從《魔道祖師》到《陳情令》

袁也 陸嘉寧

摘 要：熱門劇集《陳情令》的成功之處在于對原網(wǎng)絡(luò)小說中的“美少年之戀”進(jìn)行了巧妙的收編和轉(zhuǎn)碼，實現(xiàn)了人物關(guān)系的有效變奏，呈現(xiàn)出一段既符合主流審美又凸顯女性向IP纖細(xì)特質(zhì)的情感關(guān)系。在對耽美網(wǎng)絡(luò)小說IP進(jìn)行影視化改編時，應(yīng)正視耽美消費背后的文化和受眾個人訴求，將小眾亞文化的獨特價值理念轉(zhuǎn)化到大眾影視劇的文體之中。電視劇《陳情令》從耽美文本的補償性功能出發(fā)，利用性別氣質(zhì)流動性，為女性受眾提供了一種重要的、但在日常生活中被抑制的情感釋放渠道，同時又將“雙男主”的英雄主義理想和友情聯(lián)盟提高到“俠之大者”的精神境界，超越了原著文本的局限。

關(guān)鍵詞：性別氣質(zhì);女性向;改編

中圖分類號：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2021）04-0045-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.04.009

2019年，改編自《魔道祖師》原作小說的網(wǎng)絡(luò)劇《陳情令》一經(jīng)開播便引發(fā)熱議，成為暑期檔的“爆款”劇，也問鼎該年骨朵熱度指數(shù)排行榜[1]。截至本文寫作時間（2021年1月9日），《陳情令》在騰訊視頻平臺的總播放量為88.4億，以該劇為標(biāo)志，“耽改”（耽美文學(xué)改編）已然成為當(dāng)代影視劇創(chuàng)作中的一道獨特風(fēng)景。

“耽美”一詞來源于日本，在日文中本是對英國19世紀(jì)“唯美主義”的意譯，后被引申為“女性向”文本①中專門描寫美少年之間戀愛故事的作品的代稱。國內(nèi)主要以網(wǎng)絡(luò)小說為土壤生產(chǎn)耽美文本，晉江、起點、長佩等大型文學(xué)網(wǎng)站都設(shè)有耽美專區(qū)。《魔道祖師》是網(wǎng)絡(luò)小說作者墨香銅臭于2015年發(fā)表在晉江文學(xué)網(wǎng)上的原創(chuàng)耽美小說，講述了夷陵老祖魏無羨重生后與舊人再續(xù)前緣、解開前世恩怨情仇的冒險故事。該作可以說是原創(chuàng)耽美小說中影響力最大的作品之一。

論及《陳情令》的IP改編策略，除了服務(wù)于文體變換而做出的視聽轉(zhuǎn)碼、敘事結(jié)構(gòu)和人物形象的調(diào)整外，對原作小說中雙男主情愛關(guān)系的“降級處理”是最值得關(guān)注的部分，其成功之處在于對原作中的“美少年之戀”進(jìn)行了巧妙的收編和轉(zhuǎn)碼，實現(xiàn)了人物關(guān)系的有效變奏，呈現(xiàn)出一段既符合主流審美又凸顯女性向IP纖細(xì)特質(zhì)的情感關(guān)系。

一、深入了解“女性向”文本：正視耽美的補償性功能

在對耽美IP進(jìn)行影視化改編時，需要充分了解耽美消費背后的文化和個人訴求，將其特定的內(nèi)在價值轉(zhuǎn)化到影視劇的文體之中。本文首先從耽美的補償性功能出發(fā)，具體探討《陳情令》對耽美情感關(guān)系改編的敘事策略。

文學(xué)形式是社會關(guān)系的抽象，理解耽美消費現(xiàn)象背后的邏輯，需要先回溯到對女性向文本的價值探討。文化層面的“女性向”應(yīng)該包括兩層內(nèi)涵：一是專門針對女性受眾而創(chuàng)作;二是以女性自身話語進(jìn)行創(chuàng)作，投射女性的內(nèi)心欲求和情感模式。消費女性向文本時，女性受眾體驗到代替性的審美愉悅，從被動轉(zhuǎn)為積極的尋求快感，在文本中收獲情感支持和價值肯定。為了滿足女性受眾的需求，女性向文本在發(fā)展過程中演化出各種策略，耽美便是其中之一。

