt）繪了一個草圖，電影雖沒拍出來，但其劇照Typofoto（排字攝影法）（圖3）也可算是一件獨立的藝術品。就像他在1920－1921年就寫出了電影梗概的框架一樣。③1924年9月出版于匈牙利雜志MA。在第二版中，莫霍利·納吉用照片、象形圖和進一步的解釋替代了此前的許多注釋和印刷元素，通過一個黑條上的結構把它們疊加起來，這一版本被印在了包豪斯出版的《繪畫、攝影、電影》（Malerei Fotografie Film）[6]一書的七個雙頁中。作為一項未竟之業(yè)，這個電影草圖出現(xiàn)在該書的主要章節(jié)中就像他的其他媒介理論思考一樣。④他最初確實試圖完成這一計劃，但最終沒能得到基金支持他去做這樣一部實驗性和非商業(yè)的電影。這導致他的其他電影與這部截然不同，不再像這樣對技術采取視覺化的和特殊化的處理，也不再表現(xiàn)如馬賽這類城市的諸多印象，不再以類似的方式展示其他東西。他草圖中出現(xiàn)照片的目的在于表現(xiàn)工業(yè)金屬結構、霓虹街景、掠奪者的特寫和眾生相（圖4）。它們構成了一幅“都市圖像”[7]。它描繪了現(xiàn)代都市生活的不同面貌：一個有劇院、脫衣舞，有舞蹈動作和韻律，有運動和示威游行的世界。文本部分涉及都市交通的鏡頭交織，透過窗戶，可以看到反射于其上的飛機和汽船，也看得到映照其上的水上活動和諸世相，這些全都被電影保留了下來。在掠奪者和人的鏡頭中，穆勒（Claudia Müller）將人視為異于城市的造物，都市是一個動態(tài)且高速運轉的自動系統(tǒng)[8]。這個觀點很難證實或證偽，因為像穆勒提到的Typofotos自身就遵循一種真正的光學邏輯，但它卻不揭示任何復合的因果關系。這一光學邏輯很顯然跟現(xiàn)代都市的經驗有關，現(xiàn)代都市在不同行動和速度上的共時性，威脅到了對因果相關性的傳統(tǒng)理解。

莫霍利·納吉在電影草圖中用了他的Typofoto（排字攝影法）技術，他曾用它來設計包豪斯的書，就像Typofoto這個來自Typografie（印刷術）和Photography（攝影，德語Fotografie）的混合詞在設計中所表明的。同樣的方法已經被應用在報紙和雜志的編寫中了，不過這一結合圖片和文本要素的功能，其目的在于處理頁數和閱讀方向。莫霍利·納吉在《都市之變》中用這個方法時采取了相反的方向：照片、文字、文本塊和印刷符號按照一種并非有序和可控，而是動態(tài)和多變的節(jié)奏來編排（圖 5）。當報紙的頁數被又大又粗的印刷標題所分開時，電影草圖的大字打破了圖像和文本的水平和垂直結構。像寫得很大的詞“Tempo”“Fortissimo”和“Marsch”在電影中應該看起來就像是可移動的印刷體一樣，但那些有任務的文本塊和用于理解電影的注釋，卻在草圖中得到了自己的視覺生命。由此可見，Typofoto在其視覺風格中是一個圖像：電影梗概的共時性是圖像元素在當下的呈現(xiàn)，而不是發(fā)生在電影中，或以電影中同樣的方式結合起來的。不同于電影中前后相繼的順序，莫霍利·納吉在排字攝影法中用的是并排的共時圖像。他也想把這個形式用于電影，從而打破不同圖像和場景的前后相繼。Typofotos中的寬黑條就應當表達這些分割的電影圖像。它們是梗概中圖像共時性的一部分，但它們也給電影的共時性結構提供了指示。所以它們就不僅僅表現(xiàn)為一個平衡圖像要素的工作區(qū)。

圖5 為電影《都市之變》繪制的草圖，出版于莫霍利·納吉的《繪畫、攝影、電影》（Malerei Fotografie Film. Weimar 1925 / 2nd Ed. 1927, p. 125.）