耽美文本與同性戀文本是兩個不同的概念。屬于酷兒寫作的同性戀文本是更為激進(jìn)的革命，旨在重組主流社會里的性別秩序。耽美文本表面是亞文化，卻仍隸屬于大眾的文化想象，始終著眼于打造浪漫主義的理想愛情。女性受眾消費耽美的心理需求根源于社會結(jié)構(gòu)，“同人女”是早期對熱衷于耽美的女性受眾的稱呼，此后她們更廣泛地被叫作“腐女”?！案币辉~源于日語的“腐女子” （ふじょし），是熱衷于男男愛情的女性們自嘲的稱呼。珍妮絲·A·拉德威在《閱讀浪漫小說》中闡明了“逃離”一詞的重要性，指出由于這些女性認(rèn)為她們的“普通”生活和幻想之間應(yīng)當(dāng)保持一定的距離，我們需要力圖慎重地對待這個詞所指涉的對于某種環(huán)境的拒斥以及它意圖構(gòu)建的一個烏托邦式未來。[2]16對于腐女而言，耽美為她們打造了一個可以“避難”的色托邦（pornotopia），進(jìn)入耽美文本的過程仿佛一次隱喻之旅，在這個幻想的國度里，她們順利地逃離了女性的身份，發(fā)生超越性別差異的顛覆性自我認(rèn)同，通過對男主人公的代入和移情獲得情感與情欲期待（erotic anticipation）的替代性滿足。

耽美文本帶有極強的娛樂性，它可以被視為一種面向女性受眾的軟色情作品。這也決定了耽美消費多發(fā)生在臥室和客廳這樣個人化和私密化的空間，移動終端的廣泛應(yīng)用更是強化了這種消費的私密性。耽美IP的影視化改編毫無疑問是一次亞文化的狂歡，當(dāng)這一極具私密性的文本進(jìn)入大眾視野時，便對創(chuàng)作團隊提出了新的要求：如何將文本中最吸引人的“男男”情感關(guān)系進(jìn)行恰到好處的降級處理，既能回應(yīng)原作讀者的審美期待，又符合主流價值觀呢？

二、“忘羨”CP：性別氣質(zhì)的想象性再造與主人公形象

（一） 耽美文本作為性別氣質(zhì)游戲

耽美在人物創(chuàng)作上實現(xiàn)了對傳統(tǒng)男性氣質(zhì)的重塑。在耽美IP的改編項目中，男性主人公的塑造需要滿足兩點：外在的美少年形象;內(nèi)在的中性化氣質(zhì)。

外在的美少年形象脫胎于“美少年崇拜”，女性受眾對美的訴求貫穿在耽美的寫作和消費之中，要求文本內(nèi)的意境與人物都呈現(xiàn)出視覺化的美感。雖然隨著耽美的進(jìn)化，開始出現(xiàn)“丑男”文本，但是主流的耽美寫作仍要求主人公的美男形象。例如，《魔道祖師》對藍(lán)忘機的描寫如下：

魏無羨扭頭剛好能看見藍(lán)忘機的側(cè)臉。睫毛纖長，極其俊秀清雅，人更是坐得端正無比，平視前方。（《騷雅第四》）

藍(lán)忘機正低頭看看書，書案角落有一盞燈，淡淡的燈火映得他臉龐越發(fā)美如冠玉，冷淡的深情和淺色的眸子也被鍍上一層暖色，俊雅得不似真人。（《優(yōu)柔第十》）

內(nèi)在的中性化根源于CP搭建的邏輯。互聯(lián)網(wǎng)時代通俗用法中，CP一詞泛指人物配對，組CP則是讀者對人物進(jìn)行配對的行為。一對CP關(guān)系可以指涉多種復(fù)雜的情感內(nèi)涵，本文主要探討以愛情為情感底色的CP關(guān)系。在虛構(gòu)故事的文本中，CP的內(nèi)容可被具體分為兩種情況：

1. CP一詞傾向于作為Coupling的簡寫，這一組人物的愛情故事可以在文本表象中直接獲取。例如，《哈里·波特》系列中赫敏·格蘭杰與羅恩·韋斯萊的情感關(guān)系。因為獲得了原作者的“官方授權(quán)”，這樣的CP往往被稱為“官方配對”。

2. CP一詞傾向于作為Character Paring的簡寫，CP雙方?jīng)]有客觀存在于文本表象的情感關(guān)系，它強調(diào)讀者對文本的盜獵，帶有強烈的主觀性。例如，《盜墓筆記》中黑瞎子與解雨臣在故事前期并無交集，讀者對兩個人物進(jìn)行“拉郎配”，組成“黑花”CP，意外獲得廣泛支持。

耽美文本中，CP關(guān)系的搭建至關(guān)重要。在接受耽美文本時，部分受眾甚至對故事本身并無興趣，僅僅因為鐘情于一對CP，從而成為作品的粉絲。《魔道祖師》的小說文案中，藍(lán)忘機和魏無羨組成的“忘羨CP”被定義為“高貴冷艷悶騷攻（藍(lán)忘機）X邪魅狂狷風(fēng)騷受（魏無羨）”。“忘羨”CP是《陳情令》情感線敘事的重心，也是該劇最大的看點。該劇開播以后，不僅“忘羨”CP喧囂一時，就連演員王一博與肖戰(zhàn)組成的“博君一肖”CP也數(shù)度成為網(wǎng)絡(luò)熱點?！蛾惽榱睢烦晒Φ年P(guān)鍵，恰恰是對原作文本中的CP內(nèi)容進(jìn)行了良性的收編和轉(zhuǎn)碼，在不違背主流審查機制的前提下打造出了一段既貼合粉絲訴求，又符合大眾文化想象的浪漫關(guān)系。

耽美題材的CP關(guān)系存在“攻”和“受”的既定結(jié)構(gòu)?！肮ァ迸c“受”的身份類似于男同性戀群體間的“1”號和“0”號，“攻”指性行為中插入的一方，“受”指性行為中被插入的一方。在耽美的經(jīng)典敘事中，“攻”和“受”的劃分往往暗合了一系列心理定位、情感模式、價值訴求和性別權(quán)力關(guān)系的邏輯。過去的研究普遍認(rèn)為，由于耽美的創(chuàng)作者和消費者以女性為主，在對耽美進(jìn)行審美接受時，女性受眾傾向于內(nèi)化更接近女性的社會性別（gender）的“受”方角色，先決性的對“受”方產(chǎn)生身份認(rèn)同。這一認(rèn)知固然有一定道理，卻容易造成誤判，忽略女性受眾在角色心理認(rèn)同方面的多元可能，導(dǎo)致在文本解讀和創(chuàng)作中過于本質(zhì)主義地理解“攻”和“受”的角色，將其等同于二元對立的“男性化”和“女性化”。即使是在閱讀描寫男女愛情的作品時，女性受眾也可能會代入“受傷”的男主人公視角，去感受關(guān)愛并感動。女性受眾對角色的認(rèn)同并不受限于性別，真正讓她們產(chǎn)生共鳴的是潛藏在文本中的“受到傷害的感覺” [2]4，這種情感認(rèn)同（emotional identification）在耽美文本中是極度安全的，一方面，文本的虛構(gòu)性確保了閱讀體驗的“逃避現(xiàn)實性”，另一方面，耽美中性別身份的顛覆又增添了一層保護(hù)。事實上，“攻”與“受”的劃分與其說是男同性戀配對關(guān)系的再現(xiàn)，不如說是性別氣質(zhì)的糅合和衍生。耽美的人物塑造需要將傳統(tǒng)男性和傳統(tǒng)女性的性格特質(zhì)進(jìn)行混合，構(gòu)建一個流動性身份。改編自同名耽美小說的網(wǎng)絡(luò)劇《成化十四年》是一個讓人遺憾的案例，創(chuàng)作團隊簡單地將“受”方角色的創(chuàng)作簡單處理為男性人物的“女化”，且這一“女化”過程充斥著性別刻板印象的操演，遭到了大量普通觀眾和耽美愛好者的批評，該劇最終在豆瓣5.7分的評價中唏噓落幕。