西方傳統(tǒng)中的具象繪畫，試圖通過圖像要素的形式安排和色彩表現(xiàn)去影響和引導目光。立體主義和未來主義繪畫的一個目的確實就是打破繪畫中傳統(tǒng)和中心透視法的統(tǒng)治，在一個極平衡的統(tǒng)一體中綜合不同的繪畫元素，因而可以被稱為協(xié)調的形式。不同于此，電影草圖中的寬黑條的安排主要是為了呈現(xiàn)另一種混合。照片、文字、文本塊和草圖的象形圖在一個矩形的馬賽克和略縮圖中相混合，但它們的內容既非統(tǒng)一敘事，也非一個協(xié)調的梗概；它們不是因果相繼的關系，而是在觀察之中不得不被放在一起來觀看和思考的。它們因此以一種類似于在都市的真實體驗中，一種過度刺激（overstimulating）的方式去跟觀眾相遇。它的主導倒不是說已在梗概中預先呈現(xiàn)了，而是必須首先出現(xiàn)在觀看之中。莫霍利·納吉的教育思想，或者說他要求“新視覺”所能培養(yǎng)的東西在此得到了表達：現(xiàn)代都市之過度刺激對人的控制，也就是說，都市生活的共時性，無法呈現(xiàn)出來，而只能被激發(fā)起來。這一表達是在呼吁一種觀看者的行動之道。

《都市之變》中的Typofotos的重要性和獨特性已經被許多研究反復強調過了。1978年，豪斯（Andreas Haus）就已經指出了Typofotos的大致安排，他把它們描述為對短暫過程的概略式可視化。很明顯，在莫霍利·納吉的教育抱負這一層面，里查特（Richters）以這一特殊的視覺安排形式看到了一個起點，一個綜合的主體能夠據其自身完成對實在的感知。穆勒也強調通過觀看者的行動去掌控，不過，她對感知和挪用過程中的Typofotos有更高的評價。穆勒認為它已然是對整體經驗的一個抽象了[8]，并因而通過距離使它成為反射性的。所以在她看來，行動的感知成了同時發(fā)生的和可控的。按照Typofotos來看，內容事實上是被有意選出來，從而在不同目的之間引發(fā)張力，同時又不僅僅是由構想和編排所控。不同于此，沙利（Jan Sahli）在分析電影梗概時強調了其松散的蒙太奇，它通過形式原則的方法產生了一種特殊的聯(lián)合系統(tǒng)。根據沙利的看法，特殊要素以這種方式結合是很松散的，以至于在他對電影的認識中，理解到一種形式連接的損失[9]。

莫霍利·納吉將共時性當作都市經驗的一個關鍵部分，這可以被深刻地整合進一個特殊的歷史語境中。前衛(wèi)派的共時性概念可以通過弄懂在世紀之交時兩個范式的發(fā)展而變得更清楚：一方面，由于19世紀末的技術革命在都市空間中日趨顯著，基于其上的分散的生活規(guī)劃和工業(yè)產品，導致現(xiàn)代生活經歷一種多樣化和異質化。鐵路、交通系統(tǒng)和新的通訊方式的擴張，加快了日常生活和工作世界的速度，似乎縮短了的空間距離，預示著一種越發(fā)直接的反應和行動，以及可以同時征服和管理世界的能力；另一方面，像X光、無線電波和新攝影技術的法則改變了我們對眼前實在的理解，技術指向了一個我們可見之外的世界。革命性的和分離的時空概念（一個是阿爾伯特·愛因斯坦的相對論，一個是亨利·柏格森的作為活的世界的綿延概念）呈現(xiàn)出一個歷史性突破，它要求在理論上、實用上，尤其是藝術和審美意義上，使一種新的實在概念跟生活和解。此外，受前衛(wèi)派反傳統(tǒng)的鼓舞，還出現(xiàn)了一種感知的轉向，這一轉向修正了自文藝復興就確立起來的描繪現(xiàn)實的中心透視模式。共時性在這個時代成了藝術覺醒的關鍵概念。在諸如運動、加速和闡釋這些概念的背后，它建立起了一個抽象概念的可變生活世界的凝聚物[10]。

20世紀伊始的都市體驗是我們獲知共時性對于現(xiàn)代生活和藝術有何意義的起點。它成了莫霍利·納吉的藝術作品、理論工作和教育工作的核心。他是藝術家、理論家，也是教師，所以他關于藝術發(fā)展的界定和他在包豪斯的教學，連同他的幾本書，包括《繪畫、攝影、電影》（1925/1927）和包豪斯叢書中的《從物質到建筑》（Von Material zu Architektur （1929）），以及之后出版的他在芝加哥工作的集結《運動中的視覺》（Vision in Motion（1947））等書，記錄了他對自己那個時代的技術、藝術和生活世界的雜思。他有一種回應了現(xiàn)代生活不斷改變的感知的新視線的證明、描繪和教授，就像橫穿這本書的金線一樣，從一種純粹理論的和媒介理論構想，跨過一種整合的教育，擴展到了他晚年在芝加哥熱衷的傾向于人類學的生活哲學。

很顯然，前衛(wèi)派的莫霍利·納吉急于將人把握成一個整體。就像他把自己那個時代的人稱為分裂之人一樣[11]，人已經通過勞動分工和都市的加速和自動化，將他們原本整體的生活給異化了。根據科里多（Bauhaus Credo）的說法，“生活和技術是一個新的整體”， 莫霍利·納吉勾勒出了一個理論的和教育的規(guī)劃，通過它，人可以針對現(xiàn)代世界采取一種行動和審美掌控的方法，重申生活的整體性。行動介入這一概念可以追溯到他對技術的積極評價：要反抗再生產過程，人就應該設置多產的過程，不只是不斷重復，而是拓寬技術裝置的使用范圍[6]。這種行動主義的觀念，也是他之所以會教授新視線的核心推動力，他發(fā)展出了攝影術作為例子。攝影用一種不同的視角捕捉可見世界，但又表現(xiàn)成一種主觀的方法（圖6）。這就是他轉向思考主觀顯現(xiàn)時的理論基礎。在它對世界的挪用中，主體顯得尤為矚目，總體而言，這是前衛(wèi)派中的構成主義式思考意義上的，但也被整合進了一種客觀的藝術教育中，用來對抗當時藝術中盛行的主觀主義和表現(xiàn)主義。他據此來處理都市體驗的工作也就很明顯了：面對挑戰(zhàn)，主觀的掌控必須在人的審美教育中采取新視覺的方法。莫霍利·納吉在此為感知意義和共時性的重要性奠定了基礎。對于在立體主義，尤其是未來主義中用藝術和理論聯(lián)合處理共時性，莫霍利·納吉在審美教育上加上了自我教育。

圖6 莫霍利·納吉攝影作品, 出版于莫霍利·納吉的《繪畫、攝影、電影》（Malerei Fotografie Film, Weimar 1925 / 2nd Ed. 1927, p. 91.）

他可視化的共時性的實驗性思考主要集中于呈現(xiàn)和投影的不同形式。他在《繪畫、攝影、電影》的一個獨立篇章中詳細說明了他對于同時發(fā)生或多重同時電影的理論反思。他用一幅圖描繪了如何可能在一個圓形投影面上同時放映幾部電影（圖7）。機械地移動投影機可以在投影面上呈斜線地播放電影，讓移動圖像在某些點和場景上相互重疊，從而相互闡釋。莫霍利·納吉在這里也運用了都市體驗，由于都市體驗的共時知覺導致了感知器官的擴展，所以除了共時電影外他還寫道：“由于技術和都市的重要發(fā)展，我們的感知器官已經拓展了一種同時有聽覺和視覺功能的能力。這種例子在日常生活中隨處可見，從柏林到波茨坦廣場都是。它們相互交流，同時也傾聽彼此：汽車轟鳴、電車響鈴、公車鳴笛、馬車致意、地鐵嗖嗖響、賣報聲大聲嚷嚷，以及演說者的演講等等，它們能夠區(qū)分各類聽覺印象。”

圖7 多重電影放映示意圖（diagram for the polycinema）, 出版于莫霍利·納吉的《繪畫、攝影、電影》（Malerei Fotografie Film. Weimar 1925 / 2nd Ed. 1927, p. 40.）