美國學(xué)者珍妮絲·A·拉德威分析當(dāng)代女性閱讀浪漫小說現(xiàn)象時，指出理想女主人公形象的一個共同創(chuàng)作特征：她們本身就是不成熟女性心理的符號表征（symbolic representations）。此類女主人公所持有的可被稱之為“少年氣”的特質(zhì)，強調(diào)的正是性別氣質(zhì)的流動，因為沒有被徹底“女性化”，尚且?guī)в小澳行曰碧卣?，所以這樣的女主人公形象才迷人。這一形象設(shè)定所激蕩出的審美愉悅，根植于女性受眾對自身所處社會位置的不滿。耽美主人公“必須是男性”這一創(chuàng)作前提的背后，隱藏著一條環(huán)環(huán)相扣的審美接受邏輯。父權(quán)制婚姻下，不同的性別身份聯(lián)系著不同的性吸引力，主流社會潛在地規(guī)訓(xùn)著女性的價值必須包含被一名男性認(rèn)可的部分，在這一社會語境之下，影視文本也許永遠(yuǎn)無法真正創(chuàng)作出一個令人信服的獨立自主的女性形象，女性受眾只有借用男性的性別身份，才能短暫地掙脫男權(quán)符號，這便催生了耽美的市場。

總而言之，耽美文本中CP關(guān)系塑造的內(nèi)在邏輯，是性別氣質(zhì)與性別權(quán)力關(guān)系的重新想象與改造。正如亨利·詹金斯將耽美同人比喻為“雙性化言情”，它不會只依靠“將傳統(tǒng)男性和女性的角色分配在兩個男性角色身上”這種刻板方式來講故事。[3]無論是“攻”還是“受”，他們身上都是既包含著男性氣質(zhì)，也包含著女性氣質(zhì)，差異在于“男VS女”比例成分的微妙協(xié)調(diào)，此消彼長的部分正是所謂“CP感”誕生的源泉。

（二）“忘羨”CP的性別氣質(zhì)表演

“忘羨”CP屬于經(jīng)典的“強強模式”，藍(lán)忘機與魏無羨性格一冷一熱，二元對立，無論是顏值、武力值還是身份地位，兩人都旗鼓相當(dāng)。雖然都是習(xí)武之人，但兩人的形象塑造始終偏中性化，在情感關(guān)系中，更是很難用“男”或“女”的性別范本來界定兩人的表現(xiàn)。魏無羨瀟灑不羈，毫不遮掩對女性的喜愛（男性），但他同時易感易怒、情感豐沛（女性）;藍(lán)忘機不茍言笑、理性冷靜，善于控制情感（男性），卻不勝酒力、專一內(nèi)斂、體恤溫柔（女性）?！蛾惽榱睢返?8、29集中，孩童阿苑抱著藍(lán)忘機的腿嚎啕大哭，旁人誤將藍(lán)忘機當(dāng)成阿苑的父親，在周邊指指點點，當(dāng)路人詢問阿苑“你娘在哪”時，魏無羨出面解圍?！皟蓚€成年男人帶孩子玩?！薄@是一個標(biāo)準(zhǔn)的放置“甜戲”的契機，“父親”和“母親”的角色卻沒有被符號化地凝固在某一人物身上。開場時，魏無羨更接近“母親”的角色，他熟練帶娃，阿苑也更親近他，但他逗弄阿苑買玩具的頑劣行為立刻沖散了這份陰柔感。反觀藍(lán)忘機，起初他不茍言笑、僵硬冷靜的姿態(tài)更接近“父親”的形象，但他在阿苑被魏無羨“欺負(fù)”時主動買玩具、細(xì)節(jié)處更懂得照顧人等表現(xiàn)，又頗有“母親”的質(zhì)感。在整場戲中，男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)持續(xù)在兩人之間流動，難分究竟誰是“母親”、誰是“父親”。

“性別表演”命題首提于酷兒理論學(xué)家朱迪斯·巴特勒，她對性別的內(nèi)在能力、本質(zhì)或身份的概念提出質(zhì)疑，認(rèn)為它們不過是一種重復(fù)的實踐，通過這種反復(fù)的實踐，“某種表象被沉淀、被凝固下來，它們就被當(dāng)成某種內(nèi)在本質(zhì)或自然存在的表象”，而“欲望的異性戀化需要‘女性氣質(zhì)與‘男性氣質(zhì)的對立，并且把這種對立加以制度化，把它們理解為‘男性和‘女性的本質(zhì)。”耽美中的男性形象本身即是一種溫和的話語策略，與文本中的愛情故事共同構(gòu)成了一套滿足女性觀眾情感需求的幻想結(jié)構(gòu)。一方面，耽美中的男性角色可以被視為從繁殖行為中解放出來的女性的化身，其男性的性別身份整體表現(xiàn)為敘事的情趣，滿足異性戀女性的性向?qū)徝?。另一方面，耽美中的男性角色也可以被理解為一種不同于現(xiàn)實中人類的新物種，他們是依據(jù)女性觀眾自身身份認(rèn)同需要所創(chuàng)造出來的形象，成功調(diào)和了“成為的欲望”和“擁有的欲望”按照弗洛伊德精神分析理論，同性戀者是“成為的欲望”與“擁有的欲望”兩種原始欲望分化失敗的人。，存在于耽美中的情感關(guān)系則脫胎于創(chuàng)作者和消費者對理想伴侶關(guān)系的幻想。

值得注意的是，在將《魔道祖師》轉(zhuǎn)化為《陳情令》時，創(chuàng)作團隊對主人公形象進(jìn)行了部分調(diào)整，對原作主題做了更進(jìn)一步的提純和取精。

無論是原作小說還是網(wǎng)絡(luò)劇，凝聚于主人公身上的英雄主義理想都被傾注了“俠”的精神內(nèi)蘊。《魔道祖師》的敘事圍繞魏無羨這一人物展開，夷陵老祖的兩世人生經(jīng)歷始終蘊含著“一簫一劍平生意，負(fù)盡狂名十五年”的價值指向。不過，原作中的魏無羨更接近“游俠”的形象。游俠精神本質(zhì)上與法律、秩序相抵牾。[4]且受限于原作的言情文類屬性，原作小說的主題表達(dá)始終服從于情感表達(dá)。網(wǎng)絡(luò)劇作為面向大眾的文化消費品，其價值內(nèi)涵必須導(dǎo)向主流觀眾文化想象的最大公約數(shù)。《陳情令》重建了原作中的“俠”之精神，從游俠的精神內(nèi)蘊轉(zhuǎn)為闡揚“以儒兼?zhèn)b”，指向“揚天下之大義”。劇版集中展現(xiàn)了一場眾修士放天燈的戲，藍(lán)忘機與魏無羨一同放天燈，談心中理想，結(jié)為知己，談話中，創(chuàng)作者清晰地指出了“一輩子鋤奸扶弱、無愧于心”的主題內(nèi)涵。網(wǎng)絡(luò)劇在結(jié)局處理上更是生發(fā)了這一價值內(nèi)涵，雖然魏無羨一人一驢浪跡天涯的結(jié)局仍是還原了原作中的人物氣質(zhì)，但藍(lán)忘機“成為仙督、兼濟天下”的改編猶如“賜侯印”的動作，強化了儒俠的意蘊。如果說《魔道祖師》的“俠”之形象更接近“布衣之俠”，那么《陳情令》塑造的“俠”則更靠近“卿相之俠”的形象。