那個來自鄉(xiāng)下的聰明人身處波茨坦廣場，受到各種感知的控制，倒成了一個反例。這一幕是德國導演試圖在他1927年的默片《日出：雙人之歌》（Sunrise—A Song of Two Humans）中呈現(xiàn)的：一對夫婦從鄉(xiāng)下到了都市，站在十字路口，完全受不了都市的速度和各種同時入侵的印象。由于他們無力反抗，只能阻止，交通突然停止了。導演在電影中用一種快切和最新的蒙太奇技術粗略展示了都市經驗。在莫霍利·納吉的電影草圖和對共時電影的思考中，他想走得更遠，而且他通過用分畫面和多重投影留下獨立的單一畫面，增加感知力的負荷。在他關于《總體劇院》（Theatre of Totality）[12]的評論中，他修改了多重投影這個概念，把它用到劇院的舞臺和整個劇院上。通過將投影機運用到整個劇院和可移動的觀眾臺上，演員和觀眾之間的主動－被動關系也應該被調動起來。所以博塔爾（Oliver Botar）[13]才會用“環(huán)境”（environment）這個詞來形容莫霍利·納吉的劇場理念：觀眾被大量感知印象所包圍。莫霍利·納吉的這些關于如何運用媒介的思考來自現(xiàn)代都市的經驗，它至少用一種理論的方式，預示著20世紀媒體藝術的主要發(fā)展。自20世紀70年代以來，藝術中的多頻裝置（multi channel installations）和沉浸式環(huán)境（immersive environments）實現(xiàn)了關于感知擴展的實驗性想法。

此外，“新視覺”則描述了從觸覺到視覺的轉變[14]，因為在夜里感知都市，已不再是基于靜態(tài)和物質之上了。霓虹廣告和汽車飛馳是動態(tài)和非物質化的（圖8）。唯獨《關系中思》（Thinking in Relations）(Moholy-Nagy 2014, 268)，或者說《運動中的視覺》（Vision in Motion）[15]才能回應它們。在此，由于街道的霓虹、車燈閃爍和新符號成了都市公共空間審美的一個關鍵部分，都市再次變得重要。因此莫霍利·納吉用運動的光來進行曝光，而且那時他已經將這些視覺程序用到他在包豪斯的教學中了。由于人只能通過審美挪用來應付現(xiàn)代的實在，那么從傳統(tǒng)靜態(tài)的中心透視轉向共時視覺和動態(tài)視覺，對莫霍利·納吉而言也就意味著關鍵范式的轉換，這是為了保障在新的生活世界中人之地位。在他后期的著作《運動中的視覺》中，共時性成了教學的核心概念。他將他最重要的術語融合起來了：“運動中的視覺是共時性和空間－時間的同義詞：是用來理解那些新維度的方法。”[15]真正把視覺置于運動之中的新維度是時間。時間在現(xiàn)代生活中是通過并列，而非接續(xù)來表現(xiàn)自己的。如此處理時間的主要理論依據是愛因斯坦的相對論，共時性在此成了現(xiàn)代物理學的關鍵概念。⑤愛因斯坦的研究對于莫霍利·納吉而言十分重要，他甚至計劃在包豪斯叢書中出版一本關于愛因斯坦的書。但就像其他50多本計劃出版的書一樣，從未實現(xiàn)[16]。

圖8 Grünewald作品, 出版于莫霍利·納吉的《繪畫、攝影、電影》（Malerei Fotografie Film. Weimar 1925 / 2nd Ed. 1927, p. 61.）

莫霍利·納吉用共時性概念來工作：一方面是科學工作，基于愛因斯坦的理論之上；另一方面，是一種真正的美學，它是由現(xiàn)代都市經驗所促發(fā)的。二者相互闡釋。在《都市之變》中的分析，以及其歷史－文化分析，加上理論的語境化，很明顯前衛(wèi)派用以處理都市空間的藝術方法導致描述新感知方式的概念分離。它們可以被用來反對那些由愛因斯坦建立的在當時廣為人知的科學概念，而且它們預示了一種共時性美學。要在生活世界中將人當作一個整體來把握，這一美學就不得不進入都市空間，不得不在一個現(xiàn)代工業(yè)世界中假定一種對藝術的功能性闡釋（對比compare）（ Haus 1983, 109）[17]。當然，莫霍利·納吉對此有所意識，而且他也擔憂將藝術和都市生活置于運動之中。