“如何有選擇地表現(xiàn)有中國特質(zhì)、中國氣度的價值觀，是當(dāng)下古裝劇創(chuàng)作迫切要思考的問題。中華文化是建立在儒家文化的基礎(chǔ)上，同時又有道家釋家文化修正的共同體，它既有廟堂之上的進(jìn)取，也有江湖之遠(yuǎn)的無為，既有‘歲不我與的積極入世，也有‘生死自然的超脫淡泊?！盵5]學(xué)界對于中國古裝劇傳播中國價值觀的期望，未必只能依憑傳統(tǒng)的古裝正劇實現(xiàn)，脫胎于網(wǎng)絡(luò)亞文化的作品同樣有可能在主流化之后，成為中國文化的使者，“忘羨CP”一度成為外國社交網(wǎng)站Tumblr熱議話題就是例證。

三、影視化改編“主流化”：雙男主“知己”敘事對耽美情感的揚棄

《陳情令》的成功之處在于對原作中的“男男戀情”進(jìn)行了有效的收編和轉(zhuǎn)碼，既保留了原著討喜的人設(shè)和重情守義的人物互動模式，又實現(xiàn)了人物關(guān)系的有效變奏，呈現(xiàn)出一段符合主流審美的情感關(guān)系。淡化了原著中過于直白的性張力與欲望驅(qū)動，讓“情”字更加突出。

耽美作為一種特殊的言情文類（在西方語境中也被稱為Gay Romance），除了原創(chuàng)文本，還包含大量的同人文本。粉絲和學(xué)術(shù)作者都將耽美同人定義為女性性幻想、性欲和經(jīng)驗投射在電視劇男性人物的身體之上的寫作。[3]雖然大部分耽美同人作品包含大量的色情描寫，但是與男性向色情作品相比較，女性主導(dǎo)寫作和消費的耽美同人明顯更強調(diào)對彼此精神上的確認(rèn)。諸多研究表明，即使是色情場面的展現(xiàn)，耽美文本也更側(cè)重于對“感受”的描寫。必須承認(rèn)，耽美消費的需求重點在“情”的補足，而非“欲”的釋放。因此，在對耽美中的親密關(guān)系進(jìn)行降級處理時，可以首先剝離的便是“欲望”的部分。

日本學(xué)者溝口彰子認(rèn)為耽美情感關(guān)系締結(jié)的本質(zhì)是構(gòu)筑了一種名叫“唯你戀”的新型情感關(guān)系，她將這種情感關(guān)系稱之為“終極的配對神話”。雖然女性受眾對耽美的消費包含著對父權(quán)制婚姻的消極抗議，但大量的耽美文本仍是以一夫一妻制為最終期許，可以說，一夫一妻制是耽美中“唯你戀”的底層邏輯。耽美中的性只為愛而存在，主人公之間的愛情不涉及繁殖，男性的生物欲望被部分否定，只有當(dāng)這份欲望被注入了精神性的因素，它才得以在文本中成立。這也是為什么在對耽美親密關(guān)系進(jìn)行降級處理時，“欲望”可以被率先剔除。在情感層面，耽美消費強調(diào)的始終是“唯你戀”強大的排他性，因此，締結(jié)一段牢不可動的“唯你知我”的同盟關(guān)系，是耽美文本改編情感關(guān)系時的準(zhǔn)則。

明代文學(xué)家馮夢龍在《情史類略》序言中如是闡述：“豈非以情始于男女，凡民之所必開者，圣人亦因而導(dǎo)之，俾勿作于涼，于是流注于君臣、父子、兄弟、朋友之間而汪然有馀乎！”君臣、兄弟、父子、朋友是男性同性社交友愛（homosocial）的常見形式，雖然與同性愛情（homosexual）有著包含欲望在內(nèi)的情感動因差別，但兩者只是一線之隔?！蛾惽榱睢酚谩爸骸碧鎿Q“愛人”，反復(fù)地強調(diào)“人生得你一知己足矣”。為了減少親密關(guān)系降級帶來的原著粉觀眾的負(fù)面反應(yīng)，網(wǎng)絡(luò)劇通過增強情感點的密度來提升情感的濃度。具體來看，《陳情令》較之于《魔道祖師》，更為強調(diào)“雙主角”的設(shè)定，在敘事上增加了藍(lán)忘機的視點?！赌У雷鎺煛分?，藍(lán)忘機有一個很好的人物基調(diào)：深情。這份深情在前世表現(xiàn)為無聲無息的暗戀，在魏無羨重生后表現(xiàn)為義無反顧的陪伴。受限于原作小說的視點以魏無羨為主，藍(lán)忘機的行動邏輯存在諸多漏洞，情感世界始終未能得到很好的展現(xiàn)，被部分讀者詬病為“背景布”。劇版的改編中，為藍(lán)忘機一角添置了如“雪地長跪”等原創(chuàng)情節(jié)，極大地豐富了人物感性和理性層面的表現(xiàn)，也提高了敘事效率。

除了情感的內(nèi)部邏輯，《陳情令》通過強化細(xì)節(jié)、道具的功能，對原作文本中部分“越界”的外部動作進(jìn)行刪減或替換。例如，“抹額”作為關(guān)鍵道具被反復(fù)使用。姑蘇藍(lán)氏的抹額意在“約束自我”，非命定之人不可取。魏無羨不明白抹額背后的含義，數(shù)次有意無意觸碰藍(lán)忘機的抹額。原作小說中，魏無羨潛入金光瑤密室時，曾用剪紙化身的小人與藍(lán)忘機調(diào)情。

而那紙人則忽的一震，抖了抖，兩片寬大的袖子羽翼一般帶著輕飄飄的身軀飛了起來，翩翩然的，落到了藍(lán)忘機的肩頭。

藍(lán)忘機側(cè)首去看自己肩頭，制片人一下子撲到他臉頰上，順著往上爬，一路爬到了抹額上，對它愛不釋手一般，拉拉又扯扯。藍(lán)忘機任由這張制片人在他的抹額上扭了半天，伸出一手，要取下他。紙片人見狀，趕緊哧溜的一下滑了下來，不知有意還是無意，在他的嘴唇上撞了一下頭。

藍(lán)忘機動作頓了頓，兩只手指終于捻住了它，道：“不要鬧?！?/p>

紙片人軟綿綿地把身子一卷，卷上了他纖長的手指。（《狡童》第十）

網(wǎng)絡(luò)劇中，該情節(jié)的改編摘除了觸碰嘴唇的設(shè)計，其余部分悉數(shù)保留，并增添了魏無羨假借醉酒之名的起始動作，一減一增，最大限度地保留了原作中該情節(jié)設(shè)計的“甜”。

結(jié) 語

對耽美的消費絕非無意義的文化消遣，它為女性受眾提供一種重要的、但在日常生活中被禁止的情感釋放渠道。女性受眾通過耽美前往一個充滿隱喻的“避難所”，在浪漫小說的文體里感受情感的被關(guān)注和被呵護(hù)，在耽美的文類中跨越身心差異，豐富個體的慣性存在（habitual existence），替代性地實現(xiàn)了自身的價值認(rèn)同。

一個屬于“她”的時代正式到來，海量的耽美文本涌現(xiàn)并被影視公司收購、著手開發(fā)，如何實現(xiàn)其主流化的改編，是一個亟待創(chuàng)作者解決的問題。《陳情令》是一個成功的案例，它改編成功的關(guān)鍵，正是在于找準(zhǔn)了用戶群體的需求，利用性別氣質(zhì)流動性，為女性受眾提供了一種重要的、但在日常生活中被抑制的情感釋放渠道，同時又將“雙男主”的英雄主義理想和友情聯(lián)盟提高到“俠之大者”的精神境界，超越了原著文本的局限。無論如何變奏，耽美的寫作始終是一場屬于創(chuàng)作者和觀眾的協(xié)同表演，是在既有的性政治局面下嘗試性別角色越軌的游戲，需要雙方深度共謀共寫，才能發(fā)掘其內(nèi)在暗含的積極可能。

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[4] 陳平原.千古文人俠客夢[M].北京：新世界出版社，2002：11.

[5] 邵清風(fēng).從表象差異消費到文化共同體建構(gòu)——古裝劇傳播中國夢的合理性和途徑[J].貴州大學(xué)學(xué)報（藝術(shù)版），2017（04）：29-33.

（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）